Autor Nie oglądaj się teraz (1973) zwykł porównywać proces produkcji filmu do przygotowywania zupy – rola reżysera miała być ograniczona do odpowiedzialności za „posolenie potrawy złożonej z wielu składników”. Powyższą wypowiedź, zwłaszcza w kontekście idiosynkratycznej twórczości Roega, należy traktować jako fałszywą skromność. Jego filmografia coraz częściej staje się przedmiotem analiz, poszczególne utwory doczekują się ekskluzywnych wydań Blu-ray i DVD (między innymi w prestiżowej Criterion Collection), a kolejne pokolenia filmowców powiększają grono entuzjastów talentu brytyjskiego twórcy.

Apologetą jego kina jest między innymi Danny Boyle, którego Trans (2013) za sprawą achronologicznej narracji wydaje się wręcz nieformalnym hołdem złożonym autorowi Eureki (1983). Ze sposobem opowiadania w swych filmach eksperymentował też Ben Wheatley (choćby w Liście płatnych zleceń [2011]), inny reżyser powołujący się na Roega jako swojego mistrza. Z kolei Christopher Nolan wspominał, że nie doszłoby do powstania Memento (2000), gdyby nie kino artysty, który od początku swej reżyserskiej kariery stronił od linearnie opowiadanych historii, nieustannie (i celowo) przy tym komplikując odbiorcy rekonstruowanie fabuły oglądanego dzieła. Nawet jeśli dziś tak wielu docenia dorobek Roega, to trzeba zaznaczyć, że o swoją pozycję musiał on przez wiele lat walczyć.

Klapser, operator, reżyser

W autobiograficznej książce Świat stale się zmienia Nicolas Roeg wspominał, że po II wojnie światowej do przemysłu filmowego trafiało się mniej więcej w ten sam sposób co do pracy w fabryce, a najwytrwalsi realizowali schemat wspinania się po kolejnych szczeblach pionu produkcyjnego aż na reżyserski szczyt.

Choć z początku Roeg zaangażowany był do noszenia taśmy filmowej czy przygotowywania kawy, dość szybko został klapserem w wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer. Cierpliwe wyczekiwanie na powierzenie mu ważniejszych funkcji opłaciło się – z czasem zatrudniono go w charakterze ostrzyciela, potem zaś pozwolono mu stanąć na czele zespołu operatorskiego.

Jako (współ)autor zdjęć Roeg pracował na planach filmowych wielu uznanych reżyserów: Rogera Cormana (Maska Czerwonego Moru [1964]), François Truffauta (Fahrenheit 451 [1966]), Johna Schlesingera (Z dala od zgiełku [1967]), Richarda Lestera (Petulia [1968]) oraz Davida Leana (Lawrence z Arabii [1962]). Najbardziej burzliwie układała się współpraca z tym ostatnim. W trakcie kręcenia Doktora Żywago (1965) kłótnie z reżyserem doprowadziły do zmiany operatora. W konsekwencji nazwisko Roega skreślono z napisów, zaś jego następca, Freddie Young, wkrótce mógł się cieszyć z Oscara za najlepsze zdjęcia do wspomnianego dzieła.

O podobnym laurze Roeg mógł jedynie pomarzyć. Nie tylko nigdy nie otrzymał wspomnianej nagrody, ale w ciągu swojej trwającej kilkadziesiąt lat kariery nie dostąpił nawet zaszczytu znalezienia się w gronie nominowanych. W skromnej kolekcji wyróżnień Roega znaleźć można właściwie tylko dwa istotniejsze: nagrodę publiczności festiwalu w Toronto za Zmysłową obsesję (1980) oraz wyróżnienie techniczne na festiwalu w Cannes za Z przymrużeniem oka (1985). Dopiero niedawno przyznano mu kilkukrotnie nagrody za całokształt twórczości (między innymi na festiwalu w Londynie).

