„Kiedy gram silnego gościa, staram się odnaleźć jego słabe punkty. I odwrotnie: gdy wcielam się w kogoś słabego, szukam kryjącej się w nim siły”. Słowa Douglasa tłumaczą, jak aktor o przeciętnej urodzie oraz niespecjalnie zróżnicowanej technice gry potrafił zaskarbić sobie szacunek i sympatię publiczności przez kilka dekad. Co więcej, choć lwia część jego ról to silni, aktywni mężczyźni, wielu z nich zasługuje na miano czarnych charakterów. Gwiazdor dodaje także:

Cnota nie jest fotogeniczna, dlatego lubię grać tych złych. Jednakże, ilekroć wcielam się w nieprzyjemnego gościa, próbuję znaleźć w nim coś dobrego. To zawsze pozwalało mi utrzymać kontakt z widownią.

To niecodzienne podejście (wszak gwiazdy klasycznego Hollywood zdecydowanie preferowały postaci pozytywne) sprawiło, że jego filmografię zdominowały kreacje antybohaterów. Nie należą oni jednak do grona jednowymiarowych złoczyńców. Douglas ucieleśniał na ekranie zwykłych ludzi (dziennikarza, reżysera, policjanta) w sytuacjach ujawniających ciemne zakamarki duszy. Nie bał się portretować jednostek wystawionych na próbę, błądzących i poszukujących, ukazując tym samym złożoność człowieczeństwa. Choć większość tych ambiwalentnych moralnie protagonistów ostatecznie ponosi klęskę, wyróżniają się oni charyzmą i bezkompromisowością dającymi niekiedy dwuznaczną przyjemność oglądania. Z dzisiejszej perspektywy można powiedzieć, że przypominają popularnych antybohaterów ze współczesnych seriali telewizyjnych.

Jednak artystyczny dorobek stuletniego aktora to nie tylko portrety nikczemników. Druga strona medalu odsłania wcielenia śmiałków i obrońców wartości. Bynajmniej nie są to nieskazitelni, prostolinijni idealiści przypominający postaci kreowane przez Jimmy’ego Stewarta, ani też spiżowi herosi w typie bohaterów Charltona Hestona. To twardo stąpający po ziemi wojownicy i żołnierze, mający świadomość okrutnych reguł rządzących światem, nierzadko stawiani przed rozdzierającymi wyborami. Aktorska persona Douglasa wymyka się więc jednoznacznej klasyfikacji, choć nie sposób dostrzec wspólnych cech jego ekranowych widm. Typ twardziela (tough guy) buduje aureolę gwiazdora i spaja bogaty dorobek filmowy. Zarówno szubrawcy, jak i dzielni mężowie w jego wykonaniu ufundowani są na podobnych cechach: ambicji, sprycie, woli walki i swoistej joie de vivre. Tego emploi dopełnia jeszcze charakterystyczna uroda, której najbardziej wyrazistym punktem była słynna dziurka w brodzie – znak rozpoznawczy aktora. Zanim jednak Douglas ukonstytuował swój celuloidowy wizerunek człowieka twardego i nieugiętego, Hollywood miało na niego inny pomysł.

Po trupach do celu

Syn żydowsko-białoruskich imigrantów, urodzony w 1916 roku jako Issur Danielovitch Demsky, od dziecka chciał być aktorem. Skrajna nędza, w jakiej przyszło mu dorastać, nauczyła go wartości ciężkiej pracy i dała do zrozumienia, że jeśli chce spełniać marzenia, nie może bezczynnie czekać na szansę od losu. Jako młodzieniec imał się różnych zajęć, by zarobić na czesne w Nowym Jorku. Napędzany wewnętrzną siłą wynikającą z pokonywania kolejnych szczebli drabiny społecznej, uzyskał stypendium Amerykańskiej Akademii Sztuk Dramatycznych. Gdy Stany Zjednoczone przystąpiły do wojny, młody absolwent niezwłocznie zaciągnął się do wojska, uprzednio dokonując zmiany imienia i nazwiska na swojsko brzmiące: Kirk Douglas. W 1944 roku zakończył służbę i wrócił na stałe do USA, gdzie próbował swoich sił w aktorskim fachu: najpierw w reklamie i radiu, potem w teatrze. Będąc ambitnym, lecz jednocześnie skromnym człowiekiem, nie przypuszczał, że odrobina szczęścia i cenna znajomość szybko zaowocują pierwszym angażem w fabryce snów. Lauren Bacall, przyjaciółka z czasów Akademii, zarekomendowała go twórcom Dziwnej miłości Marthy Ivers (1946, L. Milestone) do drugoplanowej roli u boku Barbary Stanwyck.

