Retrospektywnie przypisujemy wynalazek montażu operatorom braci Lumière, jednak profesja ta wyłoniła się wraz ze wzrostem wolumenu i profesjonalizacji produkcji filmowej w drugiej dekadzie XX wieku. Początkowo reżyserzy sami cięli swoje filmy. Około 1910 roku w amerykańskich studiach pojawił się nowy zawód: cutter. Zajęcie było żmudne, monotonne i nisko płatne, chętnie podejmowane przez absolwentki szkół średnich. Historycy amerykańskiego kina podkreślają, że montaż stał się sztuką dopiero za sprawą Davida Warka Griffitha, a dokładniej dzięki parze małżeńskiej James i Rose Smithom, autorom montażu do filmów Narodziny narodu (1915) i Nietolerancja (1916) (Meuel 2016, s. 8). Z kolei rewizjoniści przywiązują większą wagę do pierwszych lat po 1920 roku, i to po obu stronach oceanu. W grę wchodzą także duże nazwiska, ale i bardziej zniuansowane kwestie: kto, przed kim i za co odpowiadał oraz ile miał pod kontrolą.

Montażyst(k)a

Poszukuje właściwych środków wyrazu dla wyrażenia wizji reżysera i producenta na podstawie materiałów audiowizualnych zrealizowanych przez pozostałych członków ekipy filmowej. Na bieżąco klasyfikuje i wstępnie montuje materiały z planu, następnie ustala kolejność ujęć, scen, sekwencji i kompozycję całego filmu. Może sugerować wykonanie poprawek i uzupełnień już w trakcie zdjęć. Współpracuje ściśle z reżyserem oraz operatorem obrazu i dźwięku, ma wsparcie asystenta, podlega decyzjom kierownika produkcji. Do czasu przełomu cyfrowego główny okres pracy przy montażu przypadał na czas postprodukcji. W dobie montażu cyfrowego, nieliniowego może przebiegać na bieżąco równolegle ze zdjęciami. Montaż kończy przekazaniem pliku i listy montażowej kierownikowi produkcji oraz wykonaniem kopii bezpieczeństwa i kopii pokazowych.

Asystent montażyst(ki)y

Przygotowuje materiał do montażu, jest odpowiedzialny za proces postprodukcyjny od strony logistyczno-organizacyjnej. Wspiera montażyst(k)ę tak, aby ta mogła się skupić na pracy twórczej. Jego zadaniem jest opisanie i segregowanie materiału, synchronizacja obrazu z dźwiękiem, a po zakończeniu montażu przekazanie materiału do dalszych prac postprodukcyjnych.

Montażystki rewolucji

Mówiąc o radzieckiej awangardzie montażu, myślimy o geniuszu Siergieja Eisensteina, pismach Wsiewołoda Pudowkina, eksperymentach Lwa Kuleszowa, dynamice Dzigi Wiertowa. Oczywiście, nie bez racji, ale oprócz tych spektakularnych osiągnięć sygnowanych ich nazwiskami i naznaczonych oryginalnością warto pamiętać o pracy Esfir Szub. Ta entuzjastka rewolucji pracowała w montażowni studia Goskino, gdzie odpowiadała za przemontowywanie zagranicznych filmów tak, aby dostosować je ideologicznie dla radzieckiej publiczności. Manipulowała w tym celu nie byle jakim materiałem, bo między innymi dziełami Charlesa Chaplina i Fritza Langa. To przy jej boku Eisenstein poznawał możliwości montażu, stopniowo odchodząc od teatru. Nie znajdziemy jej co prawda w napisach do Strajku (1925), ale realizacja filmu pokrywa się z czasem praktyki Eisensteina w Goskinie, a jej udział w tej produkcji pozostaje przedmiotem dociekań (Stollery 2002, s. 89–90).

