Kino często bywa nieludzkie – pełne superbohaterów, wilkołaków, golemów i neoludzi. Mimo że w tym gronie przeciętny osobnik homo sapiens wydaje się odrobinę passé, nadal to właśnie „ludzkie zwierzęta” dostarczają wzorców, według których ocenie podlega postępowanie nie-ludzi.

Wiek XX jedynie pogłębił podziały na to, co „jeszcze-nie-dość-ludzkie” i człowiecze, naturę i kulturę czy ciało i intelekt. W opartej na binarnych opozycjach rzeczywistości głównym celem filmowych hybryd jest albo socjalizacja zawartego w nich nieludzkiego pierwiastka ku chwale humanitas, albo rychła śmierć z ręki człowieka.

Spojrzenie posthumanistyczne zachwieje jednak tak ukształtowaną przez antropocentryzm hierarchią. Człowiek straci w niej przewagę na dwa sposoby: w wersji „mokrej” – stając się elementem świata organicznego, podobnie jak on złożonego z grzybów, bakterii i drobnoustrojów, oraz „suchej” – jako element materii nieożywionej, która zyskuje nad nim przewagę (Bakke 2012, s. 20). Obdarzony sprawczością świat natury i technologii doprowadzi do powstania obszarów transgatunkowego doświadczenia, dla którego próżno czasem szukać odniesień wśród antropocentrycznych wzorców Związki partnerskie między „ludzkim zwierzęciem” a życiem organicznym czy technologią sprawiły, że cechujący je dotychczas „strach stopniowo zaczął zmieniać się w miłość” (Ferrando 2015, s. 269).

Mokra robota, czyli seksowny ekoaktywizm

Przegrupowanie hierarchii doprowadziło do upodmiotowienia natury oraz sprowokowało do poszukiwań nowych sposobów jej ochrony. Narzędziem tym stał się seksowny ekoaktywizm, który za sprawą erotycznych praktyk nadał naturze status osoby, odmawiając ludziom prawa do jej nieograniczonej eksploatacji. W filmie Michała Marczaka Fuck for Forest (2012) człowiek zostaje pośrednio wykorzystany seksualnie przez las tropikalny. Członkowie berlińskiej komuny, by zebrać potrzebne im fundusze dla ratowania puszczy, produkują filmy pornograficzne ze swoim udziałem. Akt seksualny nie służy im do prokreacji, przyjemności czy poszerzenia doświadczeń (choć nie wyklucza tego rodzaju skutków ubocznych), lecz spełnia potrzeby lasu.

Krok dalej idą bohaterki ekoseksualnego filmu dokumentalnego Goodbye Gauley Mountain: An Ecosexual Love Story (2013), akademiczka Beth Stephens i jej partnerka Annie Sprinkle, traktując – jak mówią – „ziemię jako kochankę” i przyłączając się do walki przeciwko niszczeniu pasma górskiego w Appalachach. Ocieranie, przytulanie, tarzanie się są formą aktu seksualnego z ziemią, który ma zaangażować ciała i zmysły dla ratowania planety. Zbliżenia zostają usankcjonowane przed ołtarzem przez zaślubiny gór, czyli regularnie organizowane performansy, które nadają im podmiotowość. W ten sposób ziemia – prawdziwie brudny przedmiot pożądania – jawi się jako partnerka, a nie źródło eksploatacji.

Ekoseksualne filmy przez swój panseksualny charakter stają się zatem kolejną odmianą nurtu queer, grupującego wszelkie nienormatywne tożsamości płciowe. Podobnie jak one subwersywna ekoseksualność stawia opór dominującej heteronormie i odsłania swoje krytyczne zaangażowanie.

