Queerowanie melodramatu
Swój obecny renesans melodramat zawdzięcza w dużej mierze twórcom queerowym (od Fassbindera i Almodóvara przez Ivory’ego, Chéreau i Haynesa aż po Ozona i Dolana) oraz wątkom LGBT (np. Tajemnica Brokeback Mountain, Życie Adeli, Moonlight). Twórcy ci, przepisując gatunek, wskrzeszają wiele praktyk odbiorczych wywodzących się z queerowego doświadczenia. Nieheteroseksualny widz przez lata odwoływał się bowiem do należących do kultury dominującej klasycznych melodramatów, nadając im inne, alternatywne i subkulturowe znaczenia.Melodramat przez lata wiązano z tym, co eskapistyczne, irracjonalne i niskie, kojarzono go ze łzami, a łzy – z kobiecością, co przez arbitrów kulturowego smaku nigdy nie było wysoko waloryzowane. Gatunek ten był zawsze silnie związany także z tymi, których tożsamość seksualna pozostawała daleka od obowiązującej normy. Wielu nieheteroseksualnych artystów owe melodramaty współtworzyło, stojąc zarówno przed kamerą (James Dean, Montgomery Clift, Rock Hudson, Marlene Dietrich), jak i – zdecydowanie częściej – za nią: Tennessee Williams, George Cukor, Vincente Minnelli…, ale także ci, którzy byli odpowiedzialni za pełną wizualnego ekscesu (nierzadko dryfującą w stronę kampu) oprawę historii o heteroseksualnej miłości niemożliwej – projektanci, kostiumologowie, scenografowie, charakteryzatorzy, fryzjerzy etc.
Klasyczne melodramaty budziły intensywny emocjonalny rezonans wśród społeczności LGBT, ale tym, co wabiło ją do kin (i wciąż wabi, choć raczej nie do kin, a przed ekrany telewizorów i komputerów), z pewnością nie były otwarte queerowe reprezentacje. Jeśli postaci gejów i lesbijek pojawiają się w owym czasie na ekranie, to zwykle jako potwory/potworzyce, inwerci/inwertki, neurotycy/neurotyczki i cierpiętnicy/cierpiętnice (np. Herbata i współczucie [1956, V. Minnelli], Niewiniątka [1961, W. Wyler]). W Pułapce z celuloidu (The Celluloid Closet, 1995) Roba Epsteina i Jeffreya Friedmana, dokumencie opartym na książce Vita Russo pod tym samym tytułem, połączono ze sobą za sprawą montażu równoległego dwie sceny: pościg za Frankensteinem z Narzeczonej Frankensteina (1935, J. Whale) i analogicznie zainscenizowaną kanibalistyczną pogoń za homoseksualnym Sebastianem („potworem bez twarzy i głosu”) z Nagle, ostatniego lata (1959, J.L. Mankiewicz), co dobrze ilustruje miejsce, które przyszło zająć jawnym odmieńcom w filmach hollywoodzkich.
Związki queerowej problematyki z melodramatem są tym samym wielorakie: począwszy od realizujących owe filmy twórców LGBT przez reprezentację nieheteroseksualnych postaci na ekranie aż po subkulturową, lesbijsko-gejowską recepcję. W artykule tym interesować nas będą nie tyle wizerunki LGBT, co – po pierwsze – queerowa recepcja klasycznego melodramatu, a po drugie współczesne narracje melodramatyczne, które odmieńcze praktyki odbiorcze wskrzeszają i rehabilitują. Recepcja wiąże się tu z twórczością, więcej nawet: twórczość w owej recepcji ma swe źródło.