Skoro jednak mowa o montażu, na wyróżnienie zasługuje monumentalny film Szub Upadek dynastii Romanowów (1927) skompilowany z archiwalnych kronik, prywatnych filmów rodziny carskiej i amatorskich nagrań. Dał on początek trylogii, na którą składają się także Wielka droga (1927) oraz Rosja Mikołaja II i Lwa Tołstoja (1928). Jej wymowa była spektakularnie antycarska i prorewolucyjna. Mówiąc o warunkach pracy, trzeba podkreślić, że Szub kreatywnie wykorzystywała ograniczenia zawodu montażystki (porównywalnej do cutter w Hollywood albo asystentki montażysty) i stała się reżyserką found footage, bazującą na gotowym materiale. Ścieżki karier twórcy Pancernika Potiomkina i pionierki filmu montażowego rozeszły się, gdy Eisensteina zaczęła spowijać legenda genialnego reżysera, a Szub w teorii i praktyce pozostawała wierna idei pracy kolektywnej (Stollery 2002, s. 95–96). Oprócz niej na wydobycie z cienia wielkich partnerów czekają także Lila Brik oraz Jelizawieta Swiłowa, współtwórczyni Człowieka z kamerą (1929, D. Wiertow).

Trudności z określeniem autorstwa pracy Szub, nierozpoznawalność gatunku filmu montażowego oraz mocna męska liga reżyserów radzieckiej awangardy, a później zdławienie eksperymentów w porewolucyjnej Rosji sprawiły, że nie zrealizowała już kolejnych progresywnych dzieł.

Z pewnością po latach możemy podnosić kwestię kobiecą w biografii i twórczości tej reżyserki i montażystki, gdyż miała w planach także dokument Kobiety (1933–1934), w którym zwykłe radzieckie obywatelki miały opowiadać swoje historie emancypacji. Współcześnie właśnie w found footage autorek filmowych i artystek sztuk wizualnych, a przede wszystkim w metodzie ich pracy po przełomie cyfrowym dostrzegamy nieoczekiwanie dziedzictwo Szub.

Kobiety zadowalały się materiałami z odzysku, bo nie musiały wówczas konfrontować się z całą ekipą i dyskryminującym stereotypem, jakoby były niezdolne do wzięcia odpowiedzialności za reżyserię i koszty produkcji filmu.

Badaczki używają nawet określenia zaczerpniętego z eseju Virginii Woolf Własny pokój, w którym montażownia staje się ich „własnym pokojem” (Coppa 2011, s. 123–130). W zaawansowanych technikach remiksu obrazów i dźwięków twórczynie takie jak na przykład Laura Pawela, montażystka telewizyjna i artystka wizualna, manifestują swój feministyczny sprzeciw wobec dominującej kultury i korzystają ze swobody, jakiej nie ma w dużych ekipach filmowych.

Montażystki złotej ery Hollywood

Kiedy artyści rewolucji nadawali impet kinematografii ZSRR, w Hollywood kształtował się system studyjny. W efekcie doszło do profesjonalizacji i specjalizacji zawodów filmowych, a także uporządkowania zadań w hierarchicznych pionach produkcji. Historyczki kina podkreślają, że doszło wówczas również do „zagadkowego” wykluczenia kobiet z pozycji reżyserów, operatorów, producentów, których znacznie większy odsetek pracował w kinie niemym. Obroniły one pozycję scenarzystek, natomiast utrwaliły i wzmocniły swoje miejsce w montażu. Dzieła wykluczenia dopełnił wielki kryzys początku lat 30., podczas którego uszczuplone środki na produkcję, redukcja miejsc pracy oraz strajki pracownicze sprzyjały argumentom na rzecz „naturalnego” przeznaczenia kobiet oraz akcentowaniu ciężaru i niebezpieczeństw pracy w branży filmowej.

Cecil B. DeMille i Anne Bauchens

Jak doszło do ich zadomowienia w pokoju montażowym? Najpierw w wyniku rekrutacji do zawodu cuttera, a potem – po przełomie dźwiękowym – dzięki temu, że montaż obrazu i dźwięku stał się zbyt czasochłonny i skomplikowany, by pozostawiać rzecz reżyserom.

