Współczesne kino meksykańskie
Meksykanie Emmanuel Lubezki, Alfonso Cuarón i Alejandro González Iñárritu przez dwa ostatnie lata królowali na ceremoniach Amerykańskiej Akademii Filmowej, odbierając Oscary za zdjęcia, reżyserię i najlepszy film. Niedługo po tegorocznej imprezie, w Guadalajarze, odbyła się konferencja Meksykańskiego Instytutu Filmowego (IMCINE). O spektakularnych zagranicznych sukcesach rodaków (wszyscy rzemiosła uczyli się jeszcze w kraju) nie wspomniał nikt z panelistów. Nie było takiej potrzeby.Ścianami Salón Degollado w budynku Expo Guadalajara wstrząsnęły gromkie brawa, gdy Eduardo de la Vega Alfaro obwieścił, iż oto nastał „drugi złoty wiek meksykańskiego kina”. Krytyk zagrał brawurowo, odwołał się bowiem do okresu sprzed 60 lat, kiedy to meksykańskie filmy dominowały w całej Ameryce Łacińskiej. Do tak efektownego stwierdzenia skłoniły de la Vegę spektakularne statystyki: liczba widzów na meksykańskich produkcjach rośnie, ich budżety również, a fala nagród na międzynarodowych festiwalach utrzymuje się na stałym, wysokim poziomie.
A przecież jeszcze niedawno prezentacjom instytutowych tabelek towarzyszyły nie entuzjastyczne brawa, lecz donośne buczenia. Wprowadzone na początku lat 90. liberalne reformy, związane z podpisaniem układu NAFTA, radykalnie ograniczyły finansowanie ze strony państwa. I choć filmowcy rzadko kiedy dobrze wspominali współpracę ze stosującą ostrą cenzurę administracją, to przed wprowadzeniem Północnoamerykańskiej Strefy Wolnego Handlu przynajmniej mogli częściej pracować w zawodzie. Traktat doprowadził do niemal całkowitej marginalizacji meksykańskiego kina, które w końcu padło pod naporem potężnych hollywoodzkich korporacji: w 1997 roku niemal wszystkie filmy wyświetlane na krajowych ekranach pochodziły zza północnej granicy. Ceny biletów gwałtownie wzrosły, eliminując z sal kinowych większość obywateli. Ci, którzy odwiedzali nowo powstałe multipleksy, gustowali przede wszystkim w amerykańskich komediach romantycznych.
W XXI wieku sytuacja zaczęła się poprawiać: zmiany w prawie, nowe jednostki finansujące kulturę oraz wykształcenie się skutecznego modelu współpracy filmowców z prywatnymi inwestorami nie okazały się co prawda cudownym lekarstwem na kryzys, ale zadziałały jak środek przeciwbólowy. Najnowsze kino meksykańskie ciągle boryka się z dramatycznymi problemami, przemysłowi jednak udało się wypracować pewne dobrze funkcjonujące schematy działania. Dziś krajowa kinematografia charakteryzuje się różnorodnością, o której jeszcze 15 lat temu nikt spośród jej obserwatorów nie odważyłby się pomyśleć. IMCINE może się pochwalić zarówno efektownymi hitami kasowymi, jak i – produkowanymi głównie we współpracy z zagranicznymi funduszami – filmami z kręgu szeroko pojętego kina artystycznego.
Współczesne kino meksykańskie najciekawsze jest wtedy, gdy poruszane przez nie tematy pokrywają się z wytłuszczonymi nagłówkami krajowych gazet: to przede wszystkim osiągająca niewyobrażalne rozmiary narkoprzestępczość i dojmujący problem migracji tysięcy Meksykanów do Stanów Zjednoczonych. W tym wstrząsanym kolejnymi kryzysami społeczeństwie jednostka coraz częściej skazana jest na życie w izolacji, niezdolna do zbudowania trwałych więzi, niepewna jutra.
México bárbaro, México narco
Analizując historię krajowego kina, Rafael Aviña doszukuje się w nim niesławnego tropu „barbarzyńskiego Meksyku” (od tytułu kontrowersyjnego eseju, w którym Amerykanin J.K. Turner opisywał zbrodnie dyktatury Porfiria Díaza; Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano, s. 109). Barbarzyńska przemoc jest niewątpliwie ważną patronką kinematografii najnowszej: efektownie wystylizowana lub surowa, fetyszyzowana albo zasugerowana, ale wiecznie obecna. Samobójstwa, morderstwa, dekapitacje, egzekucje, gwałty i pobicia, jeżeli nie stanowią tematu danego filmu, to zwykle przewijają się gdzieś w tle – i to nie tylko w gatunkowych produkcjach sensacyjnych, ale również w wyciszonych reprezentantach minimalizmu.