W Polsce filmowe prekursorstwo mógłby w tej kwestii ogłosić Grzegorz Królikiewicz, który w thrillerze Drzewa (1995) odkrywał seksualne powaby protagonistów z kory. Ich fetyszyzacja w dziele polskiego reżysera staje się narzędziem do osiągnięcia postulowanej przez ruch ekoseksualny ochrony prawnej przyrody. W początkowych sekwencjach filmu kamera ślizga się po pniach drzew, które przypominają kobiece organy płciowe: łono, srom, krocze, pokryte szorstką korą rozłożyste biodra. Jak się okaże, tradycyjna, związana z naturą i płodnością kobiecość będzie w filmie waloryzowana pozytywnie i ostatecznie zatriumfuje. Królikiewicz upodmiotawia drzewa już przez tytuł filmu, a dodatkowo czyni je podmiotem seksualnym oraz władcą spojrzenia. To z ich perspektywy – a także wody czy roślin – spoglądamy na zgromadzonych ludzi jak na hordę biegających szkodników, które dokonują rzezi lasu. Powszechnie krytykowany film Królikiewicza okazał się proroczy. Jego czarnym charakterem jest bowiem demoniczny profesor, ekspert od natury, który szafując naukowymi terminami i manipulując badaniami, mści się za własną śmiertelność i wypowiada wojnę wielowiekowym drzewom. Wojnę, którą, jak można się spodziewać, starzec w końcu przegra.

Ecocritical film studies

W ujmowaniu świata natury „wyobraźniowe inscenizacje są więcej warte niż logiczne, czysto analityczne objaśnienia” – twierdzi Dominique Lestel. Zwierzęcość należy wyobrażać sobie „w szumie świata, to znaczy w wielości jego pomruków, szeptów, szlochów i śmiechów” (Lestel 2015, s. 30). Z tej perspektywy kino jest szczególnie predestynowane do prezentowania międzygatunkowych kontaktów, do czego nawiązują badacze z kręgu ecocritical film studies. „Ekokrytyka zwraca uwagę na rolę, jaką odgrywa środowisko w rozwoju postaci i narracji, sytuując je oraz nie-ludzkich aktorów w centrum refleksji” (Weik von Mossner 2014, s. 1) i kładąc nacisk na ich sprawczość.

Kultura Wschodu, odległa od zachodniego, restrykcyjnego binaryzmu, swobodniej łączy ludzkie zwierzę z otaczającym go światem. W filmach tajskiego reżysera Apichatponga Weerasethakula natura jest pełnoprawnym aktorem i sprawcą, a czasem także partnerem seksualnym. Wizja ta odpowiada tym samym zaproponowanemu przez Donnę Haraway terminowi „naturakultura” (Haraway 2013, s. 252), opisującemu implozję dwóch przeciwstawianych sobie porządków.

W filmie Wujek Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia (2010) jedna z opowieści miłosnych przedstawia „skandaliczny” akt seksualny z sumem. Jej bohaterka, księżniczka, tylko z nim może dostąpić erotycznego spełnienia. Po ludzku jest bowiem za brzydka, za stara bądź za bogata, by doświadczyć szczerego uczucia. Tymczasem ryba dba jedynie o wieczne piękno partnerki.

Międzygatunkowa płynność dotknie także syna wujka Boonmeego, który pod wpływem miłości zmieni się w małpę, oraz kochanków z filmu Choroba tropikalna (2004, A. Weerasethakul), wcielających się w postacie tygrysa i tropiciela. Według May Adadol Ingawanij seksualne i międzygatunkowe przekroczenia nie muszą być jedynie emanacją świata buddyjskiego, lecz wyróżnikiem kina Weerasethakula stojącego w opozycji do wszelkich hegemonii: heteronormatywności, kultury mainstreamowej, kolonizatorskiego europocentryzmu i ostatecznie antropocentryzmu (Ingawanij 2013, s. 95).

Ekokrytyka zwracając uwagę na sprawczość nie-ludzkich aktorów, jednocześnie podkreśla, że ich komunikacja z widzem jest wspierana przez afektywny i emocjonalny wymiar filmu, który poprzez ciało i zmysły – a nie jedynie intelektualną konceptualizację – pozwala zareagować na wspomniane „pomruki, szepty, szlochy i śmiechy”. Spojrzenie (uprzywilejowane od czasów Laury Mulvey jako droga do seksualnego spełniania) w odbiorze afektywnym zyskuje dodatkowego sojusznika, który uzupełnia wrażenia wzrokowe doznaniami pozostałych zmysłów. Co więcej, według ekokrytyków reagujące afektywnie ciało widza przypomina mu o przynależności do nie-ludzkiego świata organicznego.

