Rzeczywistość przekracza wyobraźnię. Wywiad z Marcelem Łozińskim

„Ja po prostu nie lubię wyważać otwartych drzwi. Lubię, jak coś jest zamknięte i gdzieś tam mogę delikatnie otworzyć, spojrzeć, coś powiedzieć. Zrobienie w dzisiejszych czasach filmu antysystemowego jest naprawdę straszliwie skomplikowane, bo kiedy wszyscy krzyczą na ten temat i sprzeciw jest dość ostry, trudno nakręcić coś poważniejszego, głębszego, co przetrwa dłużej niż tylko tę chwilę” – z MARCELEM ŁOZIŃSKIM o dokumencie, polityce i inspiracjach rzeczywistością rozmawiają PATRYCJA CHUSZCZ i EWA KABZIŃSKA.

Patrycja Chuszcz, Ewa Kabzińska: Czym jest dla pana dokument?

Marcel Łoziński: Dokument jest dla mnie dobrym małżeństwem między rzeczywistością zewnętrzną a moją rzeczywistością wewnętrzną, czyli tym, co myślę, czuję i chcę powiedzieć, jakie pytania pragnę zadać, jakie problemy postawić, co mnie dręczy, co mnie martwi, co mnie cieszy. Połączenie tych dwóch rzeczy – tego, co na zewnątrz, z tym, co mam w środku – to dla mnie dokument.

Czy w tym połączeniu znajduje pan miejsce także dla czystego dokumentu?

W czasie stanu wojennego w Polsce nielegalnie filmowaliśmy wszystko to, co się dzieje dookoła, czyli podziemie, „nadziemie”, różnego rodzaju manifestacje. To był czysty dokument, czyli lustro rzeczywistości. Wtedy robiłem to, co uważałam, że po prostu trzeba zrobić, ale taki dokument jako lustro rzeczywistości już mnie nie interesuje.

Czyli jest pan bardziej zwolennikiem dokumentu kreacyjnego?

Hasło „dokument kreacyjny” nic według mnie nie znaczy.

To jest takie pojęcie, które wymyślili krytycy. W każdym dobrym dokumencie są bowiem elementy kreacji czy też zagęszczenia – jak ja to nazywam. Dokument właściwie powinien być tak montowany i ułożony jak fabuła. A z kolei fabularzyści powinni korzystać z naszych metod obserwowania bohaterów i pracy z aktorem.

 

Udokumentowane wyczucie prawdy

Czy to oznacza, że każdy filmowiec powinien w swojej karierze zrobić choć jeden dokument?

Przydałoby się.

Do czego?

Oglądając na przykład filmy Pawła Pawlikowskiego, widać, że przeszedł całą długą drogę dokumentalisty. Albo filmy Kieślowskiego. Przecież Kieślowski zajmował się tym przez 20 lat. Doświadczenia dokumentalisty zwiększają wyczucie prawdy i fałszu w grze aktorskiej. Albo czujesz jakąś prawdę czy wiarygodność, albo nie. I wydaje mi się, że to właśnie daje szkoła dokumentu.

Aby jednak uzyskać to wrażenie prawdy, z pewnością trzeba sobie zadać pewne pytania. Które z nich jest dla pana ważniejsze: „co?” czy „jak?”?

Oba są równie ważne. Od tego „co?” zależy „jak?”. W zależności od tematu szukam formy, sposobu opowiadania, środków wyrazu itd. Jedno jest związane z drugim. Najpierw jest „co?”, potem jest „jak?”, ale jeszcze jest „czym?”, „w imię czego?”, „po co?”. Najważniejsze jest dla mnie pytanie „po co się to robi?”, co się chce powiedzieć, wyrazić i przekazać widzowi.

Tworzenie filmów „w imię czegoś” ukształtowało pana jako najwytrwalszego półkownika.