Queerowa publiczność
Queerowy widz (obojga płci) pozbawiony własnej satysfakcjonującej reprezentacji musiał przystosować się do tych kinowych struktur, które umożliwiały mu identyfikację z filmowymi postaciami (niepodzielającymi, oczywiście, jego orientacji psychoseksualnej). Miriam Hansen łączy „strukturalnie problematyczną” naturę gejowskiego i lesbijskiego widza z naturą innych zmarginalizowanych podmiotów: kobiet, mniejszości rasowych i etnicznych czy imigrantów. Dla nich wszystkich kino przez długi czas oznaczało „alternatywny horyzont doświadczenia”, tworząc przestrzeń, gdzie mogli doświadczyć – choć w odmienny sposób – tego, co było dla nich niedostępne w przestrzeni publicznej (Hansen 1991, s. 17). Tym samym praktyki odbiorcze queerowego widza były (i wciąż są) oparte na maskaradzie, transwestytyzmie, przekraczaniu granic płci, seksualności i tożsamości.
Gejowską figurą identyfikacyjną z pewnością nie jest dzielny szeryf z Dzikiego Zachodu w typie Willa Kane’a (Gary Cooper) z W samo południe (1952, F. Zinnemann), lecz na przykład dzielna Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) z Przeminęło z wiatrem (1939, V. Fleming) ze swymi kampowymi mądrościami: „Ta wojna to poważna sprawa, jeśli spycha w cień nawet modę” czy „Nie mogę teraz o tym myśleć, bo oszaleję. Pomyślę o tym jutro”. Brzmi znajomo, zwłaszcza dla tych, którzy czytali Lubiewo Witkowskiego, oglądali filmy Almodóvara albo bywali na gejowskich imprezach.
Ale gejowska recepcja klasycznego melodramatu nie sprowadza się tylko do parodystycznej odpowiedzi na ukazywaną w owych filmach niepohamowaną eksplozję uczuć lub do występów drag queens wcielających się w nazbyt emocjonalne, teatralne i histeryczne heroiny melodramatów. Kluczowe dla owych subkulturowych praktyk wydają się cierpienie i pożądanie. Geje, po pierwsze, chętnie utożsamiają własne poczucie bycia w opresji z cierpieniem i samotnością filmowej gwiazdy na ekranie i poza nim (Babuscio 2004, s. 126). Charakterystyczne dla melodramatu połączenie rozpaczy i glamouru to coś, co zdecydowanie przemawia do gejowskiej wrażliwości. Po drugie, identyfikacja z bohaterkami melodramatów umożliwia także wprawienie w ruch fantazji o charakterze zdecydowanie erotycznym: „bycie” Vivien Leigh w Tramwaju zwanym pożądaniem (1951, E. Kazan) to jedyny sposób, żeby „być z” męskim symbolem seksu Marlonem Brando, a utożsamiając się z bohaterką Bette Davis w Jezebel (1938, W. Wyler), możemy bezkarnie pożądać młodego Henry’ego Fondę.
Podobnie strukturyzowana jest lesbijska recepcja klasycznego melodramatu: gatunek ten koncentruje się na niezależnych bohaterkach i kobiecej homospołeczności, męskie postaci sytuowane są w nim na drugim planie, a energia seksualna często rodzi się między dwiema kobietami, a nie między osobami różnych płci (np. Bette Davis i Mary Astor w Wielkim kłamstwie [1941, E. Goulding], Claudette Colbert i Louise Beavers w Imitacji życia [1934, J.M. Stahl], Katharine Hepburn i Ginger Rogers w Obcym wstęp wzbroniony [1937, G. La Cava] oraz Joan Crawford i Eve Arden w Mildred Pierce [1945, M. Curtiz]). Lesbijki chętnie identyfikują się z dominującymi i władczymi gwiazdami melodramatów: Marleną Dietrich, Gretą Garbo, Bette Davis, Joan Crawford, Katharine Hepburn i Barbarą Stanwyck, czyli aktorkami, które na ekranie i w prawdziwym życiu były tak silne i niezależne, jak to tylko w ich epoce było możliwe (Benshoff, Griffin 2006, s. 77–79). Lesbijska publiczność, jak zauważa Patricia White, jest szczególnie uwrażliwiona na te kobiece narracje, które w centrum sytuują anonimowe pragnienia, natychmiastowe rozpoznanie, sekretne cierpienie czy zakazaną, perwersyjną fizyczność (White 1999, s. 110).