Międzygatunkowa płynność zyskuje afektywny wyraz w filmach innego azjatyckiego twórcy, tajwańskiego reżysera Tsai Ming-lianga. Bohaterowie Kapryśnej chmury (2005) są prezentowani w erotycznych pozach jako rybie hybrydy, kosmate owady, falliczne rośliny czy istoty oplecione pajęczymi sieciami, jakby w myśl posthumanistycznych postulatów, że to natura pobudza i kształtuje kulturę, a nie na odwrót. Jednocześnie jednym z głównych bohaterów filmu reżyser czyni arbuza, który staje się seksualnym obiektem: ssanym, rozgniatanym, miętoszonym i gwałconym. Skojarzony z przemysłem pornograficznym zakazany owoc ma wywoływać w widzu reakcje afektywne sytuujące się między odrazą a napięciem seksualnym i tym samym włączać odbiorcę w organiczne uniwersum.

Anatomia miłości, czyli oblicza biofilii

Peter Strickland, autor filmu z trasy koncertowej Björk: Biophilia Live (2014), zarejestrował występ artystki będący wyrazem emocjonalnych relacji człowieka z przyrodą. Piosenkarka ucharakteryzowana na galaretowatego głowonoga ustanawia związek partnerski z naturą, wyśpiewując swoją przynależność do kosmosu. Jakby ujęty tą wizją Strickland w filmie Duke of Burgundy. Reguły pożądania (2014) przedstawia bohaterki, które stają się częścią świata materii nieożywionej – martwych motyli, grzybów, żuków, larw. Kobiety zafascynowane profesjonalnie (Cynthia) i amatorsko (Evelyn) entomologią otaczają się owadzimi eksponatami, przypominającymi o pragnieniu bolesnego przyszpilenia i zatrzymania pożądanego obiektu. Jednocześnie same stają się przedmiotem oglądu kosmatych ciem szturmujących oświetlone okna ich sypialni. Ubrane w czarne peleryny Evelyn i Cynthia są jak nocne motyle, które ślepo zmierzają w kierunku ognia namiętności. Z kolei Evelyn, spowita w koronki i wylegująca się na ławce, przypomina białą, uśpioną larwę, która wkrótce przekształci się w wabiącego inne kobiety motyla. Tak upozowane bohaterki tworzą wraz z otaczającymi je owadami erotyczną materię organiczną, która stawia je w jednym rzędzie z nie-ludzkimi aktorami.

Podobny efekt uzyskała reżyserka greckiego filmu Attenberg (2010), Athina Rachel Tsangari, która przedstawiła borykającą się z własną seksualnością bohaterkę jako zwykłego ssaka. Oderotyzowane akty seksualne, poznanie przez lizanie lub koński galop w wykonaniu Mariny i jej przyjaciółki wyłamują się z cywilizacyjnych ram, którym film nie wystawia najlepszej opinii. Podobnym poszukiwaniom oddaje się bohaterka Dzikiej (2016) Nicolette Krebitz, tworząc erotyczny związek z przedstawicielem innego gatunku – wilkiem, oraz próbując przejąć jego zwyczaje. Przypomina w tym rosyjskiego performera Olega Kulika, który wchodzi w seksualne relacje ze zwierzętami bądź się do nich upodabnia (to on mógł być inspiracją dla performera Olega z filmu The Square [2017] Rubena Östlunda). Kulik „eksploruje rzeczy, które nie dają się pomyśleć, dochodzi do granic tego, co Niemożliwe. Niemożliwa jest bowiem przemiana człowieka w psa (…), niemożliwe jest przekroczenie człowieczeństwa” (Szabłowski 2000). Niemniej jednak alternatywne, zezwierzęcone formy cielesnego poznania stanowią ucieczkę przed antropocentryzmem, który we wspomnianych przedsięwzięciach jawi się jako nieuleczalny impotent.