Montażownie pękały w szwach od kobiet, a ich przydatność uzasadniano, porównując montaż do tkania, krawiectwa, cerowania.

Część montażystek wybiła się na stanowiska kierownicze i z perspektywy producentów ich opinia na temat filmu była niekiedy cenniejsza niż reżyserska wizja. Nie ma dużej przesady w tezie o ich niesprawiedliwej niewidzialności, kiedy wczytamy się w książkę Davida Meuela Women Film Editors: Unseen Artists of American Cinema. Na okładce widnieje portret siwowłosej Anne Bauchens, zwanej „Trojan Annie”, pierwszej montażystki nominowanej (Kleopatra, 1934) i nagrodzonej (Policja konna północnego zachodu, 1940) Oscarem za montaż, wieloletniej współpracowniczki Cecila B. DeMille’a. Kim są pozostałe niewidzialne bohaterki? To Viola Lawrence, Margaret Booth, Barbara McLean, Dorothy Spencer, Dede Allen, Verna Fields, Anne V. Coates, Thelma Schoonmaker.

Aby przybliżyć ów kobiecy wyjątek w systemie studyjnym, warto przywołać garść szczegółów i cytatów z biografii Barbary McLean. Jeśli w ogóle się ją pamięta, to głównie jako prawą rękę Darryla F. Zanucka (szefa produkcji w Warner Bros. i 20th Century Fox), który nie pozwalał wchodzić reżyserom do montażowni, a scenariusz konsultował z McLean, zanim dał go do podpisania reżyserom. Powołując się na jej autorytet, rozpoczynał zdanie od „Bobby says…”, używano bowiem pod jej adresem właśnie męskiego przydomka. Nadgodziny? „Wolałabym spędzić całą noc w montażowni niż godzinę na skrobaniu podłogi” – mówiła (Smyth 2017, s. 20).

Pracę nad montażem zaczynała od lektury scenariusza, a potem na planie śledziła proces zdjęciowy i montowała film „mentalnie”, by w razie potrzeby apelować o potrzebne zbliżenia lub inne ujęcia. Montaż definiowała jako „czynienie materiału filmowego lepszym, niż był w istocie” (Smyth 2017, s. 22). Reżyserzy dzielili się na tych, którzy bez niej wpadali w panikę, jak Henry King, oraz na tych, którzy nie mogli ścierpieć jej obecności, jak John Ford. Kiedy zjawiała się na planie, Ford kazał jej stawać na palecie i mogła się odezwać dopiero po dwukrotnym obrocie wokół własnej osi. Ona z kolei opinię, jakoby filmy Forda były editor proof („montażoodporne”, tzn. pozbawione zbędnych ujęć, gotowe do złożenia bez twórczej inwencji montażysty), kwitowała wybuchem śmiechu. Jak sama McLean komentowała siłę kobiet w montażu? Daleka od podkreślania płci, mówiła: „Musisz być najlepsza albo w ogóle tam nie zajdziesz”. W złotej erze było ich kilkadziesiąt (Smyth 2017, s. 23). Statystyki załamały się wraz z systemem studyjnym w latach 60., kiedy pojawiło się nowe, lecz znacznie mniej liczne pokolenie.