Reakcyjny czy wywrotowy?
Wszystkie te praktyki – nie tylko lesbijskie, lecz także gejowskie – prowadzą nas w stronę kobiecości. Brett Farmer swoje rozważania dotyczące gejowskiej recepcji melodramatu macierzyńskiego otwiera analizą sceny z The Fruit Machine (1988) Philipa Saville’a, w której młody gej i jego matka oglądają, zalewając się przy tym łzami, kultowe wśród kobiet i gejów Spotkanie (1945) Davida Leana. Badacz sytuuje gejowskie i matczyne praktyki odbiorcze w emocjonalnej i przestrzennej bliskości: to matka wprowadza syna-geja w życie i fascynację melodramatem (Farmer 2000, s. 151–197). Co jednak istotne, wspólne łzy kobiet w średnim wieku i młodych gejów nie są ze sobą tożsame. Klasyczny melodramat przez feministki zwłaszcza drugiej fali (np. Laurę Mulvey czy Mary Ann Doane) był postrzegany jako reakcyjny, bo reprodukował ideologię patriarchalną: ukazywał postaci kobiece jako cierpiące ofiary oraz/lub seksualne przedmioty do podziwiania i obsadzał kobiecą publiczność w rolach masochistek. Charakterystyczne dla narracji melodramatycznych łzy podtrzymywały normatywne cele gatunku i funkcjonowały – jak inne „somatyczne wyznania” (np. męskie podniecenie w pornografii, będące formą „przyjemności-wiedzy” o seksualności) – jako mechanizm dyscyplinujący, ujarzmiający ciała, które powinny dostosować się do obowiązujących w społeczeństwie norm (Duncan 2011, s. 173–192).
Inny wymiar klasycznego melodramatu wydobywa z kolei rozwijająca się od końca lat 80. teoria queer, która w praktyce queerowego dekodowania owego gatunku dostrzega destabilizujący potencjał subwersywny. Dla nieheteronormatywnego widza gatunek ten bynajmniej nie jest eskapistyczną ucieczką przed nieprzyjazną, represyjną rzeczywistością, ale także przestrzenią odkrywania własnej podmiotowości, miejscem fantazmatycznej integracji z innymi odmieńcami za sprawą alternatywnych sposobów lektury melodramatycznych narracji. Wprawdzie melodramat oficjalnie stabilizuje i wspiera dominujący heteronormatywny system, lecz za sprawą wizualnego ekscesu, sztuczności, dramatyzowania codzienności, podkreślania teatralnego wymiaru kobiecości (kobiecość jako performance) ukazuje on szwy i wady normatywnej rzeczywistości.
Douglas Sirk i intertekstualność
Queerowi twórcy chętnie przepisują dzisiaj te teksty kultury głównego nurtu, które niegdyś służyły im za reparacyjne talizmany w walce z nieprzyjazną codziennością: „Ponieważ wielu gejów – pisał Edward R. O’Neill – odwołuje się do tekstów kultury masowej sprzed lat (epoka pierwotnej socjalizacji normatywnej), by nazwać swoje wspólne doświadczenia, te anachroniczne teksty przyjmują funkcję kultury ludowej – służą jako mity – nawet wtedy, gdy ich interpretacja przypomina odczytania kanoniczne i umiejętną egzegezę kultury wysokiej” (O’Neill 2007, s. 28). Rodowodu współczesnego queerowego melodramatu winniśmy szukać w reparacyjnych praktykach usytuowanych w obrębie historii queerowej intertekstualności: na przykład we Wszystko o mojej matce (1999) Almodóvar odwołuje się do Tramwaju zwanego pożądaniem i Wszystko o Ewie (1950, J.L. Mankiewicz), w Carol (2015, T. Haynes) bohaterka, Therese Belivet (Rooney Mara), ogląda w kinie Bulwar Zachodzącego Słońca (1950, B. Wilder).