Debiut nie zapowiada jeszcze stałego emploi Douglasa. Tchórzliwy, niepotrafiący przekuć ambicji w czyny chłopak, wchodzący na salony dzięki ojcowi szantażyście, jest zaprzeczeniem wszystkich następnych kinowych wcieleń aktora. Kolejne kreacje miały ugruntować tę personę łajdaka, już nie biernego, lecz przebiegłego i zuchwałego.

Tacy są Whit oraz Dink z dramatów Człowiek z przeszłością (1947, J. Tourneur) i Idę sam (1948, R. Haskin). Kreacja w drugim z tych filmów to ostatni tak jednoznacznie odpychający czarny charakter w karierze Kirka. Odtąd jego postaci będą lepione z różnych glin, przydających im moralnej polisemii.

Aktorskim przełomem okazała się główna partia w Championie (1949, M. Robson), za którą Douglas otrzymał pierwszą nominację do Oscara. Ze starego wizerunku nikczemnika pozostały pycha i bezkompromisowość, lecz wtłoczono je w zupełnie nową formę. Douglas ukonstytuował typ bohatera uparcie dążącego do celu, lecz błądzącego, zaślepionego ambicją, a w końcu doprowadzającego do własnej zagłady. Tytułowy mistrz to włóczęga, który nie wykorzystuje szansy na zaistnienie w świecie boksu. Kiedy ponownie ma możliwość zaprezentowania swoich atutów, niezaspokojona ambicja bierze górę, a młody pięściarz – nie zważając na to, jak bardzo rani bliskich – rzuca się w wir nowego życia i kończy tragicznie.

Kulminacją serii postaci cynicznych, autodestrukcyjnych mężczyzn okazały się dwa filmy z 1951 roku. Douglasowi przyszło współpracować z parą najwybitniejszych ówcześnie reżyserów, co zaowocowało znakomitymi, być może najlepszymi w jego karierze, kreacjami. Najpierw na festiwalu w Cannes pokazano Opowieści o detektywie (1951) Williama Wyler, a kilka miesięcy później w Wenecji zadebiutował As w potrzasku (1951) Billy’ego Wilder. Bohater pierwszego z nich to impulsywny oraz impertynencki policjant służbista. Dowiedziawszy się, że ukochana żona – nim go poślubiła – żyła w związku z innym mężczyzną i dopuściła się aborcji, wpada w furię i z czułego opiekuna zmienia się w mizogina, nie próbując zrozumieć złożoności sytuacji. Kiedy zdaje sobie sprawę z popełnionego błędu, jest już za późno. Z kolei dla cynicznego dziennikarza, protagonisty Asa w potrzasku, liczy się tylko jeden cel – sensacja zapewniająca mu atrakcyjny materiał prasowy. Aby to osiągnąć, nagina nie tylko zasady etyki zawodowej, lecz porzuca wszelkie ludzkie pryncypia, wskutek czego doprowadza do śmierci człowieka.

Niełatwo odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób Douglas potrafił jednocześnie kreować odrażające postaci i zarazem nie tracić sympatii widowni. Odpowiedź zapewne kryje się w pełnym pasji spojrzeniu i wyjątkowym błysku w oku, które przynajmniej częściowo rozgrzeszały tych plączących się życiowo osobników. Nigdy się nie poddawali i nie zmieniali, nieustannie zawodzili, a publiczność dawała im kolejne szansy.