Niewiele jego dzieł doceniono zaraz po premierze. Nawet w ojczyźnie Roeg nie mógł liczyć na aplauz, zwłaszcza ze strony publiczności, odrzucającej jego hermetycznie opowiadane fabuły.

Choć dziś historycy sytuują go obok Kena Russella, określając obu mianem odnowicieli angielskiej kinematografii, to jeszcze w latach 80. Lindsay Anderson narzekał, że to przez ich filmy „kino brytyjskie się zagubiło” (Lanza 2007, s. 303). Twórca Jeżeli… (1968) miał się wkrótce z powyższych słów wycofać.

Montaż, piękne zmartwienie

Znalezienie wspólnego mianownika łączącego tematycznie i stylistycznie zróżnicowane dzieła Roega sprawia wrażenie karkołomnego zadania. Patrząc na filmografię, w której znajdziemy quasi-gangsterskie Przedstawienie (1970), psychologiczne science fiction w postaci Człowieka, który spadł na Ziemię (1976), familijne Wiedźmy (1990), telewizyjną adaptację Jądra ciemności (1993), wreszcie pełną okultystycznych motywów Purchawkę (2007), mogłoby się wydawać, że każdy projekt był dla Roega oddzielną kartą niemającą wiele wspólnego z poprzednimi utworami.

Jest jednakże jeden element, pozornie drugoplanowy, który w sposób szczególny spaja twórczość brytyjskiego reżysera. Spośród najlepszych filmów Roega gros z nich rozpoczyna się wirtuozersko zmontowanym prologiem wrzucającym widza na głęboką wodę.

Trudno na podstawie ekspozycji powiedzieć coś konkretnego na temat głównych protagonistów, których perypetie reżyser prezentuje w sposób nielinearny, swobodnie lokując ich w różnych czasoprzestrzeniach, w dodatku wprowadzając do audiosfery rozmaite komponenty dźwiękowe pogłębiające odbiorcze komplikacje.

Niezwykły jest choćby początek nakręconej w Australii Wędrówki (1971), pierwszego samodzielnie wyreżyserowanego filmu Roega. W kolejnych ujęciach oglądamy wielkomiejską współczesność, wnętrze dużego domu należącego do (jak się okaże) głównej bohaterki, wreszcie sceny nakręcone w bezkresnym interiorze. Dezorientację wzmagają dobiegające z offu charakterystyczne dźwięki didgeridoo. Z pełnym wyrazistych kontrapunktów wizualno-dźwiękowych sposobem opowiadania koresponduje zagadkowa treść: oto ojciec zabiera córkę i syna na pustkowie, gdzie po nieudanej (i pozbawionej jakiegokolwiek komentarza wyjaśniającego motywacje bohatera) próbie zamordowania dzieci popełnia samobójstwo, pozostawiając kilkunastoletnią dziewczynę i małego chłopca na pastwę nieokiełznanej natury. Dalsze wydarzenia widz będzie obserwował przede wszystkim po to, by znaleźć odpowiedź na pytania, jakie pojawiły się w trakcie oglądania sekwencji otwierającej.

Majstersztykiem jest też bodaj najsłynniejsza scena z Roegowskiego katalogu preludiów: wielokrotnie interpretowana, wzorcowo budująca napięcie sekwencja śmierci dziecka z horroru Nie oglądaj się teraz, w której wyrazista kolorystyka (intensywna czerwień zestawiona z posępną szarością i zielenią), kontrastująca z obrazem, złożona warstwa akustyczna oraz kładąca nacisk na detale inscenizacja pomogły stworzyć jeden z najmocniejszych prologów w historii kina. Warto dodać, że próżno szukać podobnej sceny w literackim oryginale autorstwa Daphne du Maurier, która w swoim opowiadaniu skoncentrowała się na losach małżeństwa Johna i Laury Baxterów (w filmie granych przez Donalda Sutherlanda i Julie Christie), przebywających w Wenecji po śmierci kilkuletniej córki. I choć zasadnicza część akcji adaptacji rozgrywa się w przestrzeni wspomnianego miasta, to dokręcony przez Roega początek nadaje historii metafizycznego wymiaru i niepokojącej aury. Prolog jest o tyle istotny, że pochodzące zeń milisekundowe migawki – krwistoczerwonego płaszcza przeciwdeszczowego małej Christine, podrzucanej przez nią piłeczki czy wynurzającego się z wody Johna z jej ciałem na rękach – będą pojawiać się niespodziewanie w kolejnych sekwencjach, dookreślając tym samym główny temat filmu, jakim jest próba uporania się z traumą.