Historie o handlarzach narkotyków zatruwają narodową świadomość mniej więcej od 2006 roku, kiedy to prezydent Felipe Calderón zdecydował się wysłać do walki z narcotraficantes armię, eskalując konflikt do niewyobrażalnych wcześniej rozmiarów. Dramatyczną sytuację kraju najlepiej podsumował reżyser Luis Estrada. Opowiadające o narkotykowych porachunkach Piekło (2010) powstało w dwusetną rocznicę odzyskania przez Meksyk niepodległości, ale reklamowało je hasło „Nie ma czego świętować”.
Heli (2013) Amata Escalante (o jego twórczości więcej pisałem w „EKRANach” nr 1/2014) to być może najbardziej przejmujące świadectwo z rzeczywistości przesiąkniętej narkotykową wojną. Akcja nie rozgrywa się w którymś z przygranicznych miasteczek, najczęściej trafiających na pierwsze strony gazet, lecz w anonimowej miejscowości niedaleko uwielbianego przez turystów Guanajuato. Historię chłopca, który pada ofiarą i narkotykowej wojny, i nieudolności państwa, Escalante prowadzi powoli i metodycznie, unikając sensacyjnego tonu. Nagłe eksplozje przemocy szokują, ale nie ze względu na brutalność, tylko przedstawienie ich jako integralnego składnika meksykańskiej rzeczywistości.
Formalnych fajerwerków unika również Gerardo Naranjo w znakomitej Miss Bala (2011). Reżyser opowiada o nastolatce z Baja California, która zdobywszy koronę królowej piękności, staje się obiektem zainteresowania szefa lokalnego narkogangu. Film przypomina minimalistyczną wariację na temat kryminalnego thrillera: precyzyjnie zaplanowane retardacje pozwalają widzom kontemplować ponurą historię dziewczyny, która staje się przedmiotem w rękach i przestępców, i lokalnych stróżów prawa. Z kolei Gabriel Ripstein w 600 milach (2015) przypomina, że nie tylko narkotyki, ale i handel bronią jest poważnym problemem. Głównym bohaterem filmu, tak jak w Helim i Miss Bali, jest dziecko: Arnulfo to żołnierz gangu z ambicjami. Także i jego mafijne życie przeżuje i wypluje – porażająca końcówka 600 mil jest gorzka niczym ostatni łyk mezcalu i jednocześnie charakterystyczna dla nastrojów dominujących w „kinie barbarzyńskim”: znikąd nadziei.
Przemoc to też znakomite paliwo dla sensacyjnego kina gatunkowego: Dni łaski (2011, E.V. Gout) wrzucają widzów w labirynty stolicy Meksyku, miasta-molocha o niespożytej energii. Ubrany w rozszalałą formę film jest zupełnym przeciwieństwem tych opisanych powyżej: w euforycznym montażu i dynamicznej pracy kamery oddaje poczucie niebezpieczeństwa czyhającego na meksykańskich ulicach. Dni łaski to najlepszy z reprezentantów nurtu inspirowanego głośnym Amores perros (2000, A.G. Iñárritu), który zapoczątkował modę na kino równie brutalne w treści, co w formie.
Jednak demonicznych handlarzy narkotyków można próbować oswoić (albo przynajmniej uczynić ich wszechobecność odrobinę bardziej znośną). Estetyczna przesada niektórych gangsterów, uzbrojonych na przykład w złocone kałasznikowy, idealnie nadaje się do komedii. Narcos wyśmiani zostają zatem między innymi w Szeregowcu Pérezie (2011, B. Gómez) albo Domu mego ojca (2012, M. Piedmont): handlarze to tutaj typy trochę straszne, ale zdecydowanie bardziej śmieszne, złowrogie w sposób wyłącznie parodystyczny. Już we wspomnianym Piekle Luis Estrada pokazuje, że im więcej złotych nitek w koszuli, tym więcej krwi na rękach. Postawione kołnierze i podkute buty bawią tak naprawdę tylko przez chwilę, co uświadamia dokument Narco Cultura (2013, S. Schwarz): nawet jeśli złocony kałasznikow wygląda jak zabawka dla dużego chłopca, ciągle służy przede wszystkim do zabijania.