Istotę tej więzi oddaje Piękny i zły (1952, V. Minnelli; druga nominacja do Oscara), w którym Kirk kreuje ambitnego i bystrego reżysera, pnącego się po branżowej drabinie kosztem relacji z bliskimi. Odnosi sukces za sukcesem, paląc za sobą kolejne mosty i raniąc wszystkich przyjaciół, którzy mimo to nie są w stanie oprzeć się jego charyzmie oraz zapałowi i po raz kolejny dają się wciągnąć do wspólnego projektu. W oczach młodego Kirka Douglasa nie ma melancholii, zadumy ani ciszy. Wypełniają je tańczące iskry, jurność i determinacja, zaś giętkie brwi nadają mu odcień szaleństwa i nieprzewidywalności. Do czasu pojawienia się Jacka Nicholsona nikt z taką maestrią nie upostaciował w kinie maniaków, którym niezależnie od czasów publiczność zawsze ulega.

Obrońca i buntownik

Uformowany przez Douglasa po sukcesie Championa wizerunek twardziela przybrał w latach 50. janusowe oblicze. Po pierwsze, pojawiały się wspomniane role arogantów i szachrajów, przeważające w pierwszej połowie dekady (choć znajdujące swoje późniejsze kontynuacje, np. Lista Adriana Messengera [1963, J. Huston] czy Był sobie łajdak [1970, J.L. Mankiewicz]), oraz lżejsze kreacje aferzystów i blagierów, koniec końców wykazujących się odwagą i poświęceniem (20 000 mil podmorskiej żeglugi [1954, R. Fleischer] czy Pojedynek w Corralu O.K. [1957, J. Sturges]). Równocześnie Douglas wcielał się w zahartowanych mężczyzn, którzy – choć bardzo rzadko byli krystalicznie dobrzy – bronili słabszych, przeciwstawiali się ciemiężcom oraz nie wahali się postawić na szali własnego życia. Ów drugi typ zdominował filmografię aktora w latach 60. i pozwolił stworzyć jego najbardziej ikoniczną ekranową maskę: starożytnego powstańca Spartakusa.

Chociaż Kirk dzielił z ekranowymi cynikami kilka cech (np. ambicję, esprit i pokonywanie kolejnych stopni drabiny społecznej), znacznie bliżej w realnym świecie było mu do słynnego inicjatora antyrzymskiego powstania. Do fabryki snów wkroczył w szczególnym momencie, gdy stary system gwiazd chylił się już ku upadkowi. Wciąż jednak skrępowani długoletnimi kontraktami aktorzy traktowani byli w Hollywood jak niewolnicy-gladiatorzy prezentowani na arenie ku uciesze publiczności, o których być albo nie być decydował najczęściej jeden gest mogoła-cesarza.

Douglas od początku starał się autonomicznie kształtować swój wizerunek, lecz prawdziwe oswobodzenie z kajdan przyszło w 1955 roku, kiedy założył własną wytwórnię filmową Bryna Productions. Odtąd łączył funkcje aktora i producenta, co pozwoliło mu nie tylko samodzielnie wybierać role, ale także powoływać do istnienia dzieła, którymi nie interesowały się inne studia.

Dzięki wsparciu Douglasa powstały Ścieżki chwały (1957, S. Kubrick), w których zagrał on pułkownika Daxa starającego się pogodzić posłuszeństwo wobec zwierzchników z osobistą oceną oskarżonych o tchórzostwo żołnierzy z jego pułku. Postać ta w całej filmografii gwiazdora jawi się jako najdostojniejsza ze wszystkich. Dax czuje się prawdziwie odpowiedzialny za swoich podwładnych, broni ich jak lew, wykazując podczas obrad sądu wojennego kolejne absurdy oskarżenia. Kiedy demaskuje hipokryzję głównego dowódcy, odrzuca propozycję awansu, zaś finalnie zdobywa się na prawdziwie ludzki gest: mimo pilnego rozkazu pozwala zasłuchanym w pieśni niemieckiej dziewczyny szeregowcom na jeszcze kilka minut kontemplacji.