Mniej znana, ale równie charakterystyczna dla języka kina Roega, jest sekwencja otwierająca Zmysłową obsesję, w której pojawiają się ujęcia z różnych planów czasowych, przez co widz odnosi wrażenie obcowania z olbrzymią układanką, prekursorską względem współczesnych puzzle films. Z ekspozycji Zmysłowej obsesji – pierwszego wspólnego projektu Roega i aktorki Theresy Russell, która odtąd stanie się muzą (a wkrótce również żoną) reżysera – teoretycznie dowiadujemy się wiele. Zostają w niej przedstawieni główni bohaterowie, pojawia się wyraźnie wyeksponowany trop intertekstualny (malarstwo Gustava Klimta), dobitnie potwierdzający intensywną erotyczną relację łączącą doktora psychologii Alexa Lindena (Art Garfunkel) z młodszą od niego Mileną Flaherty, która w niewyjaśnionych okolicznościach trafia do szpitala. Jednak Roeg tak manipuluje narracją, by widz nie był w stanie powiedzieć, jaka jest chronologia przedstawionych wydarzeń, co z jednej strony może skutkować odbiorczą konsternacją, z drugiej zaś pozostaje specyficznym reżyserskim zaproszeniem do skrupulatnej analitycznie recepcji.

Warto zaznaczyć, że opisane wyżej montażowe eksperymenty mają swoje źródło w jednym miejscu. Roeg w autobiografii wspominał bowiem, jak w czasie pracy w studiu De Lane Lea, w którym po raz pierwszy zetknął się z kinem od praktycznej strony, nauczył się obsługiwać Editolę – urządzenie pozwalające przewijać umieszczoną na szpulach taśmę filmową. Szczególnie zafascynowała go możliwość manipulowania zarejestrowanym materiałem – nie tylko w zakresie stosowania slow motion, ale też na przykład pozbawiania obrazu nagranej doń ścieżki dźwiękowej, co nieuchronnie kierowało uwagę widza nie na to, o czym traktuje dana scena, lecz raczej na to, jak została ona opowiedziana.

Performanse

Zamiłowanie reżysera do wywracania na nice klasycznej narracji widać już w debiutanckim Przedstawieniu – filmie zrealizowanym wspólnie z Donaldem Cammellem pod koniec lat 60. Choć niekiedy podważano wkład Roega w artystyczny kształt tego utworu, nie ulega wątpliwości, że radykalny pod względem formy portret odpychającego gangstera Chasa (James Fox), który znajduje schronienie w domu izolującego się od społeczeństwa muzyka Turnera (elektryzujący Mick Jagger), wyraźnie zapowiada poetykę charakterystyczną dla kina Roega.

Pierwsi odbiorcy nie wiedzieli, co począć z tym filmem (problem miał też dystrybutor, zwlekający dwa lata z kinową premierą). Niewiele miał on wspólnego z dziełami autorów utożsamianych z ruchem „młodych gniewnych”, nie korespondował również z powszechnie chwalonymi utworami skupionych na lewicowych ideach Kena Loacha i Mike’a Leigh. W dodatku sposób prezentacji ekranowych wydarzeń sprawiał wrażenie chaotycznego – w ekspozycji ujęcia jadącego samochodu przeplatają się z migawkami z brutalnej sceny erotycznej, zaś dialogi bohaterów padają z ekranu z taką prędkością, że trudno się zorientować, dokąd zmierza fabuła. I choć z każdą sekwencją akcja zwalnia, by widz mógł uważnie przyjrzeć się postaci ekscentrycznego Turnera, to na pierwszy plan i tak wybija się modernistyczna estetyka filmu, który do dziś pozostaje jednym z najbardziej wywrotowych obrazów w historii brytyjskiego kina. Cammellowi i Roegowi udało się w oryginalny sposób pożenić tematykę gangsterską z estetyką bliską dziełom kontestacyjnym, jednocześnie nietuzinkowo podejmując kwestię płynnej tożsamości – co zostało szczególnie wyeksponowane w szokującym zakończeniu, w którym widać, że po śmierci Turnera w kolejnym ujęciu Chas ma twarz Micka Jaggera.