Struktury fatalizmu
Poprzedzające podpisanie NAFTA kryzysy ekonomiczne sprawiły, że meksykańskie kino zaczęło przyglądać się obywatelom żyjącym na obrzeżach społeczeństwa. Układ tylko pogłębił społeczne podziały, a meksykańską kulturę nawiedził nieznośny fatalizm. Filmy zaczął zaludniać tłum jednostek przygniecionych nową rzeczywistością, zagubionych, często po prostu obojętnie czekających na śmierć.
W ich portretowaniu specjalizują się przedstawiciele zjawiska, które krytycy ochrzcili mianem minimalismo mexicano. Wszystkie jego elementy zdają się wyrastać ze sprzeciwu wobec wszechobecnego w Meksyku Hollywood, a także z inspiracji argentyńskimi eksperymentatorami i mistrzami światowego slow cinema. Ledwie zarysowane fabuły, ograniczone środki ekspresji i długie, statyczne ujęcia okazały się idealną formą dla skromnych historii o postępującej alienacji. Udowadnia to już Japón (2002) Carlosa Reygadasa, „film założycielski” nurtu. Historia mężczyzny, który przybywa do odludnej wioski, by popełnić samobójstwo, dostarczyła idealnych narzędzi filmowcom pragnącym opowiadać o współczesnych niepokojach. Znakomicie skorzystał z nich Ricardo Benet: podczas gdy bohater Japón ucieka na wieś, by umrzeć, Martín z Wieści z daleka (2005) chce dotrzeć do miasta, by odmienić swoje życie.
Paradoksalnie jednak najpopularniejszym tłem opowieści o osamotnieniu nie są otwarte wiejskie przestrzenie, lecz nabite ludzką masą metropolitalne Ciudad de México. W gargantuicznej stolicy kraju trudno jest odróżnić zlewających się w jedną cielistą bryłę mieszkańców, ale minimaliści właśnie w tej plątaninie ludzi odnajdują najbardziej frapujące historie. Enrique Rivero kręci anegdotyczną opowieść o samotnym dozorcy wielkiej willi, który nagle staje przed upiorną perspektywą konfrontacji ze światem zewnętrznym (Parque vía, 2008, recenzja w „EKRANach” nr 3–4/2011). Bohatera Krwi (2005, A. Escalante) z egzystencjalnego marazmu wyrywa na chwilę dopiero śmierć córki. Starszy mężczyzna z Nieszczęścia (2011, M. Lipkes) spędza ostatni dzień życia, snując się po monumentalnej, chwilami przerażającej stolicy. W końcu tytułowa filmu Martha (2010, M. Islas Hernández) już tylko czeka na kres, a jednocześnie podejrzewa, że „ten nie nadejdzie, jeśli sama czegoś z tym nie zrobię”.
We wszystkich tych historiach to właśnie śmierć – zadawana, doświadczana albo tylko wymarzona – odgrywa najważniejszą rolę. Pozwala na ucieczkę lub kontynuację upragnionej izolacji, umożliwia też (choć zaledwie chwilowy) kontakt z metafizyką.
Opisane filmy to zatem również „kino barbarzyńskie”, bo napędza je przemoc – mniej efektowna niż w opowieściach o narcos, w odpowiedniej dla minimalistycznego stylu skali, ale przecież ciągle nierozerwalnie związana z losem Meksykanów.
Fatalizm, który zawładnął krajowym kinem, najdobitniej wyrażony zostaje właśnie w skromnych produkcjach opowiadających o nieskończonej samotności w nieprzebranym tłumie. Najbardziej wyrazista jest Bitwa w niebie (2005) Reygadasa: pomiędzy efektownymi ujęciami meksykańskiej stolicy reżyser umieścił historię o wykluczeniu klasowym i rasowym. Wkomponował w nią najważniejsze symbole meksykańskiej psyche: trójkolorową flagę, wizerunek Matki Bożej z Guadalupe i mecz piłki nożnej. W ten sposób zbudowane zostało nieznośne napięcie pomiędzy otoczonymi świętością symbolami a fatalnymi efektami upadłego projektu narodowej jedności i równości, które władze obiecywały od czasów rewolucji meksykańskiej (1910–1917).