Barbara McLean

Tymczasem w Europie, a w efekcie także w kinie artystycznym USA, nie bez znaczenia dla widzialności montażystek okazała się polityka autorska. Wprawdzie ukryła ona wkład innych współpracowników w cieniu autora, lecz rzuciła światło na twórczy charakter montażu. Co prawda sam André Bazin nie był entuzjastą montażowych operacji na zarejestrowanym materiale, ale już Jean-Luc Godard chętnie utożsamiał twórczość autorską i montażową. W manifeście Montaż, moje piękne zmartwienie zdeklarował, że nie sposób oddzielić jednego od drugiego: „Jeśli reżyseria jest patrzeniem, montaż jest biciem serca” (Gwóźdź 2002, s. 285). Reżyser ma kontrolować montaż swojego filmu, a montażysta powinien odwiedzać plan, by zrozumieć znaczenie scen, a nie podążać jedynie za zgodnością kierunków ruchu. Godard wychwalał Eisensteina, a kogóż przy okazji zganił za zbyt mechaniczne cięcia? „Marguerite Renoir [montażystkę i partnerkę Jeana Renoira – przyp. M.T.], która tnie często scenę akurat w momencie, kiedy stawała się ona interesująca” (Gwóźdź 2002, s. 287). I chociaż montażystki pracowały przy filmach nowofalowych autorów, jak Françoise Collin przy pięciu dziełach papieża Nowej Fali, nikt o nich nie słyszał ani ich nie dostrzegał. Daje to jeszcze jeden powód, by politykę autorską demaskować jako z ducha seksistowską fantazję o omnipotencji reżyserów, na co wskazała Claire Johnston już w latach 70.

Specyfika Europy Środkowej

W kinematografii Polski Ludowej wychowanie całych pokoleń montażystek przez praktykę filmową przypisuje się Wacławowi Kaźmierczakowi i Ludmile Niekrasowej-Perskiej, pracownikom Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie. Gwałtownie tworzono kadry budowanej właściwie od podstaw kinematografii i z tej możliwości korzystali wszyscy – i mniej, i bardziej utalentowani. W ten sposób już w latach 50. aż 70% produkcji fabularnej zmontowały kobiety, a odsetek ten dalej rósł.

Lidia Zonn – po nieudanych próbach reżyserskich – zdecydowała się na pracę w montażu. Szybko została jego mistrzynią, wybitną praktyczką, szanowaną wykładowczynią i autorką książek o montażu, współtwórczynią filmów swojego męża, Kazimierza Karabasza (Muzykanci [1960], Rok Franka W. [1967]), Krzysztofa Kieślowskiego (Z miasta Łodzi [1969], Z punktu widzenia nocnego portiera [1977], Siedem kobiet w różnym wieku [1978]) i innych. Jej koleżanka z roku na wydziale reżyserii, Maria Kwiatkowska, zanim zrealizowała wiele dokumentów pokazujących emancypantki w wojsku, żegludze, nauce, przygotowała etiudę – film instruktażowy Klejenie taśmy (1955). W montażowni w skupieniu pracowała schludna młoda kobieta w okularach i białym kitlu, o powściągliwym łagodnym usposobieniu. Kobiecy głos z offu doradzał jej ostrożność.

Nie były to zalecenia bezpodstawne. Milenia Fiedler, zwana w Polsce „matką chrzestną cyfrowego montażu”, wspominała trudy analogowej pracy: „Klasyczna metoda to benedyktyńska robota. Na początku studiów jak każdy młody naiwniak sądziłam, że wynajdę drogę na skróty. Zostawałam ze łzami w oczach i z szufladami siekanej taśmy, przypominało to spaghetti. Do tego puszki taśmy były poustawiane w montażowni w takie wysokie kominy. Wyciągając puszkę z samego spodu, ryzykowało się życie. Stół montażowy co jakiś czas się zacinał i wszystko strzelało w górę, a człowiek musiał się uchylać, żeby nie dostać rolką w twarz. A już najgorsze było klejenie taśmy. W miejscu cięcia kleiło się skoczem. Taśma filmowa ma perforację – dziurki po bokach – ale skocz już nie. W związku z tym maszyna, którą przyciskało się sklejkę, automatycznie dziurkowała skocz, wyrzucając na bok resztki. Mikroskopijne kawałki taśmy klejącej wirowały po całej montażowni, lepiąc się do ubrania, skóry, włosów” (Lankosz 2013). Tym bardziej należy docenić tytanki montażu, które mają w swoim dorobku kilkadziesiąt filmów, jak Halina Prugar, Wiesława Otocka, Mirosława Garlicka, Jadwiga Zajiček, Wanda Zeman.