Nawiązujące do wielopłaszczyznowych opowiadań Jorge Luisa Borgesa (którego fotos pojawia się w momencie przelotu kuli z pistoletu przez głowę Turnera) Przedstawienie jest per se kontrkulturowe – nie tylko opowiada o buntownikach (pochodzących, co trzeba zaznaczyć, z różnych środowisk), ale też samo w sobie jest utworem nonkonformistycznym na poziomie języka: zaczyna się jak Godardowskie Do utraty tchu (1960), w kilku scenach nawiązuje do poetyki wideoklipu, kończy się zaś jak rasowy „mógotrzep”. Fascynującą niejednoznaczność jednego z bardziej kultowych filmów brytyjskiej kinematografii (Smith 2010) docenił Mark Cousins, który w swoim monumentalnym serialu The Story of Film – Odyseja filmowa (2011) wspominał, że każdy aspirujący do roli filmowca winien uważnie obejrzeć opisywany utwór – w żadnym innym nie znajdzie bowiem tak niekonwencjonalnych, niemal zaprzeczających sobie połączeń.

Zaskakiwanie odbiorcy zdawało się jedną z centralnych motywacji realizacyjnych Roega.

Reżyser nie był przywiązany do jednego gatunku – nieustannie eksplorował język kina fabularnego (choć warto zaznaczyć, że w jego filmografii można odnaleźć również dokument Glastonbury Fayre, wyprodukowane w 1972 roku i utrzymane w poetyce direct cinema sprawozdanie z kultowego festiwalu muzycznego) i celowo mylił tropy. Zestawianie zagadkowych ujęć, przedstawianie niejednoznacznych sytuacji, portretowanie protagonistów wymykających się uproszczonym klasyfikacjom – to niemalże stały zestaw pryncypiów autora Eureki. Wierność swoim zasadom często skutkowała niedocenieniem ze strony widowni. Niesłusznie zapomniany pozostaje choćby Tor 29 (1988) – opowieść o kobiecie niezadowolonej ze swojego życia (przede wszystkim seksualnego), którą pewnego dnia zaczyna nawiedzać mężczyzna podający się za jej porzuconego syna (w tej roli znakomity Gary Oldman). Problem tkwi w tym, że ów bohater wydaje się raczej rówieśnikiem protagonistki aniżeli jej dzieckiem. Jednocześnie postać ta ma bardzo niejasny status w świecie przedstawionym – konsternujące jest choćby to, że oprawca, który przed laty dopuścił się gwałtu na bohaterce granej przez Theresę Russell, również ma twarz Oldmana. Kilkukrotnie zasugerowane zostaje, że tajemniczy przybysz niekiedy widoczny jest tylko dla kobiety, jednak i w tym aspekcie narracja Toru 29 pozostaje celowo niekonsekwentna.

Z niecodziennym pomysłem mamy też do czynienia w filmie Z przymrużeniem oka: autotematyczny prolog – wyraźnie informujący, że obserwujemy proces produkcji Słomianego wdowca (1955, B. Wilder) – zapowiadał umowną intrygę, w której dochodzi do fikcyjnego spotkania postaci przypominających (a niewymienionych z nazwiska) Alberta Einsteina, Marilyn Monroe, Joe DiMaggio i Josepha McCarthy’ego. Nierealność sytuacji uwypuklał niezwykły finał – niespodziewany wybuch bomby atomowej zostaje anulowany za pomocą typowego dla Roega chwytu: „przewinięcia” akcji do momentu sprzed eksplozji i zaprezentowania alternatywnego toku fabuły (podobną scenę oglądaliśmy w Wędrówce, gdzie „unieważniano” zastrzelenie zwierzęcia).