Jest wielu półkowników w Polsce i nie wiem, czy ja jestem tym najwytrwalszym. Czasy, w których tworzyliśmy, były dość skomplikowane. Z jednej strony większość reżyserów – czyli około 50–60 osób pracujących w Wytwórni Filmów Dokumentalnych – robiło filmy takie, jak trzeba. Tymczasem kiedy się tworzyło inne, które były zatrzymywane przez cenzurę, obniżano wypłaty nam wszystkim: reżyserowi, operatorowi, dźwiękowcowi, kierownikowi produkcji czy montażyście. W czasie, kiedy zaczynałem robić filmy, miałem już dziecko, więc nie było łatwo, ale kwestia pieniędzy i zasobów do życia wyglądała wtedy zupełnie inaczej niż dzisiaj. Byliśmy młodzi, mogliśmy żyć „za nic”, pieniądze się pożyczało, oddawało itd. Z drugiej strony trzeba powiedzieć, że chodziliśmy w takiej glorii, prawda? W takiej, co to chodzą niepokorni. Zawsze to jest przyjemne, choć wtedy oczywiście nie myślałem w ten sposób. Wtedy byłem wściekły, że film zatrzymali.

Czy kręcąc kolejne filmy, spodziewał się pan, że mogą nie przejść cenzury?

Wiedziałem o tym z góry. Gdy zaczynaliśmy pracę nad nową produkcją, mówiłem ekipie: „Słuchajcie, niestety będzie półka, nastawcie się na to”. Ponieważ filmy tworzyliśmy w grupie złożonej z przyjaciół, wiedzieliśmy, co robimy. Dopiero później dotarło do mnie poczucie tej niepokorności i pomyślałem sobie: „Proszę bardzo, nie daję się!”, i to było pomocne. Mnie dodatkowo pomagał fakt, że mam inny zawód dzięki ukończonej elektronice na politechnice. Pamiętam, jak po którymś zatrzymanym filmie wyrzucał mnie minister i powiedział: „Teraz to pan będzie musiał niestety sprzedawać papierosy Caro, wie pan?”. Ja mówię: „Dlaczego caro?”, a minister na to: „Ja palę caro”. Pytam: „I co z tego, że pan pali caro?”. Dlaczego papierosy, co mu przyszło do głowy? Odpowiada mi: „Co pan zrobi? Przecież ma pan zakaz wstępu do wytwórni i koniec”. A ja mu na to: „Ale ja mam inny zawód”. I to rzeczywiście dawało mi poczucie komfortu psychicznego. Wiedziałem wprawdzie, że elektronika poszła do przodu i że nie jestem na bieżąco, ale zawsze gdzieś jakąś pracę w fabryce bym dostał.

Można było ryzykować.

Nie dlatego ryzykowałem oczywiście. Ja nigdy nie brałem pod uwagę, że naprawdę odejdę z tego zawodu.

Dokument jako sprzeciw

To dlaczego robił pan filmy sprzeciwu? Czy wtedy filmowcy myśleli, że w taki sposób mogą wpłynąć na rzeczywistość?

Nie, nie bezpośrednio, choć na początku mieliśmy takie poczucie, bo byliśmy młodzi i naiwni. Dopiero potem – kiedy zobaczyłem, ile tych filmów sprzeciwu było – uzmysłowiłem sobie ich rolę. Na pewno to już wtedy było wyjmowanie takich małych, maleńkich, mikroskopijnych cegiełek z muru systemowego. Zresztą literatura i pisarze, którzy pisali do szuflady, też taką rolę odgrywali. Natomiast ten wpływ na rzeczywistość nie był bezpośredni, jak myśleliśmy naiwnie na początku. To były takie maleńkie kroczki.

Czy teraz, w rocznicę odzyskania niepodległości i po 50 latach od 1968 roku, też są powody, żeby się sprzeciwiać?