Klęskę tej wizji ukazuje także Jorge Michel Grau w Jesteśmy tym, co jemy (2010) – to już nie kino minimalistyczne, ale rasowy horror. Gdy ginie ojciec, rodzina kanibali staje przed groźbą śmierci głodowej. Chodzi jednak nie tylko o przerwanie tajemniczego Rytuału, lecz również wykluczenie ekonomiczne, które staje się udziałem kilkorga młodych ludzi. Kanibal to tutaj metafora społecznego wyrzutka: niezbyt subtelna, ale przemawiająca do wyobraźni (podobnie odczytać można postać Beto – snującego się po meksykańskiej stolicy zombie z Halley [2012, S. Hofmann]). Reżyser konstruuje przejaskrawioną wariację na temat kolejnego z tematów krajowej kinematografii: upadku ideału la gran familia mexicana.
Wszystkie meksykańskie rodziny
Tradycyjna meksykańska rodzina dziś funkcjonuje przede wszystkim na ekranach domowych telewizorów, raz po raz wyświetlających filmy ze złotego wieku rodzimej kinematografii. Dumny ojciec, piękna żona, Bóg i Kraj – takie wyobrażenie zaczęło ulegać rozkładowi, gdy państwo zrezygnowało z opiekuńczych obowiązków na rzecz ślepej promocji wolnego rynku.
Symptomatyczny przykład to Abel (2010, D. Luna). Choremu psychicznie chłopakowi wydaje się, że jest głową swojej rozbitej rodziny (ojciec oczywiście wyjechał za pracą do USA), a wobec matki i rodzeństwa zachowuje się niczym dostojni patriarchowie, których ogląda w starych meksykańskich filmach. Podjęta przez bohatera – choć zapewne nieświadomie – próba scalenia rodziny jest zatem jednocześnie próbą przywrócenia nieaktualnego kinowego imaginarium.
Na tle popularnych w kinie meksykańskim opowieści o dysfunkcyjnych rodzinach zdecydowanie wyróżniają się inspirowane minimalizmem spod znaku Jima Jarmuscha filmy Fernanda Eimbckego. W Sezonie na kaczki (2004) reżyser opowiada historię, która od początku zapowiada dramat. Grupka młodzieży spędza kilka godzin w małym mieszkaniu, a widz poznaje ich skomplikowane relacje z rodzicami i krewnymi. Jednak spodziewana ponura konkluzja nie nadchodzi – zamiast niej Eimbcke zdaje się mówić, że problemy dysfunkcyjnych rodzin to już w Meksyku codzienność, niekoniecznie tak nieznośna, jak mogłoby się wydawać. Również w Tostach po meksykańsku (2013, recenzja w „EKRANach” nr 5/2014) pojawia się męczące napięcie – tym razem pomiędzy samotną matką a odkrywającym właśnie świat zmysłowości synem. Tu także, zamiast dramatu, film wieńczy reżyserska deklaracja wiary w nową meksykańską rodzinę. Najwybitniejsze dzieło Eimbckego, czyli Nad jeziorem Tahoe (2008), familijnej tragedii już nikt nie sugeruje – ta wydarzyła się dużo wcześniej, widzowi zaś pozostaje ją odkryć. W ostatnim kadrze znowu jednak nadzieja zdaje się powoli zastępować traumę bohaterów. Podobnym tropem co Eimbcke idzie Aarón Fernández Lesur: w Martwych godzinach (2013, recenzja w „EKRANach” nr 2/2015) młody chłopak zmuszony jest podjąć się wybitnie „dorosłego” obowiązku – prowadzenia seksmotelu. Jednak zamiast fatalnej w skutkach kolizji dwóch światów widz ogląda sympatyczną, minimalistyczną opowiastkę utrzymaną w iście wakacyjnej atmosferze.
Filmy Eimbckego (można pośród nich umieścić też dzieło Fernándeza) są jak zestaw pocztówek z innego Meksyku, w którym rodzina, choć ciągle wystawiana na próby, potrafi stworzyć ciepły dom. Kryzys tradycyjnej, maczystowskiej męskości – tak efektownie sportretowany na przykład we frenetycznym Post tenebras lux (2012) Reygadasa – w twórczości Eimbckego praktycznie nie występuje, bo niemal nie występują w niej dorośli mężczyźni. Ojciec odszedł tak, jak 20 lat temu odeszło państwo opiekuńcze. Bez nich też można – a częściej po prostu trzeba – żyć.