Thelma Schoonmaker

Milenia Fiedler, podobnie jak Lidia Zonn, także została przekierowana z reżyserii na montaż, ale do FAMU w Pradze. Po powrocie do kraju zauważyła istotne różnice: „Tu podejście do montażysty było zupełnie inne niż w Czechach. Przede wszystkim na FAMU montażu uczyli mężczyźni, szokiem było dla mnie odkrycie, że tu montują wyłącznie kobiety. Tymczasem mnie w Czechach nauczono, że montażysta jest ważnym partnerem reżysera i wybiera się go z takim samym namysłem jak operatora czy odtwórcę głównej roli. Dużo się pozmieniało w Polsce od tamtego czasu, ale do dziś zdarza się, że reżyser traktuje montażystę jak białkowy interfejs do komputera” (Lankosz 2013). Przypomnijmy sobie montażystkę z Człowieka z marmuru (Magda Teresa Wójcik), która sama siebie temperowała słowami: „Ja tu nie jestem od myślenia, tylko od klejenia”. Jednocześnie to dzięki jej spostrzegawczości i współpracy Agnieszka dotarła do cennych materiałów. Możemy więc też zakładać, że Andrzej Wajda był wdzięczny swojej wieloletniej współpracownicy, Halinie Prugar.

Montaż w liczbach

Odnosząc się do doświadczeń Milenii Fiedler, trzeba powiedzieć, że póki co nie dysponujemy danymi z kinematografii Czechosłowacji. Możemy jednak przedstawić wyniki badań ilościowych w kinematografii Polski Ludowej i porównawczo odwołać się do wyników badań kinematografii Węgier z tego okresu. Beata Hock, węgierska filmoznawczyni, zestawiła w pięcioletnich okresach produkcji dane dotyczące filmów fabularnych i udziału kobiet w ekipach filmowych na wiodących pozycjach: reżysera, scenarzysty, montażysty, kierownika produkcji, kostiumografa, scenografa, autora muzyki filmowej. Z badań wynika, że najbardziej sfeminizowanymi zawodami filmowymi w węgierskiej kinematografii były i pozostają zawody kostiumografki i montażystki.

Liczba filmów zmontowanych przez kobiety rosła systematycznie od 10% w drugiej połowie lat 40. aż do gwałtownego skoku do 74% w drugiej połowie lat 70. W pierwszym pięcioleciu transformacji, w latach 1991–1995, montażystki odpowiadały za 94% produkcji fabularnej na Węgrzech. Niemniej już na początku XXI wieku – tylko za 53% (Hock 2012, s. 91–94). Zdaniem Hock ów spadek podyktowany był przejściem ze zorganizowanego w zespoły systemu pracy w socjalizmie i manualnego montażu do cyfrowej edycji, rywalizacji na rynku filmowym i zainteresowaniem tą formą edycji mężczyzn, którzy stosowne doświadczenie w tej technologii zdobyli w reklamie (Hock 2012, s. 96).

W porównaniu z Węgrami dane z kinematografii Polski Ludowej przedstawiają się jeszcze bardziej spektakularnie. Jak wspomniałam, już w okresie socrealizmu liczba filmów zmontowanych przez kobiety sięgała 70%, chociaż trzeba przyznać, że nie był to czas obfitujący w produkcje filmowe (zaledwie 31 filmów w latach 1950–1955). Jednak odsetek ten wzrósł jeszcze o kilka procent nawet wtedy, kiedy produkcja ruszyła już pełną parą (średnio 75% w latach 60. i 70.), a w latach 80. osiągnął 99%. W tej rekordowej dekadzie tylko dwa spośród wszystkich 277 zrealizowanych filmów fabularnych nie zostały zmontowane przez kobiety!

Gdybyśmy podsumowali produkcję pełnometrażowych filmów fabularnych w państwowej kinematografii PRL, okazałoby się, że za 83% filmów odpowiadały montażystki.