Oczywiście, że tak. Tylko że dziś sytuacja w Polsce jest odmienna. Kiedyś wszystkie środki przekazu, w tym film, były zmonopolizowane i o pewnych rzeczach po prostu się nie mówiło. Jak wspominałem, byliśmy młodzi, napaleni, więc gdyby nie było cenzury, o wszystkim mówilibyśmy od razu. Jeżeli robilibyśmy jednak filmy interwencyjne, filmy niezgody, filmy wprost, to by było niedobre. A fakt, że musieliśmy szukać, obchodzić cenzurę, używać języka ezopowego, a jednocześnie próbować powiedzieć coś głębiej, wpłynął pozytywnie na nasze produkcje i z tego powodu większość z nich wciąż żyje, choćby filmy Kieślowskiego, Zygadło czy innych. A dzisiaj co się w Polsce dzieje? Wspominamy 1968 rok, a w 2018 znowu mamy w kraju antysemityzm, rozpętywany przez partię rządzącą. To zawsze jest wygodne, prawda? Zawsze trzeba znaleźć kozła ofiarnego i to się rozlewa po kraju, i jest bardzo groźne. Tylko że ja nie będę przecież robił na ten temat filmu, skoro są jeszcze w Polsce demonstracje, niezależne stacje telewizyjne oraz niezależne gazety, które o tym wszystkim wprost piszą, mówią, protestują. Ja po prostu nie lubię wyważać otwartych drzwi. Lubię, jak coś jest zamknięte i gdzieś tam mogę delikatnie otworzyć, spojrzeć, coś powiedzieć. Skoro więc mówi się wprost o sytuacji w kraju, to i ja mówię wprost, czyli chodzę na manifestacje czy podpisuję petycje.

Natomiast zrobienie w dzisiejszych czasach filmu antysystemowego jest naprawdę straszliwie skomplikowane, bo kiedy wszyscy krzyczą na ten temat i sprzeciw jest dość ostry, trudno nakręcić coś poważniejszego, głębszego, co przetrwa dłużej niż tylko tę chwilę.

Jakie są w takim razie inspiracje i perspektywy dla młodych twórców? Czy wciąż mogą czerpać z rzeczywistości?

Prowadzę kurs dokumentalny w Szkole Wajdy i wśród moich dzieci – jak je nazywam – nie ma ani jednego, który by robił film polityczny. Mają trudniejszą sytuację niż my, ponieważ – jak wspomniałem – mówienie pewnych rzeczy jest oczywistością. Nie ma potrzeby wypowiadać się w zawoalowany sposób, żeby mówić wprost, a tego oni nie chcą. Kryją się więc gdzieś w obszarach rodziny. Powstaje bardzo dużo filmów o dziadkach, babciach, dzieciach niepełnosprawnych, korzeniach rodzinnych, o takim intymniejszym charakterze. Bez tej nadziei i bez tej potrzeby wyjmowania jakichkolwiek cegiełek z muru.

A pan nie ma pokusy, żeby zrobić jeszcze jakiś dokument, choćby właśnie taki intymniejszy?

Jeśli oczywiście dostanę pieniądze, będę teraz robił trzecią część filmu, który nazywał się kiedyś Wizyta (1974), potem Żeby nie bolało (1988). Z PISF-u już dostałem dotację.

Na czym będzie polegać ta kontynuacja? Jak się ma bohaterka pana filmów, pani Urszula?

Jest młodziutka, fantastyczna, w ogóle się nie zmieniła, tak samo czyta, jak czytała, ma dokładnie takie same poglądy, jakie miała. Tyle tylko, że się trochę polepszyło. Jeździ do Szczecinka i tam ogląda transmisje z Metropolitan Opera, bo teraz się operą interesuje. Chcę dokończyć parę wątków rodzinnych, bo dużo się tam zadziało. Bracia i siostry powyjeżdżali na studia czy też je pokończyli. A ta najmłodsza i kto wie, czy nie najzdolniejsza, została na wsi. Minęły 43 lata od czasu pierwszej wizyty. Myśmy się zaprzyjaźnili, dlatego właściwie chciałbym, żeby ta realizacja była wspólna. To znaczy, żeby Urszula stała się współrealizatorką i współreżyserką, żeby na przykład mogła powiedzieć do mojego operatora: „Jacusiu, sfilmuj mi tego kota, który tam kurę goni”. Będzie mogła pewne sceny wyraźnie ustawić i zaproponować. Chciałbym też zakończyć akcentem optymistycznym czy też gorzko-słodkim. Widzę to tak: teraz zmienił się już stosunek sąsiadów do niej – jest zaakceptowana w tej wsi, jest gwiazdą w telewizji i w filmie. Wieś chce urządzić przyjęcie na podwórku, które wyglądałoby tak samo jak w pierwszej i drugiej części. Wszyscy będą wznosić jakieś żartobliwe toasty na temat Urszuli czy coś takiego. Marzy mi się też scena nakręcona z wykorzystaniem drona, bo nigdy w życiu go nie używałem. Na końcu jej miejsce jest już ogarnięte przez miasto, a ona jest w nim maleńkim punkcikiem i nie chce oddać ziemi, pragnie trwać, kontynuując tradycję rodzinną.

