Pojęcie „bioróżnorodności” najlepiej tłumaczy Milena Trojanowska: „To koncepcja teoretyczna bez nadanego kierunku działania społecznego czy instytucjonalnego (…). W tym sensie bioróżnorodność jest terminem paralelnym do rasy czy orientacji seksualnej. Rozumiem przez to, że niepełnosprawność może być postrzegana jako fakt, jak faktem jest, że niektórzy z nas mają biały, inni brązowy odcień skóry” (Trojanowska 2021, s. 101). „Bioróżnorodność” nie wartościuje, nie buduje opozycji niepełnosprawny–zdrowy, a raczej stawia ludzkie ciało w pewnym kontinuum, które jest zbiorem jego możliwych wariantów.

Doskonale współgra z inną, coraz popularniejszą koncepcją tzw. projektowania uniwersalnego, czyli z góry już uwzględniającego – w budynkach, usługach, a nawet dziełach sztuki – zróżnicowane potrzeby odbiorców. Wprowadzone przez amerykańskiego architekta Ronalda Mace’a pojęcie można zobrazować na przykładzie budynku, w którym zamiast specjalnego podjazdu lepiej od razu zaprojektować bezprogowe drzwi na poziomie gruntu. Istotne jest tu proponowanie jednakowego, czyli właśnie uniwersalnego, rozwiązania dla wszystkich. Na tym polegają działania służące poprawie tzw. dostępności (ang. accessibility) – likwidowaniu barier i dbaniu o równy dostęp, w szczególności do przestrzeni publicznej, informacji, stron i aplikacji internetowych czy kultury.

Film uniwersalny

Dla kinematografii jest to wyzwanie. Idealnie dostępny film powinien być pokazywany w dostępnym architektonicznie kinie lub na stronie spełniającej wymogi tzw. WCAG (Web Content Accessibility Guidelines), czyli międzynarodowego zbioru wytycznych dostępności stron internetowych. Należałoby udostępnić wersję z audiodeskrypcją dla osób niewidomych (głosowym opisem wizualnych treści [w numerze 3/2020 „Ekranów” o jej tworzeniu pisała Magdalena Urbańska]), tłumaczeniem migowym oraz tzw. rozszerzonymi napisami (zawierającymi opisy dźwięków) dla osób niesłyszących lub niedosłyszących, a także napisami w tzw. języku prostym dla osób z niepełnosprawnością intelektualną. Mogę z niemal całkowitą pewnością stwierdzić, że jeszcze żaden dystrybuowany w Polsce tytuł nie spełnił wszystkich tych kryteriów naraz.

Prawo obliguje nadawców telewizyjnych do zapewniania dostępności (co najmniej 50% kwartalnego czasu nadawania programu), od 2016 roku audiodeskrypcja i napisy dla osób niesłyszących są wymagane również w programach operacyjnych PISF-u. Audiodeskrypcję muszą uwzględnić też realizatorzy projektów z funduszy unijnych, a dostępność w ogóle – podmioty publiczne, które podlegają pod Ustawę o dostępności z 2019 roku, choć akurat te ostatnie mogą zasłonić się „nadmiernymi kosztami”, których analizę należy dołączyć do deklaracji dostępności instytucji. Według „Raportu o stanie zapewniania dostępności osobom ze szczególnymi potrzebami przez podmioty publiczne” (2021) w Polsce minimalny poziom wymagań ustawy spełnia zaledwie 41% krajowych instytucji. Z kolei zapisy PISF-u dotyczą obecnie jedynie producentów, którzy rozliczają dotację – dystrybutorzy często nawet nie dostają stworzonej w ten sposób dostępnej wersji albo nie przesyłają jej do kin i serwisów streamingowych. W efekcie odpowiedzialność za dostępność i udogodnienia dla osób z niepełnosprawnością rozmywa się, w dodatku często zostaje potraktowana po macoszemu jako element nieobowiązkowy czy nieopłacalny finansowo. Wreszcie same kina nie są przygotowane technicznie – przykładowo do audiodeskrypcji potrzebne są słuchawki i sygnał dźwiękowy (radiowy albo na podczerwień), aby niewidomy widz mógł uczestniczyć w pokazie razem z widzącymi znajomymi na równych prawach.