W Spartakusie (1960), kolejnym filmie Stanleya Kubricka zrealizowanym przy udziale Bryna Productions, Douglas ponownie wcielił się w buntownika. Tym razem jednak skutki jego rebelii wykroczyły poza ekranowy świat starożytnego Rzymu. Współtworzenie scenariusza powierzył on znajdującemu się od kilkunastu lat na tzw. czarnej liście Daltonowi Trumbo i, co więcej, umieścił jego imię i nazwisko w czołówce, narażając się tym samym na bojkot ze strony środowiska filmowego. Monumentalne peplum nie miało więc łatwego startu, ale ostatecznie obroniło się, a Douglas jeszcze kilkakrotnie zatrudniał Trumbo w charakterze scenarzysty, symbolicznie obalając osławioną listę wyklętych z Hollywood.

Nieugięci bohaterowie Douglasa stanowili pewien wzorzec męskości. Łączyli siłę fizyczną, lojalność, spryt i odwagę z wrażliwością objawiającą się nie we łzach czy słabościach, ale konkretnych, czasem moralnie niejednoznacznych, decyzjach. Pułkownik Casey z Siedmiu dni w maju (1964, J. Frankenheimer) musiał wybrać między posłuszeństwem wobec bezpośredniego zwierzchnika a wiernością ojczyźnie i prezydentowi. Norweski działacz ruchu oporu, doktor Rolf Pedersen w Bohaterach Telemarku (1965, A. Mann), stawał przed etycznym dylematem poświęcenia łodzi pełnej ludzi w celu uniemożliwienia armii niemieckiej skonstruowania bomby atomowej. Senator Tadlock z Zachodniego szlaku (1967, A.V. McLaglen) również musiał podjąć trudną decyzję o wymierzeniu kary śmierci młodzieńcowi oskarżonemu o zabicie indiańskiego chłopca. W końcu kapitan Yelland, bohater Końcowego odliczania (1980, D. Taylor), cofnąwszy się w czasie do momentu ataku na Pearl Harbor, rozstrzygał, czy powinien ingerować w historię. Ci dzielni i twardzi mężczyźni to – w przeciwieństwie do wcześniejszych Douglasowskich krętaczy – osoby wysoko postawione, wojskowi i politycy, których dawny cyniczny impet przekuty zostawał w autorytet.

Mój prywatny Dziki Zachód

Równie interesująco prezentuje się ewolucja postaci kreowanych przez aktora w westernach, w których pojawiał się na przestrzeni czterech dekad. Pierwsze role zgodnie oscylują wokół ukształtowanego już wizerunku, czego najlepszym przykładem jest chytry i sarkastyczny przedsiębiorca, podstępem zagarniający ziemię osadników w Wysokich drzewach (1952, F.E. Feist), lub nieokrzesany i temperamentny kowboj z niejasną przeszłością w Człowieku bez gwiazdy (1955, K. Vidor). Kiedy jednak wytwórnia Bryna Productions zaczęła lepiej prosperować, Douglas skupił się na realizacji własnych produkcji (dwie z nich nawet wyreżyserował), niemieszczących się w klasycznych regułach owego gatunku. W kolejnych antywesternach wcielał się w postaci stróżów prawa i rewolwerowców zmuszanych do użycia broni w złożonych sytuacjach. Chociaż wymagają tego obowiązki, honor, a czasem presja otoczenia, protagoniści ostatecznie (jeśli sami nie padają ofiarami kul) zdają sobie sprawę, że śmierć, nawet zadana w akcie słusznej zemsty, nie daje satysfakcji.

W takim położeniu znajduje się bohater Ostatniego pociągu z Gun Hill (1959, J. Sturges), szeryf, którego indiańska żona została brutalnie zamordowana przez syna jego dawnego druha. Wybór, który wcale nie wyłoni zwycięzcy, jest tragiczny, lecz brutalne reguły rządzące Dzikim Zachodem tkwią głęboko w umysłach ówczesnych mężczyzn. Potyczki na śmierć i życie zostały posunięte do granic gorzkiej groteski w Pojedynku rewolwerowców (1971, L. Johnson), gdzie dwóch najsłynniejszych strzelców (w tych rolach Douglas i Johnny Cash), pomimo podskórnej sympatii, staje naprzeciw siebie, by zadowolić spragnioną rozrywki publiczność. Protagoniści, umieszczeni na arenie niczym poniżeni gladiatorzy, strzelają do siebie, kładąc symbolicznie kres pojedynkom w imię honoru. Dziki Zachód komercjalizuje się, dawne wartości odchodzą w dal, pozostaje tylko pusty obyczaj.