Nieprawdki fabuły

Czy nie uważa pan, że ta historia miałaby także potencjał fabularny?

Jak to? Kto mi tak zagra Urszulę? Nie widzę nawet takiej aktorki. Przecież to jest nie do zagrania. Zresztą to się tyczy też innych moich dokumentów: kto by zagrał na przykład taką scenę chłopczyka z robotnikiem, jaka jest w filmie 89 mm od Europy (1993)? Kto by napisał takie dialogi? A gdyby napisał, toby się wstydził, że są idiotyczne, choć w rzeczywistości byłyby bardzo prawdziwe. Więc odpowiadając na pytanie: nie, to będzie pełnometrażowy film dokumentalny. Wszystkie te trzy złożę, troszkę wydłużę. Zobaczę, co jeszcze z nimi zrobię, ale jedno jest pewne: pełny metraż dokumentalny.

Zakładamy, że wobec tego nie myślał pan nigdy o pójściu bardziej w stronę fabuły.

Było sporo takich fragmentów fabularnych w moich filmach, na przykład w Jak żyć (1977) o obozie dla młodych małżeństw. To dokument troszkę fabularyzowany, z dużą ilością postaci z zewnątrz, naturszczyków, którzy mają pewne zadania do zrobienia we wspomnianym obozie. Dokumentalnie wszystko jest skręcane, tylko ta rzeczywistość jest zagęszczona oraz inaczej przeze mnie uruchomiona.

Natomiast pisanie fabuły nudziło mnie, jak nie wiem co.

Ja napisałem parę scenariuszy. Dwa dla Andrzeja Wajdy, tylko nie zostały zatwierdzone jeszcze w tamtych czasach. Jeden był z Cesarza Kapuścińskiego i być może będzie robiony teraz przez jakiegoś młodego człowieka. Jednak dla siebie pisać scenariusz i potem to odtwarzać? To musiałby być wyjątkowy aktor, a takich na horyzoncie nie widzę. Taki Janusz Gajos. Gdybym miał samych Gajosów, to taki aktor może wtedy nic nie robić, tylko patrzeć na mnie, a ja na niego też będę patrzeć godzinami. Inaczej to strasznie by mnie nudziło i strasznie byłoby upierdliwe, bo wyłapywałbym każdy fałsz i jakieś małe nieprawdki, które by mnie drażniły.

Zatem wciąż rzeczywistość dostarcza więcej niż wyobraźnia?

Tak, wciąż rzeczywistość dostarcza więcej niż wyobraźnia i dodatkowo rzeczywistość przekracza wyobraźnię. To znaczy, że mogę sobie coś wyobrazić, potem szukać tego w rzeczywistości, a ona wciąż mnie zaskakuje. Dostaję od Pana Boga prezenty, których sam sobie nie dam.

Czyli jest pan zadowolony z życia?

Strasznie trudno na to pytanie odpowiedzieć. Na pewno mógłbym lepiej nim pokierować, ale myślę, że rezultaty są zadowalające. Głównie dlatego, że mam trzech fantastycznych synów, co w gruncie rzeczy jest najważniejsze. A film? Dobrze, że jest, jednak rodzina to chyba mój najważniejszy sukces.

Artykuły tego samego autora

Komentuj