Rozwiązaniem tych problemów miała być, wciąż nieprzyjęta, nowelizacja Ustawy o kinematografii, której projekt przedstawiono w 2022 roku. Według nowych zasad to dystrybutor ubiegający się o identyfikator w PISF-ie musiałby przedstawić wersję filmu z audiodeskrypcją i audionapisami (dźwiękową wersją napisów do produkcji obcojęzycznych). Na razie dla obejścia problemów systemowych oraz technicznych zaprojektowano bezpłatne aplikacje: Kino Dostępne oraz Audiomovie. Pozwalają one na odnalezienie i zsynchronizowanie audiodeskrypcji do filmu wyświetlanego w kinie przy użyciu smartfona. Dodatkowa ścieżka odtwarzana jest wówczas na prywatnych słuchawkach i nie ma potrzeby organizowania specjalnego pokazu.

Głusi nie gęsi, swój język mają

Problemem wspomnianej nowelizacji jest nieuwzględnienie tłumaczeń na polski język migowy (w skrócie: PJM). Głusi w Polsce często podkreślają, że nie identyfikują się jako „niepełnosprawni”, ale właśnie jako mniejszość językowa (zob. Zdrodowska 2021, s. 16), posiadająca swoją kulturę i społeczność (stąd w użyciu funkcjonuje zapis „Głuchy”/„Głusi” wielką literą, który podkreśla tożsamość grupy). Dla niektórych PJM jest nie tylko językiem ojczystym, ale też jedynym, jaki znają. Przejmującą historię walki o jego uznanie pokazała niedawno Anna Goc w wielokrotnie nagradzanym reportażu Głusza (2022). Niestety jest to przede wszystkim opowieść o przemocy – fizycznej, psychicznej, kulturowej – w której centrum znajduje się ciągłe zmuszanie niesłyszących do posługiwania się fonetycznym językiem polskim. W książce pojawiają się przykłady sprzed kilku dekad, ale i współczesne. Kilkukrotnie spotkałam się z porównaniem oralizmu (edukacji Głuchych poprzez język mówiony) do próby uczenia się języka obcego przez dźwiękoszczelną szybę. „W naszym kraju głuchych traktuje się paternalistycznie. Jako osoby niepełnosprawne, którym trzeba pomóc, zaopiekować się nimi. (…) A jedyne, czego nam brakuje, to uznanie naszego języka i zapewnienie tłumaczy” (Goc 2022, s. 209) – miga jeden z bohaterów książki, przypominając o wciąż niespełnionej obietnicy Andrzeja Dudy o wpisaniu do konstytucji PJM jako języka urzędowego.