Minimalistą, który zachowuje podobną Eimbckemu konsekwencję, jest Nicolás Pereda. Tytuł jego debiutu – Gdzie są ich historie? (2007) – wydaje się artystycznym credo reżysera. Pereda opowiada o przezroczystym życiu (pozornie) nieinteresujących postaci, najczęściej mieszkających gdzieś w stolicy Meksyku. I choć czasem przydarzają im się dramaty (Perpetuum Mobile, 2009; Lato Goliata, 2010), to reżyserowi zdaje się chodzić nie tyleż o konstruowanie ekscytujących fabuł, co oddanie doświadczenia meksykańskiej codzienności. Kolejne filmy Peredy przypominają wariacje na ten sam temat: wracają aktorzy, zawsze noszący te same (własne) imiona, kamera w podobnie zdystansowany sposób filmuje równomiernie oświetlone, statyczne sceny. Nadzwyczajna dyscyplina formalna pozwala Peredzie splatać fikcję z dokumentem (Lato Goliata, Największe przeboje, 2012), by jeszcze mocniej zakorzenić opowiadane historie w meksykańskiej rzeczywistości.
Mapa migracji
„Nie wiem, ilu imigrantom udaje się dostać do USA. Ja zajmuję się tylko tymi, którym się nie powiodło” – mówi pracujący na meksykańskiej granicy patolog z dokumentalnego Kim jest Dayani Cristal? (2013, M. Silver), przystępując do badania kolejnych znalezionych na pustyni zwłok. Mitologia emigracji do Stanów Zjednoczonych to jeden z podstawowych fundamentów najnowszej narodowej świadomości: wyrzucony na margines przez wolnorynkowe reformy Meksykanin już pracował w USA, ewentualnie właśnie się tam wybiera – albo zginie, próbując nielegalnie przekroczyć granicę. Temat emigracji skolonizował każdą odnogę najnowszej meksykańskiej kinematografii, która opisuje poszczególne etapy podróży do amerykańskiej tierra prometida.
Najważniejszym przystankiem na tej trasie jest przygraniczna Tijuana, kiedyś otoczona mitem imprezowej Sodomy i Gomory, dziś kojarzona głównie z zawiedzionymi nadziejami i desperacją (niedoszłych) emigrantów. W skromnym Zewie północy (2009, R. Pérezcano) bohater nie daje rady przekroczyć granicy i staje się – jak mówi oryginalny tytuł filmu – norteado, czyli „zagubionym na północy”, więźniem miasteczka, który poznaje ponure historie jej mieszkańców.
Jeśli emigrantowi uda się przedostać do USA, kolejnym etapem podróży jest zwykle Los Angeles – tutaj ilegales najczęściej planują ułożyć sobie życie. W największym krajowym hicie 2013 roku – Instrukcji nie załączono Eugenia Derbeza – Meksykanie mogą obejrzeć kuriozalną historię przypadkowego emigranta, który szczęśliwym zbiegiem okoliczności znajduje doskonale płatną pracę i wychowuje w LA córeczkę. Nie musi nawet znać angielskiego, bowiem większość Amerykanów znakomicie radzi sobie z hiszpańskim. Ale przecież, jak pisał Octavio Paz, w Los Angeles „meksykańskość nie miesza się ani nie stapia z innym światem, ze światem północnoamerykańskim” (Labirynt samotności, s. 11). Dlatego zapewne o wiele bliższy ponurej prawdzie o emigranckim życiu jest najlepszy film Escalantego, czyli minimalistyczne Los bastardos (2008): surowa opowieść o dwóch bękartach systemu, wyrzuconych poza nawias najpierw w ojczyźnie, a potem w USA.
Dla Meksykanów granica ze Stanami Zjednoczonymi to kilkaset kilometrów muru, niezliczone placówki strażnicze i wszechobecne patrole. Ale dla pozostałych mieszkańców Ameryki Środkowej, również szukających lepszego życia w USA, granicą jest cały Meksyk. Kino sięga po historie emigrantów z Gwatemali i Hondurasu, by zadać arcyciekawe pytanie: jak w kraju, którego obywatele uznają emigrację za integralną część rzeczywistości, przyjmuje się podążających do Stanów Zjednoczonych obcokrajowców? Katalogi postaw można zobaczyć w sensacyjnej Ucieczce z piekła (2009, C. Fukunaga) oraz bardziej naturalistycznej Złotej klatce (2013, D. Quemada-Díez; recenzja w „EKRANach” nr 6/2014). Szczególnie ten drugi film, inspirowany społecznym realizmem spod znaku Kena Loacha, wart jest uwagi: pokazuje prawdziwych emigrantów, stłoczonych na dachu niesławnego pociągu „La bestia”. Na kolejnych stacjach uciekają przed policją imigracyjną i gangami, ale też otrzymują pomoc od dobroczynnych organizacji i przypadkowych Meksykanów. Reżyser emigrancką desperację skupia w postaci indiańskiego chłopca, który uparcie prze w stronę granicy, choć nie zna ani angielskiego, ani nawet hiszpańskiego. Na jego ubłoconej koszulce muskuły pręży obiecujący lepsze życie John Rambo.