To znamiennie, że Douglasowskie antywesterny, w których choć ostatecznie dochodzi do wymiany ognia, kończą się głuchą ciszą.

Przejmujący portret indywidualisty na Dzikim Zachodzie aktor wykreował w Ostatnim kowboju (1962, D. Miller), do dziś uznawanym przez niego za swój najlepszy film i stanowiącym niewątpliwą inspirację dla późniejszego o dwie dekady Rambo: Pierwsza krew (1982, T. Kotcheff). Chociaż akcja dramatu rozgrywa się współcześnie, główny charakter wiedzie żywot kowboja, ceniąc sobie ponad wszystko niezależność. Jednak lata 60. to już nie czas dla konnych obieżyświatów z karabinem w ręku, reprezentantów nonkonformizmu i donkiszoterii. Galopujący jeździec, niegdyś symbolizujący wolność i ekspansję, teraz musi uciekać przed policją. Nie dane jest mu zginąć w heroicznym pojedynku – zamiast tego trafia pod koła pędzącej ciężarówki. Jego ranczerski kapelusz pozostaje zaś na mokrej od deszczu jezdni jako symboliczny nagrobek ostatniego kowboja.

Pies na kobiety

W jednej z pierwszych scen Ostatniego zachodu słońca (1961, R. Aldrich) łotrzyk grany przez Douglasa żarliwie całuje spotkaną po latach ukochaną. Ta nie jest w stanie mu się oprzeć i gorąco odwzajemnia pocałunek, by jednak po chwili oprzytomnieć i odepchnąć go z krzykiem: „Boję się ciebie!”. Zaiste, aktor niemal w każdym wątku miłosnym łączył zmysłową namiętność z dominacją balansującą niekiedy na granicy brutalności. Gładko zaczesane do tyłu włosy, błysk w oku, zawadiacki uśmiech odsłaniający równe, błyszczące zęby i legendarny dołek w brodzie sprawiały, że – choć w niczym nie przypominał słynnych amantów kina – na ekranie zawsze cieszył się ogromnym powodzeniem.

Miłość do kobiety, a czasem tylko pożądanie, kierowały wyborami wielu jego bohaterów. „Myślałem o tobie w ramionach innej i byłem gotowy zabijać” – wyznaje ukochanej Bren ze wspomnianego filmu Roberta Aldricha.

Niekiedy samczy instynkt całkowicie przejmował kontrolę nad ekranowymi wcieleniami Kirka, co najpełniej objawiło się w Wikingach (1958, R. Fleischer). Einar, syn wodza, to gruboskórny wojownik, dla którego najważniejsze to posiąść niewiastę bez względu na jej wolę. Częściej jednak można było oglądać Douglasa subtelniej wyrażającego swoje uczucia, niezależnie od tego, czy przybierał kostium Odyseusza (Ulisses [1954, M. Camerini]) wracającego do Penelopy, Spartakusa, dla którego żona i dziecko do końca pozostali najważniejsi, czy też wcielał się we współczesnych kochanków. Unikatowym obrazem, jedynym klasycznym melodramatem w twórczości gwiazdora jest dzieło Richarda Quine’a Obcy, gdy się spotykają (1960). Kreuje w nim nieco zmęczonego żonatego architekta, jakby pozbawionego przynależnej aktorowi woli życia. Dopiero romans z sąsiadką, ewoluujący w głębokie uczucie, sprawia, że postać odzyskuje charakteryzującą Douglasa zawadiackość.