Magdalena Zdrodowska w rewelacyjnej książce Telefon, kino i cyborgi. Wzajemne relacje niesłyszenia i techniki opisała barwne dzieje kinematografii w kontekście niesłyszących widzów i twórców. Przed przełomem dźwiękowym byli oni odbiorcami wręcz uprzywilejowanymi – edukacyjnie kładziono wówczas nacisk na czytanie z ruchu warg, co pozwalało rozumieć kwestie wypowiadane w niemym filmie – jednak diametralnie zmieniło się to po upowszechnieniu się technologii dźwiękowej. Już od lat 30. istnieje także tzw. deaf cinema, nurt kina tworzonego przez Głuchych, który wyraźnie odcina się od mainstreamowego cinema of the deaf. To ostatnie wykorzystuje niesłyszących jako barwny temat, często powielając szkodliwe stereotypy albo przedstawiając świat z perspektywy słyszącego. Takie zarzuty stawiano między innymi głośnemu filmowi CODA (2021, S. Heder), w którym odpowiedzialność za głuchoniemą rodzinę spada na barki nastoletniej córki. Obraz przedstawia osoby głuche jako zupełnie zależne, pomija również kwestie wsparcia państwa, które od 1990 roku w USA wspomaga niesłyszących bezpłatnym, profesjonalnym tłumaczem. Z kolei deaf cinema przejmuje narrację i oddaje głos w całości Głuchym. Niestety nie jest to wciąż nurt dobrze opisany i zbadany, szczególnie w języku polskim. Zalicza się do niego takie filmy jak Sign Gene: The First Deaf Superheroes (2017, E. Insolera), w którym język migowy jest źródłem siły tytułowych superbohaterów, albo postapokaliptyczny Lake Windfall (2013, R. Vass), gdzie tajemnicze zjawisko zwane „soundfall” pozbawia słuchu całą ludzkość, dla której wybawieniem będzie niesłysząca już wcześniej mniejszość i jej język migowy. Oczywiście obydwa filmy są właśnie w nim zrealizowane, a słysząca publiczność musi sobie poradzić z udogodnieniami w postaci napisów.

Wiki i jej Sekret

Sztuka kondensacji słowa

Każdemu miłośnikowi filmu, który jeszcze tego nie uczynił, polecam obejrzenie dowolnego filmu w wersji z audiodeskrypcją, czyli z lektorem dla osób niewidzących i słabowidzących. To niezwykłe doświadczenie na wielu płaszczyznach. Zaskakiwać może trafność określeń, umiejętność streszczenia obrazu kilkoma słowami, najczęściej zmieszczonymi w krótkim czasie między dialogami. Audiodeskryptor musi dogłębnie przeanalizować każdy kadr w kontekście całego dzieła i intencji twórców, a następnie dokonać selekcji najważniejszych elementów. Wymusza to zupełnie odmienny sposób odbioru. Opowiadanie wizualne jest przestrzenne, wszystkie jego części są prezentowane jednocześnie i natychmiastowo, co powoduje przeoczenia, czasem nieuważny, intuicyjny odbiór. Tekst lektorski płynie natomiast linearnie i każe nam odnotować najważniejsze informacje. Przykładowo: „Wieczór. Dworzec kolejowy. Mężczyzna wbiega pod zadaszenie. Przypomina czarny cień, jego twarz jest niewidoczna. Za biegnącym odjeżdża autobus Jelcz, zwany »ogórkiem«. Peron. Za odjeżdżającym pociągiem biegnie mężczyzna, ma skórzaną kurtkę i okulary, pod pachą ściska wojskową torbę. Próbuje złapać klamkę i wsiąść do wagonu. Wyciąga rękę, potyka się, wpada pod wagon” – oznajmia audiodeskryptor w pierwszych sekundach Wszystko na sprzedaż (1969, A. Wajda). „Czarny cień” z „niewidoczną twarzą”, typowe ujęcie pod słońce, urasta tu do rangi symbolu. O epoce czasu akcji informuje autobus marki Jelcz, a o tempie akcji – długość zdań, które podążają za rytmiką montażu, wydłużając się i skracając.

Anna Grodecka, polonistka specjalizująca się w temacie wielozmysłowości, pisze o spostrzegawczości audiodeskryptora w kontekście swoistej choroby współczesności, jaką są wzorce odbioru w czasach nowych środków komunikacji, takich jak internet. „Obowiązujące w tym świecie reguły komunikacyjne sprawiły, że takie kategorie jak »uwaga«, »nastawienie«, »wczucie« uległy semantycznej zmianie, zmienił się styl funkcjonowania poznawczego, większą rolę zaczęły odgrywać reakcje mimowolne i nieuświadomione, mniejszą te oparte na myśleniu analityczno-krytycznym” (Grodecka 2020, s. 122). Badaczka audiodeskrypcję porównuje również do ekfrazy, czyli opisu wizualnego dzieła sztuki. Każdy historyk sztuki czy filmoznawca wie, jak bardzo twórcze jest to zadanie. Jeden z pionierów audiodeskrypcji, Joel Snyder, przyrównywał ją nawet do haiku poprzez kondensację słowa (zob. Snyder 2020, s. 86).