Patronem queerowego melodramatu jest wszelako Douglas Sirk, którego rodzinne melodramaty ze społecznością LGBT kojarzono głównie za sprawą Rocka Hudsona. Uosabiający w latach 50. ideał mężczyzny heteroseksualnego gwiazdor okazał się w połowie lat 80. chorym na AIDS ukrytym gejem. Prawda wyszła na jaw przy okazji jednego z odcinków – skądinąd kultowego wśród gejów – serialu Dynastia (1981–1989), w którym aktor miał scenę pocałunku z Lindą Evans. Skandal, który wybuchł, wiązał się z obawą, że gwiazdor mógł zarazić (tak!) aktorkę HIV.
Odtąd inaczej oglądano filmy z Hudsonem, okazało się bowiem, że najbardziej konwencjonalne obrazy heteroseksualności zostały amerykańskim mężczyznom zaszczepione przez homoseksualistę (Meyer 1991, s. 259–288).
Zainteresowanie queerowych twórców melodramatami Sirka, których gwiazdą był Hudson, nie pojawiło się jednak na fali skandalu. Już na początku lat 70. zwrócił na nie uwagę Rainer Werner Fassbinder, na przykład przepisując w Strach zżerać duszę (1974) Wszystko, na co niebo zezwala (1955). Współcześni queerowi reżyserzy (Pedro Almodóvar, Todd Haynes, Stephen Daldry czy Tom Kalin) odkryli melodramat właśnie za sprawą filmów Sirka (często czytanych poprzez Fassbindera). I to wcale nie dramatyczne napięcie między miłosnym impulsem a obowiązkami wobec społeczeństwa i rodziny okazały się dlań najważniejsze, lecz oparty na wizualnym ekscesie, pełen luk i niedopowiedzeń styl, koncentracja na powierzchni (i na tym, co pod nią) oraz nacisk położony na teatralność i sztuczność ról społecznych (heteroseksualność to tylko inscenizacja).
Kolczyki Becky del Páramo
Pedro Almodóvar wychował się na kinie hollywoodzkim okresu klasycznego. W Wysokich obcasach (1991) reinterpretuje Zwierciadło życia (1959) Sirka, ponieważ – jak sam przyznawał – miał to być film o iluzji, a ta „zasadniczo należy do Hollywood, a zwłaszcza do melodramatów lat 40. i 50.” (Strauss 2003, s. 140). Film Sirka opowiada o dwóch samotnych matkach – zdeterminowanej, by osiągnąć sukces białej aktorce, Lorze Meredith (Lana Turner), oraz jej czarnoskórej empatycznej służącej, Annie (Juanita Moore). Razem prowadzą dom i wychowują swoje dzieci: córka Annie, Sarah Jane (Susan Kohner), identyfikuje się z Lorą, podczas gdy dla córki Lory, Susie (Sandra Dee), prawdziwą matką jest Annie. Zwierciadło życia okazało się ważne dla społeczności LGBT głównie ze względu na ukazany w nim alternatywny model rodziny oraz wątek obdarzonej zaskakująco jasną karnacją Sarah Jane, która ukrywa swoją prawdziwą naturę, chce być kimś innym, niż w rzeczywistości jest, której normatywna powierzchnia (jasna cera) ukrywa „potworną” odmienność (przynależność do czarnej rasy).