Kto wie, czy spośród największych filmowych zaskoczeń Roega palmę pierwszeństwa nie trzeba by przyznać Wiedźmom, adaptacji literatury Roalda Dahla – tylko z pozoru przeznaczonej dla młodych odbiorców. Ów film, jeden z nielicznych utworów Roega, w którym nie uświadczymy nagości (!), robił wrażenie nie tylko jako charakteryzatorski popis (vide sceny ludzi zmieniających się w gryzonie), ale też jako dzieło kpiące ze stereotypowej figury kobiety-matki. W Wiedźmach tytułowe protagonistki, dowodzone przez charyzmatyczną i podstępną Wielką Czarownicę (Anjelica Huston), za wszelką cenę starają się wyeliminować ze świata dzieci, czemu ma pomóc przygotowana mikstura transformująca ludzi w myszy. Na przeszkodzie stają działania młodego chłopaka, który mimo przeobrażenia w zwierzę obmyśla sprytny plan storpedowania zamiarów złowrogich bohaterek. I, co warto dodać, tak bardzo oddaje się swojej misji, że przestaje przejmować się przemianą. Choć taka nieustraszona postawa mogła co najmniej zaskakiwać (zwłaszcza starszego odbiorcę dostrzegającego psychologiczną niewiarygodność w zachowaniu młodzieńca), to jednak Wiedźmy swoją sławę zawdzięczają przede wszystkim sugestywnej sekwencji zlotu czarownic, która, co tu kryć, z pewnością przestraszyła niejedno dziecko. Widocznie w bardziej konwencjonalnej narracji kina familijnego Roeg czuł się nieswojo i musiał jeśli nie udziwniać sposób opowiadania (tak jak to zwykle robił w swoich filmach), to przynajmniej zaskakiwać nieszablonowym podejściem do gatunku.

Outsider nie bez powodu

Narracyjne ekstrawagancje filmów Roega często szły w parze z upodobaniem do portretowania postaci outsiderów. Za najwyrazistszy przykład moglibyśmy uznać Kurtza (John Malkovich) z telewizyjnej adaptacji Jądra ciemności. Nie tylko protagonista Conradowskiego arcydzieła decydował się na dobrowolną banicję. Podobnie czynili choćby Gerald (Oliver Reed) i Lucy (Amanda Donohoe) z Rozbitków (1986), którzy postanowili spędzić ze sobą rok na bezludnej wyspie. Eksperyment teoretycznie miał zbliżyć ich do natury, w istocie wydawał się jednak przede wszystkim ekscesem osób pragnących za wszelką cenę odseparować się od społeczności i uciec w miejsce, do którego nikt inny nie będzie mieć dostępu.

Outsiderami z wyboru są także żyjący w ukryciu Turner z Przedstawienia czy Jack McCann (Gene Hackman) z Eureki – filmu traktującego o cynicznym bogaczu, który po odbyciu licznych (i zakończonych sukcesem) ekspedycji w poszukiwaniu złota ustatkował się na zakupionej przez siebie wyspie na Karaibach. Najsłynniejszym wyrzutkiem z uniwersum Roega pozostaje jednak Thomas Jerome Newton z Człowieka, który spadł na Ziemię. Swoją kultowość piąty pełnometrażowy obraz Brytyjczyka zawdzięcza niewątpliwie androgenicznej personie Davida Bowiego, wcielającego się tutaj w tytułową postać kosmity, który odwiedza naszą planetę w poszukiwaniu wody. Obsadzenie jednej z ikon popkultury w roli głównej – a trzeba zaznaczyć, że poszukiwania aktora do najkrótszych nie należały, bo realizatorzy nie mogli się zdecydować, czy postać Newtona powinien grać ktoś rozpoznawalny, czy też osoba anonimowa – okazało się bardzo przemyślanym ruchem, pozwalającym filmowi stać się tekstem doskonale wpisującym się w ówczesną twórczość muzyczną Bowiego, znanego choćby z płynnego zmieniania tożsamości i posługiwania się rozmaitymi pseudonimami artystycznymi (vide Ziggy Stardust czy Aladdin Sane – tytułowi „bohaterowie” jego konceptualnych albumów z lat 1972 i 1973).