W okresie transformacji ich montaże obejmowały jeszcze około 70% filmów fabularnych, ale już w tzw. dekadzie PISF (2005–2015) spadły do 30%. W mocy pozostają więc diagnozy węgierskie, z zastrzeżeniem, że proces transformacji przebiegał w Polsce gwałtowniej i szybciej, a współcześnie tendencja spadkowa udziału kobiet w montażu jest jeszcze większa.

Aby unaocznić proporcje aktywności zawodowej kobiet w montażu, warto przywołać współczesne statystyki, nie tylko polskie. W amerykańskiej Gildii Montażystów kobiety stanowią dziś jedynie 20% wszystkich członków (Meuel 2016, s. 16). Z raportu Center for the Study of Women in Television and Film wynika, że w ostatnim roku przy setce najbardziej kasowych amerykańskich filmów pracowało jedynie 16% montażystek, a 80% produkcji obyło się w ogóle bez ich udziału. Z monitoringu sytuacji kobiet w branży filmowej w Unii Europejskiej, prowadzonego przez EURIMAGES, możemy wyczytać, że w grupie projektów złożonych do dofinansowania przez fundusz w 2017 roku kobiety montowały 51% dokumentów oraz 37% fabuł. Tradycja środkowoeuropejskich kinematografii wraz z działaniami na rzecz balansu płci w zawodach filmowych podejmowana przez kraje unijne póki co pomaga utrzymać wyższy niż w przemyśle amerykańskim udział kobiet w montażu i w grupach zawodowych. Z Pilotażowego raportu o pozycji kobiet w polskiej kinematografii możemy wyczytać, że kobiety-filmowcy stanowią obecnie 33% osób w Stowarzyszeniu Filmowców Polskich, a w grupie montażystów aż 72%! W Stowarzyszeniu Film 1,2 zrzeszającym debiutantów i twórców drugiego filmu, te wartości są jeszcze wyższe: w całej grupie 41%, wśród montażystów 83%. Dziesięcioprocentowy wzrost między pokoleniami świadczy o tym, że starsze pokolenie z powodzeniem przesiadło się z tradycyjnych stołów montażowych do programów cyfrowej edycji, a młodsze po prostu operowało nimi od początku studiów.

Ten większościowy udział w stowarzyszeniach nie przekłada się jednak na odsetek zmontowanych filmów: w 2017 roku w Polsce montażystki odpowiadały za 21% fabuł oraz 19% dokumentów. Owszem, w tej skromnej jednej piątej ogółu produkcji zmontowały filmy cieszące się kinową lub festiwalową obecnością, np. Amok (reż. K. Adamik) – Agnieszka Glińska, Między słowami (reż. U. Antoniak), Człowiek z magicznym pudełkiem (reż. B. Kox) i Czuwaj (reż. R. Gliński) – Milenia Fiedler, Ptaki śpiewają w Kigali (reż. J. Kos-Krauze, K. Krauze) – Katarzyna Leśniak, Tarapaty (reż. M. Karwowska) – Aleksandra Gowin, Wieża. Jasny dzień (reż. J. Szelc) – Anna Garncarczyk, Miss Holocaust (reż. M. Musielak) – Irena Siedlar, Opera o Polsce (reż. P. Stasik) – m.in. Dorota Wardęszkiewicz. Zauważmy, że reżyserkami tych filmów były w większości kobiety.

Niemniej zastanawia, czym zajmuje się reszta montażystek. Prawdopodobnie produkcjami telewizyjnymi i reklamą. Kiedy po przełomie cyfrowym zajęcie przestało mieć charakter manualny (żmudny i tradycyjny), a rynek reklamowy stworzył perspektywy większych zarobków (i większą konkurencyjność), proporcje udziału kobiet w montażu znów zmniejszyły się w najbardziej prestiżowych produkcjach, jakimi pozostają filmy fabularne. Zmienia się rynek, technologia, wynagrodzenia, ale stawką jest zawsze prestiż.