Antropologia rzeczy

W filmie Duke of Burgundy. Reguły pożądania owadzie zaloty uzupełnia obecność rzeczy o zabarwieniu erotycznym: peruk, wysokich obcasów, gorsetów czy używanej bielizny, które pomagały bohaterkom w pozyskiwaniu partnerek. Rzut oka na publiczność zgromadzoną na wykładzie o motylach pozwala dostrzec wśród kobiet także żeńskie manekiny. Rezygnacja z binarnych opozycji między ludzkim a nie-ludzkim sprawia, że seksualne relacje nie dotyczą jedynie istnień organicznych, lecz również przedmiotów. Jak głosi jeden z głównych teoretyków antropologii rzeczy, Bjørnar Olsen: „Rzeczywistości nie da się odnaleźć w esencjach, ale w połączeniach i mieszaninach, w bezszwowych tkaninach, kłączach kultury i natury, gdzie ludzie i nieludzie pozostają w bliskich relacjach” (Olsen 2010, s. 587).

W stosunkach tych upodmiotowione przedmioty, mimo że pozbawione po ludzku pojmowanych intencji, okazują się równie aktywne i skuteczne w erotycznych podbojach jak człowiek. Przekonał się o tym tytułowy bohater filmu Miłość Larsa (2007, C. Gillespie), który rekompensując sobie trudności w nawiązywaniu podstawowych kontaktów międzyludzkich, kupuje partnerkę z gumy. Kruczowłosa Bianka staje się nie tylko wierną towarzyszką, ale także istotą uspołecznioną: pacjentką prowincjonalnego szpitala, wolontariuszką i misjonarką. Lars symbolicznie pozbawia ją metki lalki z sex shopu, gdzie izoluje się rzeczy, które trudno oswoić znaczeniami: „społecznie uważane za zbyt odważne, obsceniczne, wulgarne, zagrażające moralności czy chociażby »dobremu smakowi«” (Gajewska 2013, s. 52). Na tle kontrowersyjnego gumowego odmieńca halucynacja Larsa zdaje się jedynie niewielkim uchybieniem społecznej normie. Misja Bianki-misjonarki zostaje wypełniona.

Seksualna sprawność rzeczy wynika ze współzależności, w jaką popadają w kontaktach z homo sapiens. Zostają obdarzone mocą sprawczą, gdy „wchodzą w interakcję z człowiekiem, który ich używa i który na nie patrzy” (ibidem, s. 57). W surrealistycznym filmie Mordercza opona (2010, Q. Dupieux) tytułowy przedmiot zyskuje seksualny wigor oraz podmiotowość jako wyraziciel namiętności obserwujących go widzów – zarówno tych rzeczywistych, jak i filmowych obserwatorów.

Kino klasyczne opierało się na spojrzeniu erotyzującym podmiot kobiecy, który wówczas stawał się przedmiotem oglądu, a pośrednio także ofiarą. Wystarczy zatem, że przemierzając pustynię, gumowy protagonista z horroru Quentina Dupieux popełnia zbrodnie, pożąda przypadkowej turystki oraz jej plastikowego substytutu, by stać się pełnoprawnym podmiotem.

Postępowanie bohatera i wybór rekwizytu wskazują na jego męską proweniencję, odsyłając do stereotypowo zmaskulinizowanych gatunków filmowych, motoryzacyjnych fascynacji i erotycznych pragnień. Bezpłciowy i – wydawałoby się – postludzki przedmiot zachował dzięki temu męski punkt widzenia. Zakończenie filmu przyjmuje kształt przewrotnego manifestu antropologii rzeczy: skoro pragnienie może rekrutować bohaterów spośród nie-ludzkich aktorów, mordercze przedmioty mogą wkrótce z piskiem opon najechać Hollywood.