Almodóvar jednak skupia się w Wysokich obcasach wyłącznie na wątku Lany Turner, mającej w subkulturze gejowskiej status diwy. Aktorka przeszła do historii kina nie tylko za sprawą kilku słynnych ról (np. Listonosz zawsze dzwoni dwa razy [1946, T. Garnett]), lecz także za sprawą głośnego skandalu. W 1958 roku córka Turner, Cheryl Crane, zamordowała – prawdopodobnie w obronie koniecznej – kochanka matki, gangstera Johnny’ego Stompanato. W Zwierciadle życia Sirk do owego skandalu nawiązuje, ukazując rywalizację wielkiej broadwayowskiej gwiazdy i jej córki o względy mężczyzny od dawna zakochanego w matce. Almodóvar uzupełnia tę narrację o domysły i plotki, którymi przez długie miesiące żyła prasa brukowa, jakoby Crane miała pchnąć nożem Stompanato z zazdrości. Bohaterka Wysokich obcasów, Rebeca (Victoria Abril), wyszła za mąż za Manuela tylko dlatego, że był on kochankiem jej matki-gwiazdy, Becky (Marisa Paredes). Gdy Rebeca odkrywa, że matka, która niegdyś porzuciła córkę dla kariery i wyjechała z kraju, ma romans z jej mężem, zabija niewiernego. Ale analogie nie sprowadzają się tu tylko do fabuły.
O Almodóvarze pisano, że to „Sirk z uśmiechniętą twarzą”. I rzeczywiście w Wysokich obcasach odzwierciedlający psychologiczną sytuację bohaterek przesadny styl – jaskrawa kolorystyka, ekstrawaganckie kreacje od Armaniego (Becky) i Chanel (Rebeca), zdumiewające swymi kształtami kolczyki (bez których Becky, jak wiadomo, „czuje się naga”) – łączy się z humorem (np. „Rebeco, musisz nauczyć się inaczej rozwiązywać problemy z mężczyznami”, mówi Becky po tym, gdy dowiaduje się, że córka zabiła nie tylko Manuela, lecz także jednego z mężów matki), co daje efekt kampowy.
Jak w słynnej scenie w teatrze, w której Becky dramatycznie wykonuje – dedykowaną siedzącej w więzieniu córce – Piensa en mí: łza matki spada w zwolnionym tempie na odbite przez nią na teatralnych deskach czerwone usta. Dramatyczne i komiczne zarazem.
Wewnętrzne ramy, powierzchnie i iluzje
Inny film Sirka, Wszystko, na co niebo zezwala, przepisuje z kolei Todd Haynes w Daleko od nieba (2002). W centrum obydwu obrazów umieszczono mezalians. U Sirka dobrze sytuowana wdowa w średnim wieku, Cary (Jane Wyman), zakochuje się w swoim młodszym ogrodniku, Ronie (Rock Hudson), co spotyka się z niechęcią jej dorosłych już dzieci (matka manifestującą swą aktywność seksualną nie może zostać zaakceptowana) oraz ostracyzmem jej klasy społecznej. Haynes, który za sprawą analogicznej scenografii, kostiumów, światła, kolorystyki i muzyki odtwarza świat przedstawiony filmu Sirka, ukazuje idealną rodzinę z amerykańskich przedmieść. Szybko na tym idealnym obrazku pojawiają się rysy: perfekcyjna pani domu, Cathy (w tej roli gwiazda kina queerowego Julianne Moore), przyłapuje swojego męża (Dennis Quaid) na schadzce z kochankiem, ona z kolei – zdradzona i opuszczona – zaprzyjaźnia się z czarnoskórym ogrodnikiem, Raymondem (Dennis Haysbert), co sprawia, że zostaje odrzucona przez rodzinę i społeczność miasteczka. Haynes, po pierwsze, powtarza strukturę filmu Sirka, uzupełniając ją o to, czego w latach 50. nie można było wypowiedzieć wprost (rasizm, homoseksualizm), po drugie opowiada, jak Stephen Daldry w rozgrywającej się w latach 50. i inspirowanej melodramatami Sirka części Godzin (2002), historię kobiecej opresji i frustracji, kobiecego pragnienia i ceny, jaką bohaterki muszą zapłacić za realizację owego pragnienia.