Etyka troski i odpowiedzialność za film

Aby rozbroić kilka stereotypów naznaczonych genderowo, wystarczy wsłuchać się w wypowiedzi samych montażystów i podnieść świadomość kultury pracy w produkcji. Nie uzasadniać kompetencji filmowców ich płcią biologiczną, lecz zrozumieć, jak ogromne znaczenie mają determinanty kulturowe (cechy przypisywane bądź odmawiane jednej z płci) i jak wiele zależy od rozwijania umiejętności pracy w zespole oraz rozpoznania własnego potencjału. Czołowi polscy montażyści, wykładowcy montażu i aktywni praktycy, pozostają zgodni co do kluczowych cech montażysty/montażystki, które w wiedzy potocznej przypisywane są kobiecej etyce troski, empatii i podporządkowania liderowi.

Milenia Fiedler: „Potrzebne jest poczucie odpowiedzialności za część wspólną” (Zienowicz, Serwotka 2017, s. 295). „Częścią mojej pracy są wycieczki w cudze światy i umysły. Wchodzę w system rozumowania i czucia innej osoby. Film, nad którym pracuję jako montażystka, nie jest moją osobistą, autorską wypowiedzią. Montaż jest zajęciem bardzo twórczym, natomiast nie jest zajęciem autoekspresyjnym. (…) Kieruję się powiedzeniem, że kiedy wchodzimy do montażowni – ego należy zostawić na wycieraczce” (Zienowicz, Serwotka 2017, s. 298–299).

Jarosław Kamiński: „Jesteśmy w cieniu. Zawszę mówię studentom, że jeżeli potrzebują twórczej autoekspresji – pewnie powinni zmienić kierunek studiów. Trzeba zaakceptować ten zawód takim, jakim jest. Montażysta nie może mieć wybujałego ego, bo mają je inni twórcy” (Zienowicz, Serwotka 2017, s. 305). „Nasza praca polega na tym, że montujemy, ale również jesteśmy terapeutami. Bywa, że reżyserzy, rozpoczynając montaż, ciągle mają w pamięci nieudane zdarzenia z planu – kiedy coś się nie powiodło. Poza tym muszą odreagowywać stres i przemęczenie związane ze zdjęciami” (Zienowicz, Serwotka 2017, s. 309).

Bibliografia

• Coppa F., An Editing Room of One’s Own: Vidding as Women’s Work, „Camera Obscura. Feminist Culture and Media Studies” 2011, nr 26.

• Facts to know about Women in Hollywood, https://womenandhollywood.com/resources/statistics/ (dostęp: 29.04.2018).

• Godard J.-L., Montaż, moje piękne zmartwienie, tłum. T. Lubelski, [w:] Europejskie manifesty kina. Antologia, wybór, wstęp i oprac. A. Gwóźdź, Wiedza Powszechna, 2002.

• Hock B., Coming into Age/ncy: Woman in Filmmaking – The Hungarian Case, „Iluminace” 2012, vol. 24, no. 4 (88).

• Lankosz M., Montażystki, „Wysokie Obcasy”, 16.09.2013.

• Meuel D., Women Film Editors: Unseen Artists of American Cinema, McFarland & Co., 2016.

• Smyth J.E., Barbara McLean: Editing, Authorship and the Equal Right to Be the Best, „Cineaste” 2017, nr 2.

• Stollery M., Eisenstein, Shub and the Gender of the Author as a Producer, „Film History” 2002, vol. 14.

• Talarczyk-Gubała M., Pilotażowy raport o pozycji kobiet w polskiej kinematografii, Krytyka Polityczna, 2017, http://krytykapolityczna.pl/file/2016/06/Raport-Monika_Talarczyk_Gubala.pdf.

• Zienowicz A., Serwotka E., Psychologia osiągnięć dla twórców filmowych, Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2017.

• Zonn L., Wokół montażu, Wydawnictwo PWSFTviT w Łodzi, 2012.