(Bez)płciowe rozmnażanie

„Popatrz na te drobne istoty, które ruszają się w oddali, popatrz, to ludzie. W zmierzchającym świetle obserwuję bez żalu znikanie gatunku” – napisze Michel Houellebecq w Możliwości wyspy. W jego adaptacji powieści (2008) klon o imieniu Daniel 24 czyta wspomnienia swojego nieistniejącego już oryginału. Tym razem nie-ludzkie spojrzenie należy nie do owadów bądź drzew, ale klonów obserwujących ludzi, którzy unieszczęśliwiają się konieczną dla rozmnażania kopulacją. W Houellebecqowskiej wizji pozbycie się przymusu prokreacji, a co za tym idzie realizacji pożądania, jest przywilejem samotnych i smutnych neoludzi, w nieskończoność przedłużających swe istnienie.

Aseksualność jako pieśń przyszłości (a jednocześnie jedna ze współczesnych nienormatywnych tożsamości płciowych) pojawia się również w wizjach transhumanistycznych, poświęconych doskonaleniu człowieka za sprawą rozwiniętych technologii. W filmie Transcendencja (2014) Wally’ego Pfistera naukowiec Will Caster staje się zemulowaną osobą, gdy w obliczu nadchodzącej śmierci zostaje skopiowany na twarde dyski komputera przez swoją niegotową na wdowieństwo żonę. Będąc zaawansowaną inteligencją, nie w głowie mu łóżkowe igraszki, gdy rozwiązuje problemy cywilizacyjne świata.

Podobnie kłopotami globu zajęty jest Dr Manhattan w filmie Watchmen. Strażnicy (2009, Z. Snyder), którego tak bardzo zaprząta ratowanie planety, że do łóżka partnerki oddelegowuje swoje trzy cyfrowe kopie. Will mimo braku ciała nie rezygnuje jednak z rozmnażania, choć czyni to przez symbiozę z całym światem organicznym. Bohater zapładnia bądź – jak głoszą jego przeciwnicy – zanieczyszcza swoim DNA na poziomie molekularnym całą ziemię. Ludzkość nieufna wobec tego rodzaju biowładzy unieszkodliwia Willa, który nawet w wersji cyfrowej ma jeden słaby punkt – miłość do żony. Jego śmierć oznacza powrót do ontologicznej higieny i zachowanie granic między ludzkim a nie-ludzkim, zarówno w wersji „mokrej”, jak i „na sucho”, oraz konieczność przestarzałego rozmnażania.

Życie seksualne klonów

Binarne status quo, które zagwarantowała zagłada Willa, zostaje przekreślone w filmie Istota (2009) Vincenza Natalego, gdzie para naukowców wytwarza hybrydę złożoną z ludzkiego i zwierzęcego DNA. Eksperyment wymyka się spod kontroli wówczas, gdy Dren nie poddaje się żadnemu z antropocentrycznych wzorów, co doprowadzi do uwodzenia przez nią ojca i zapłodnienia matki. Jako jednocześnie samiec i samica, człowiek i zwierzę, ssak, ryba i ptak, Dren rozbija system opozycji i prezentuje tożsamość „w ruchu”, wobec której struktura rodzinna ma się jak warcaby do PlayStation. Tak upada antropocentryczny porządek ufundowany na „klarownym podziale ról w ramach wzorca relacji rodzinnych oraz wspierającego go i pozorującego swoją naturalność rozgraniczenia na ludzi i zwierzęta” (Borowski, Sugiera 2012, s. 83). Powstanie Dren nie jest jednak jego przyczyną, lecz efektem.

Radykalizm ten jest obcy twórcom, którzy w historiach o klonach koncentrują się na kopiowaniu nie tylko ludzkich osobników, ale także antropocentrycznych schematów. Film Nie opuszczaj mnie (2010) Marka Romanka – adaptacja powieści tegorocznego noblisty Kazuo Ishiguro – opowiada historię trójkąta miłosnego klonów wyhodowanych jako dawcy organów. Mimo hollywoodzkich ciał znanych aktorów (Carey Mulligan i Andrew Garfielda) filmowe klony traktowane są jak „życia liminalne” (Bakke 2012, s. 75), czyli ani zbędny produkt, ani istota ludzka – komórki gotowe do pobrania.