Haynes niemożność tę wyraża za sprawą charakterystycznych dla autora Zwierciadła życia wewnętrznych ram: okien, szyb samochodów, witryn sklepowych, luster, co buduje dystans między widzem i obrazem, zwraca uwagę na powierzchnię oraz symbolizuje barierę czy przeszkodę, którą bohaterki usiłują przekroczyć. Dosłownie ukazuje to scena otwierająca Carol, gdzie widzimy w zbliżeniu żeliwną kratę wentylacyjną nowojorskiego metra. Były mąż tytułowej bohaterki (Cate Blanchett) chce jej odebrać córkę, bo „źle się prowadzi”, kobieta musi więc wybrać między miłością do dziecka a miłością do kobiety; Laura Brown (Julianne Moore) z Godzin – pod wpływem lektury Pani Dalloway Virginii Woolf – przestaje się okłamywać: porzuca męża i dzieci, gdyż, jak po latach zauważa, „tam była śmierć” (warto dodać, że decyzja ta naznaczyła jej syna na resztę życia, toteż w swojej autobiograficznej powieści uśmiercił matkę); Cathy z kolei uświadamia sobie, że jej dotychczasowe życie było maskaradą, dlatego też zrzuca rozkloszowane sukienki i zakłada wąską spódnicę i skromny żakiet. W ostatniej scenie bohaterka pojawia się na dworcu, by pożegnać Raymonda, którego zarówno biali, jak i czarni mieszkańcy prześladowali za „romans” z Cathy; Laura pewnego dnia po prostu wyszła z domu i nigdy już do niego nie wróciła; szczęśliwe zakończenie czeka tylko Carol i Theresę, być może dlatego, że przyszło im żyć w sprzyjającym odmieńcom Nowym Jorku.
Melodramat jako reparacja
W queerowych melodramatach inspirowanych Sirkiem – nie tylko w Strach zżerać duszę, Wysokich obcasach, Daleko od nieba i Godzinach, lecz także w Kwiecie mego sekretu (1995, P. Almodóvar), Uwikłanych (2007, T. Kalin) i miniserialu Mildred Pierce (2011, T. Haynes) – motyw miłości jednopłciowej rzadko bywa sytuowany na pierwszym planie (opowiadający o żałobie po śmierci partnera Samotny mężczyzna [2009, T. Ford] i poruszająca temat miłości lesbijskiej Carol są tu wyjątkiem). Większe znaczenie zyskuje w nich spojrzenie na instytucje małżeństwa i rodziny z perspektywy queer, na inscenizację heteroseksualności i rolę kobiecej podmiotowości oraz kobiecego pragnienia w patriarchalnej rzeczywistości. Niektóre spośród tych melodramatów (zwłaszcza Godziny) krytykowano za to, że koncentrują się na białych małżeństwach z wyższych klas, co natychmiast konotuje szacunek i bezpieczeństwo finansowe (Pidduck 2013, s. 38–41). Stąd zapewne w późniejszych queerowych melodramatach – w kowbojskiej, przełomowej Tajemnicy Brokeback Mountain (2005, A. Lee), ukazujących rzeczywistość żydowskiej ortodoksji Oczach szeroko otwartych (2009, H. Tabakman), bolesnej love story w świecie (nieomal) bez homofobii Życie Adeli – rozdział 1 i 2 (2013, A. Kechiche), wenezuelskiej wariacji na temat Pianistki (2001, M. Haneke) – Z daleka (2015, L. Vigas) czy łączącym zaangażowane kino społeczne ze zmysłową poetyką rodem z melodramatów Wonga Kar-waia (np. gejowskiego Happy Together, 1997) filmie Moonlight (2016, B. Jenkins) – mamy do czynienia z wyraźnym uwidocznieniem queerowej miłości i przełamaniem hegemonii klasowej i rasowej, ale już – co ciekawe – nie płciowej. Twórcy wciąż obawiają się nienormatywności genderowej: geje w tych filmach są męscy, lesbijki – kobiece. Idealnie męski Jake Gyllenhaal i dziewczęca Rooney Mara, owszem, gwarantują spełnienie fantazji, lecz fantazje te do szczególnie niebezpiecznych nie należą.