W najsłynniejszej scenie Człowieka…, kiedy Newton decyduje się ujawnić swoje pochodzenie, oglądamy bohatera przed lustrem, tuż przed zdjęciem maski człowieka. Motyw zwierciadła, tak często w kulturze sprzężony z poszukiwaniem własnego „ja”, jest jednym z częściej pojawiających się w filmach Roega. W lustro patrzy nie tylko Newton, ale też bohaterowie Przedstawienia czy Nie oglądaj się teraz – postacie rozdarte, które pod wpływem pewnych wydarzeń nie są w stanie na powrót pogodzić się z samymi sobą lub zastanawiają się nad swoją tożsamością, dokonują mniej lub bardziej pogłębionej autoanalizy (nawet jeśli o potrzebie samookreślenia głośno nie mówią).

Wspomniane zagubienie protagonistów uwypukla modernistyczna narracja filmów Roega. Achronologiczny sposób opowiadania, asynchroniczny dźwięk, kontrapunktowa muzyka, wyróżnione przez „narratora” rekwizyty, których znaczenie do końca projekcji pozostaje zagadkowe (vide broszki w Nie oglądaj się teraz czy radio w Wędrówce) – wszystko to składa się na złożoność meandrycznego dyskursu kina Roega; reżysera, który podobnie jak jego bohaterowie nieustannie szukał swojego miejsca. Za sprawą filmów odbywał liczne podróże, tak jakby chciał zaznaczyć, że centralnym punktem jego artystycznego credo jest poszukiwanie jako takie. Nieważne, czy eksplorował pełen ślepych zaułków wenecki labirynt (Nie oglądaj się teraz), obcy interior w Australii (Wędrówka), kojarzący się z prekursorem psychoanalizy Wiedeń (Zmysłowa obsesja), znajdujące się z dala od wielkomiejskiego zgiełku wyspy (Eureka, Rozbitkowie) czy pochłonięty wojną domową Bukareszt (Dwie śmierci [1995]) – Roeg nigdy nie wiązał się na stałe z jedną przestrzenią. Tym sposobem mógł odbywać własną podróż. Podróż outsidera rozkochanego w możliwościach audiowizualnego medium.

Bibliografia

J. Izod, The Films of Nicolas Roeg: Myth and Mind, Palgrave Macmillan, 1992.

N. James, Nicolas Roeg: the Last British Romantic, „Sight & Sound” 2011, vol. 21 (March).

B. Kazana, Dekada indywidualności – kino brytyjskie lat siedemdziesiątych [w:] T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska (red.), Historia kina, t. 3: Kino epoki nowofalowej, Universitas, 2015.

J. Lanza, Phallic Frenzy: Ken Russell and His Films, Chicago Review Press, 2007.

P. Newland (red.), Don’t Look Now: British Cinema in the 1970s, Intellect Ltd., 2010.

E. Ostrowska-Chmura, Nicolas Roeg: kino wizualnej (nie)przyjemności [w:] A. Helman, A. Pitrus (red.), Autorzy kina europejskiego IV, Rabid, 2008.

N. Roeg, The World Is Ever Changing, Faber and Faber 2013 [w przygotowaniu wydanie polskie: Świat stale się zmienia, przeł. K. Kosińska, W Podwórku, 2018].

J. Smith, Withnail and Us: Cult Films and Film Cults in British Cinema, I.B. Tauris, 2010.