Zwyczajny mężczyzna

Jak każda gwiazda o wyraźnym, choć niejednorodnym emploi, Kirk sporadycznie wcielał się w postaci zupełnie nieprzystające do wykreowanego wizerunku. Dwie spośród nich na tle twardzieli, cyników i herosów świecą światłem szczególnym. W 1956 roku artysta zagrał dręczonego wewnętrznymi demonami Vincenta van Gogha w Pasji życia Vincente Minnellego (trzecia nominacja do Oscara). Choć nigdy nie zaliczał siebie do grona aktorów psychologicznych, twierdził, że w tym jednym przypadku doświadczył bólu kreowanej postaci i czuł, że zaczyna ona nim władać, przez co do dziś niełatwo mu oglądać siebie w tej roli. Jako szaleńczy i hamletyzujący van Gogh udowodnił, że potrafi wyjść z celuloidowej skorupy tough guya i odsłonić przed publicznością skrywaną wrażliwość.

Postać jeszcze dalszą od utartego wizerunku powołał do życia w filmie Elii Kazana Układ (1969), modernistycznej z ducha opowieści o egzystencjalnym zabarwieniu. Protagonista, który wydawałoby się ma w życiu wszystko, dokonuje próby samobójczej, po której pozostaje w stanie permanentnej bierności i zadumania. Douglas, niczym Monica Vitti w filmach Antonioniego, błąka się po ekranie, rozmyśla nad sensem istnienia, nie mogąc odnaleźć własnego „ja”. W roli Eddiego Andersona nie ma nic z energicznego człowieka czynu. Jego twarz nie jest naznaczona emocjami ani znaczącymi gestami: cały dramat psychologiczny bohatera rozgrywa się w jego umyśle.

Nestor amerykańskiego kina przez ponad pół wieku współpracował z najwybitniejszymi reżyserami i występował u boku najznakomitszych gwiazd kina, a ponadto był jednym z najbardziej kasowych aktorów swoich czasów. Chociaż miarą artystycznego sukcesu nie są wyłącznie nagrody, w przypadku Douglasa można odczuwać pewien niedosyt. Trzy nominacje do Oscara oraz przyznana w 1996 roku przez Akademię honorowa nagroda za całokształt twórczości nie odzwierciedlają bogactwa jego wielobarwnych występów. Aktor pozostał aktywny zawodowo jeszcze wtedy, gdy wielu jego rówieśników odchodziło na emeryturę. W latach 80. i 90. wciąż podtrzymywał ekranowy wizerunek twardziela, jednocześnie nie tuszując swojego wieku. W 1985 roku wystąpił w telewizyjnej produkcji Amos (M. Tuchner) w roli umieszczonego w domu opieki wdowca, toczącego niełatwą batalię z sadystyczną siostrą oddziałową. Rok później natomiast po raz siódmy i ostatni pojawił się u boku Burta Lancastera w komedii zatytułowanej nomen omen Twardziele (1986, J. Kanew). Weterani kinematografii udowodnili, że choć przybyło im zmarszczek, nadal są gotowi walczyć na pięści i przeżywać wspólne przygody.

Siła Douglasowskich charakterów zawsze tkwiła w ich niejednoznaczności wydobywanej zarówno z zimnych drani, jak i marmurowych herosów o lwim sercu. Jego bohaterowie, zawsze pewni siebie, niekiedy z obłędem w oczach szturmowali widownię jak rozpędzony byk, uderzając ją boleśnie i przypominając, że wszyscy jesteśmy ludźmi. Przez sześć dekad gwiazdor z pasją portretował wszelkie odcienie człowieczeństwa. Od kilkunastu lat jednak, jak sam podkreśla, zamiast porzucać siebie dla innych postaci, zagłębia się we własną osobę. „Szkoda, że tak długo zajęło mi zrozumienie, jak należy żyć. Myślałem, że będę żył wiecznie. Chociaż… moment, chyba nie jestem na to gotowy” – pisał dziesięć lat temu. Lecz spoglądając na drogę, jaką przebył ten american dreamer, opoka Hollywoodu, gwiazda i filantrop, można zaryzykować stwierdzenie, że nieśmiertelny Kirk Douglas nieprędko pożegna się z tym światem.