Inaczej niż Tajemnica Brokeback Mountain, Płynące wieżowce (2013, T. Wasilewski) czy Życie Adeli, melodramaty Almodóvara, Haynesa lub Daldry’ego wskrzeszają historię queerowej intertekstualności. Późne filmy Sirka, Bette Davis, Vivien Leigh albo Bulwar Zachodzącego Słońca pojawiają się w nich niczym zabytki ewokujące pamięć o przedemancypacyjnej przeszłości.
Filmy te przywracają tym samym historię reparacyjnych praktyk odbiorczych, w ramach których klasyczne melodramaty pełniły funkcję ocalającą, wiążąc się z przyjemnością czerpaną z rozpoznania, identyfikacji i fantazji. Wprawdzie nienormatywne reinterpretacje wytworów kultury dominującej zwykle postrzegano jako problematyczne, bo choć krytyczne wobec dominującego systemu, to jednak kolaborowały z porządkiem, który miały destabilizować, to – jak zauważa Eve Kosofsky Sedgwick – „praktyki te uczą nas (…) licznych sposobów, w jakie jednostki i społeczności czerpać mogą energię życiową z obiektów – nawet obiektów należących do kultury, która otwarcie deklaruje niechęć do podtrzymania ich przy życiu” (Kosofsky Sedgwick 2014, s. 31).
Bibliografia
-
Babuscio, Camp and the Gay Sensibility, [w:] H. Benshoff, S. Griffin (red.), Queer Cinema: The Film Reader, Routledge, New York–London 2004, s. 121–136.
-
Benshoff, S. Griffin, Queer Images: A History of Gay and Lesbian Film in America, Rowman & Littlefield Publishers, Oxford 2006.
-
Duncan, Tears, Melodrama and ‘Heterosensibility’ in „Letter from an Unknown Woman”, „Screen” 2011, t. 52, nr 2, s. 173–192.
-
Farmer, Mommie Dearest: Gay Spectatorships and Formations of Maternal-Oriented Desire, [w:] tenże, Spectacular Passions: Cinema, Fantasy, Gay Male Spectatorships, Duke University Press, Durham–London 2000, s. 151–197.
-
Hansen, Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film, Harvard University Press, Cambridge–London 1991.
-
Jagielski, Performatywne identyfikacje, „Kwartalnik Filmowy” 2013, nr 83–84, s. 59–79.
-
Kosofsky Sedgwick, Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo: masz paranoję i pewnie myślisz, że ten tekst jest o tobie, przeł. M. Szcześniak, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2014, nr 5, s. 30, http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view/184/299/.
-
Meyer, Rock Hudson’s Body, [w:] D. Fuss (red.), Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories, Routledge, New York–London 1991, s. 259–288.
-
E.R. O’Neill, The M-m-mama of Us All: Divas and the Cultural Logic of Late Ca(m)pitalism, „Camera Obscura” 2007, t. 22, nr 2, s. 10–37.
-
Pidduck, The Times of „The Hours”: Queer Melodrama and the Dilemma of Marriage, „Camera Obscura” 2013, t. 28, nr 1, s. 36–67.
-
Pitrus, Dotykając lustra. Melodramaty Douglasa Sirka, Rabid, Kraków 2006.
-
Strauss, Almodóvar. Rozmowy, przeł. O. Hedemann, Świat Literacki, Izabelin 2003.
-
P. White, unInvited: Classical Hollywood Cinema and Lesbian Representability, Indiana University Press, Bloomington 1999.
Komentuj