Choć swojemu losowi poddają się bez nadmiernego oporu, ich śmierć budzi sprzeciw ze względu na zdolność do miłości. W ten sposób melodramatyczny wzorzec uprawomocnia ich prawo do życia. Mimo że film śledzi życie seksualne klonów, stwarza jedynie pozór perspektywy posthumanistycznej, nadając im godność dopiero ze względu na łudzące podobieństwo do człowieka.

Paradoksalnie jednak motyw analogii może podważyć powielane wzorce. W cyberfeministycznym filmie Teknolust (2002, L. Hershman-Leeson) biogenetyczka Rosetta Stone rozmnaża się poprzez sklonowanie swojego materiału genetycznego. Cyfrowe maszyny (kopie neurotycznej stwórczyni) reprezentują trzy różne charaktery: rozważną, romantyczną i pragmatyczną (każda grana przez Tildę Swinton). Ta ostatnia wieczorami wyrusza na łowy, by zdobyć dla pozostałych niezbędną do przeżycia spermę z chromosomem Y, pozbawiając przy tym mężczyzn potencji. Bronią Ruby jest znajomość klasycznych melodramatów, którymi karmi się, oprócz męskiego nasienia, również spowita w czerwień figura Swinton. Kopie są paradoksalnie bardziej nieszablonowe niż oryginalne reprezentacje z okresu klasycznego, które Ruby podziwia na ekranie. Każda z cyfrowo zwielokrotnionych bohaterek wybiera dla siebie inny model miłosnego spełnienia – w świecie cyfrowym lub realnym. Okazuje się zatem, że nie istnieje jeden wzór nie tylko dla rozmnażania, relacji miłosnych czy płci kulturowej, lecz nade wszystko dla wytwarzania obrazu. Ten ostatni – podobnie jak klony – nie potrzebuje już pępowiny, która łączyłaby go z rzeczywistością.

S(Ex)machina

W ten sposób cyfrowo-organiczne istoty zbliżają się do ideału postulowanego przez Donnę Haraway w Manifeście cyborgów. Fuzja ludzkich tkanek z technologią ma według badaczki nie tylko siłę podważania granic między ludzkim i nie-ludzkim, ale też zakwestionowania tradycyjnego porządku płci. Ucieczka od ontologicznej higieny miała rozbić antropocentryzm, a co za tym idzie – męską dominację. Mimo entuzjazmu badaczki cyborgi zostały udomowione i szczególnie w kulturze masowej zmuszone, by opowiedzieć się „po stronie człowieka i jego systemu wartości” (Borowski, Sugiera 2012, s. 101). Oficer K, android z Blade Runner 2049 (2017, D. Villeneuve), nie śni przecież o elektrycznych owcach, lecz o własnym częściowym człowieczeństwie oraz o przestarzałym modelu dziewczyny – z ciałem zamiast hologramowych wiązek. Im silniej bowiem bohater naśladuje człowieka, tym bardziej zasługuje na pochwałę i współczucie widza.

Doświadczyły tego androidy, które dzięki więzi uczuciowej z człowiekiem zyskały status pokrewny zwierzęciu towarzyszącemu, wyłonionemu w drodze wyjątku z morza współtowarzyszy przeznaczonych na rzeź. Zarówno Avie z Maszyny (2013, C.W. James), jak i Avie z Ex Machiny (2015, A. Garland) udaje się ocaleć dzięki autentycznemu lub symulowanemu związkowi uczuciowemu z białym heteroseksualnym mężczyzną. Nic dziwnego, skoro bohaterki są ucieleśnieniem męskich fantazji. Obie kobiety zostają osadzone w ośrodkach badawczych, które sytuują się gdzieś między ogrodem zoologicznym, foucaultowskim panoptykonem i menażerią, wskazując na „powiązania między antropocentryzmem a okulocentryzmem oraz (…) europocentryzmem i fallocentryzmem” (Kowalczyk 2015, s. 116). Ucieczka obu cyberbohaterek z laboratoriów sugeruje, że częściowo uwolniły się one od wspomnianych reżimów, nadal jednak są pośrednio uwięzione w spojrzeniu swoich stwórców, zaprojektowane na obraz i podobieństwo ich wyobrażeń.