Heretycy
Dziś kino meksykańskie może się rozwijać nie tylko dzięki nowym instytucjonalnym rozwiązaniom i przychylnym zagranicznym funduszom (bez których nie byłoby minimalismo), ale też za sprawą powolnego słabnięcia cenzury.
Co prawda ani rządząca w latach 1929–2000 autokratyczna Partia Rewolucyjno-Instytucjonalna (kilka lat temu wróciła do władzy), ani będąca krótko u szczytów Partia Akcji Narodowej do krytyki nie przywykły, jednak dziś filmowcy mogą pozwalać sobie na zaskakująco wiele. Przykładem jest najnowszy film Estrady, reżysera, którego debiut z 1999 roku zdenerwował cenzurę i niemal nie ujrzał światła dziennego. Dyktatura doskonała (La dictadura perfecta – tak rządy PRI określi Mario Vargas Llosa) to ostra satyra na obie najważniejsze krajowe partie i jednocześnie największy meksykański hit zeszłego roku. Daleko też filmowcom do historycznych uniesień i kultywowania wielkich patriotycznych mitów, propagowanych przez kinematografię złotego wieku. Chicogrande (2010) Felipe Cazalsa pokazuje ponury upadek legendarnego Pancha Villi, a jeden z bohaterów powstałego z okazji dwustulecia niepodległości Zamachu (2010, J. Fons) otwarcie krytykuje jej osiągnięcia. Podobnie jest w Hidalgo: nieopowiedzianej historii (2010, A. Serrano) – autorzy tej opowieści o jednym z przywódców wojen z Hiszpanami dyskretnie sugerują, że wartości, jakie towarzyszyły ówczesnym rebeliantom, są we współczesnym Meksyku nieobecne. Skoro filmowcy mają coraz więcej swobody w podejściu do najważniejszych tematów historii i współczesności Meksyku, być może któryś z nich nakręci fabułę mierzącą się z najgłośniejszą narodową tragedią ostatnich lat: porwaniem 43 studentów w Iguali, praktycznie zignorowanym przez meksykańskiego prezydenta i do dzisiaj niewyjaśnionym.
W wydanej dziewięć lat temu książce La herética del cine mexicano Jorge Ayala Blanco narzekał, że „pisanie o rodzimym przemyśle filmowym jest jak przeprowadzanie ostatniej inwentaryzacji przed likwidacją” (s. 17).
Teraz jednak wydaje się, że wizja smutnego końca meksykańskiej kinematografii zaczyna blaknąć. W zeszłym roku pierwszy raz od niepamiętnych czasów wyprodukowano więcej drugich i trzecich filmów niż debiutów, co pozwala wierzyć, że szereg efektownych reżyserskich objawień zostanie zastąpiony przez wyrazistą generację młodych twórców. Mit hollywoodzkich karier Iñárritu, Cuaróna, a także Guillerma del Toro słabnie, bo część meksykańskich filmowców zdołała już odnaleźć własną drogę. Biegnie ona w przeciwnym kierunku niż ta do fabryki snów i prezentuje się o wiele bardziej intrygująco.
Los mejores temas
Czyli to, co najlepsze w najnowszym kinie meksykańskim:
Bitwa w niebie (2005, C. Reygadas)
Gdzie są ich historie? (2007, N. Pereda)
Los bastardos (2008, A. Escalante)
Nad jeziorem Tahoe (2008, F. Eimbcke)
Miss Bala (2011, G. Naranjo)
Wyprodukowano w Meksyku (2012, D. Bridgeman)
Post tenebras lux (2012, C. Reygadas)
Inori (2012, P. González-Rubio)
Heli (2013, A. Escalante)
Złota klatka (2013, D. Quemada-Díez)
Komentuj