Z okulocentryzmem rozprawi się dopiero cyfrowa Samantha z filmu Ona (2013) Spike’a Jonze’a, opowiadającym o wielkiej miłości Theodore’a do systemu operacyjnego.

Z jednej strony bohaterka jako bezcielesny i wszechobecny głos kwestionuje dominację obrazu, który uprzedmiotawia kobiece ciało za sprawą spojrzenia. Z drugiej strony seksowny – jak najbardziej „ucieleśniony”– tembr Scarlett Johansson pełni tradycyjną już rolę fetyszu, psychoanalitycznego akustycznego lustra (Silverman 1988, s. 39), dzięki któremu męski protagonista odnajdzie tożsamościową pełnię.

Zakochana w Theodorze Samantha tylko przez chwilę pocierpi na kompleks człowieka. Ostatecznie umknie wszystkim zbyt ciasnym ludzkim kategoriom: śmiertelności, ciału, zapewne także płci. Jej coraz rzadsza gotowość do rozmowy zmieni się w końcu w przeciągłe – w nieskończoność – milczenie, które ostatecznie uwolni ją od humanistycznego reżimu. Wypłukane z kolorów kadry i melancholia w oku Theodore’a są jak epitafium dla żałośnie organicznych ludzkich zwierząt.

Mimo że relacje człowieka z istotami nie-ludzkimi nadal hołdują zakamuflowanemu antropocentryzmowi, liczniejsze stają się wizje, które wychodzą poza binarne opozycje i zacierają granice między człowieczym, technologicznym i organicznym. Ludzie zamknięci w panoptykonie swojego ciała coraz częściej tęsknie spoglądają na odmieńców pozbawionych dotychczas sprawczości. To z nimi panseksualne istoty chciałyby wiązać swoją przyszłość. Stać się długowiecznymi jak drzewa, niezniszczalnymi jak wirusy, o ciałach gładkich jak szkło.

Bibliografia

M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, 2012

M. Borowski, M. Sugiera, W pułapce przeciwieństw. Ideologie tożsamości, Wydawnictwo Trio, 2012.

F. Ferrando, Of Posthuman Born: Gender, Utopia and the Posthuman in Films and TV, w: M. Hauskeller, T.D. Philbeck, C.D. Carbonell (red.). The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film and Television, Palgrave Macmillan, 2015.

G. Gajewska, O przedmiotach nacechowanych erotycznie z perspektywy studiów nad rzeczami, „Teksty Drugie” 2013, nr 1/2.

D. Haraway, Manifest gatunków stowarzyszonych, tłum. J. Bednarek, w: A. Gajewska (red.), Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, Wydawnictwo Poznańskie, 2013.

M.A. Ingawanij, Animism and the Performative Realist Cinema of Apichatpong Weerasethakul, w: A. Pick, G. Narraway (red.), Screening Nature: Cinema beyond the Human, Berghahn Books, 2013.

I. Kowalczyk, Pułapki posthumanizmu – w kontekście użycia zwierząt przez sztukę, w: A. Barcz, D. Łagodzka (red.), Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, IBL, 2015.

D. Lestel, Myśleć sierścią. Zwierzęcość w perspektywie drugoosobowej, w: A. Barcz, D. Łagodzka (red.), Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, IBL, 2015.

B. Olsen, Kultura materialna po tekście, tłum. P. Stachura, w: E. Domańska (red.), Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki, Wydawnictwo Poznańskie, 2010.

K. Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Indiana University Press, 1988.

S. Szabłowski, Kulik w Warszawie. Fikcje i fakty, wykroczenia i przekroczenia, „Magazyn Sztuki” 2000, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/teksty_internet_arch_all/archiwum_teksty_online_9.htm.

A. Weik von Mossner, Introduction: Ecocritical Film Studies and the Effects of Affect, Emotion, and Cognition, w: red. A. Weik von Mossner (red.), Moving Environments: Affect, Emotion, Ecology, and Film, Wilfrid Laurier University Press, 2014.