Tymczasem w opracowaniach dla deskryptorów, czyli osób piszących audiodeskrypcje, najczęściej podkreślane jest zachowywanie neutralnego języka i unikanie interpretacji, tak aby pozostawić możliwość jej samodzielnego przeprowadzenia widzowi. To naczelne hasło – obok takich jak „od ogółu do szczegółu”, „staranny wybór” czy „kluczowe informacje”. Bardzo często pojawia się wręcz zalecenie nienazywania emocji aktorów właśnie ze względu na subiektywizm w odbiorze ich gry. Literaturoznawczyni Patrycja Malicka, powołując się na opinie wielu odbiorców audiodeskrypcji, zauważa problem schematyczności i mechaniczności takiego przekazu, który zamiast czynić dzieło dostępnym, tworzy kolejną barierę – uniemożliwia emocjonalne spotkanie z tekstem kultury, jego nastrojem. Powołując się na teorię afektywnego spojrzenia, opartą na ideach Mieke Bal, podkreśla rolę filmu w „wytrąceniu widza z obojętności”. To ten wstrząs powoduje potrzebę dalszej interpretacji i rozpoczyna proces klarowania własnych emocji na jego temat (zob. Malicka 2020, s. 170).

Bliżej literatury

Aby nie zgubić ekspresji oryginału w intersemiotycznym przekładzie z obrazu na słowa, można posłużyć się środkami językowymi. Damian Wątrobiński jako przykład podaje tekst: „W tle, na linii horyzontu, którą tworzą kapelusze żałobników, na wysokości jednej trzeciej od góry obrazu, wyeksponowana i okryta czarnym sztandarem, widoczna jest trumna” (Wątrobiński 2018, s. 144). Kosztem poprawnej składni zdania kluczowa informacja – charakter niesionego przedmiotu – ląduje na końcu, budując suspens i zaskakując widza. Innym językoznawczym przykładem może być użycie synestezji, które pomagają „odczuć” wizualną sferę osobie niewidzącej, jak sformułowania typu „zimny kolor niebieski” czy „z obrazu bije dramatyczna cisza”.

Istnieje również zjawisko „audiodeskrypcji autorskiej”, która z założenia jest subiektywna i twórcza. Przykładem na polskim rynku może być opracowanie Potopu (1974, J. Hoffman) dostępne w bazie Adapter, gdzie audiodeskrypcję widzowi przedstawia Kmicic: „Po kilku godzinach jestem z Oleńką, jedziemy kuligiem, siedzimy razem w szerokich saniach w kształcie białego niedźwiedzia, zaprzężonych w dwa konie. Pędzimy przez ośnieżony leśny bór, Oleńka śmieje się radośnie i tak roześmiana zdaje mi się jeszcze piękniejszą”. Innym autorskim eksperymentem dostępnym na tej samej platformie jest także pierwszoosobowa audiodeskrypcja do Testu pilota Pirxa (1979, M. Piestrak). Tutaj narracja momentami zupełnie „odkleja się” od obrazu, informując widza o szczegółach z pozakadrowej rzeczywistości, które zaczerpnięte są ze stanowiącej literacki pierwowzór filmu prozy Stanisława Lema. Z jednej strony odpowiada tym samym na potrzeby odbiorców z dysfunkcją wzroku, którzy według wielu badań skarżą się na przerwy w narracji we wszelkich „kontemplacyjnych” momentach filmów. Z drugiej – jest to też na tyle znacząca ingerencja w dzieło, że widz oglądający bez udogodnień i ten posługujący się nimi oglądają w istocie dwa całkowicie odmienne filmy.

Zupełnie nową wersję filmu Wilczyca (1982, M. Piestrak) przygotowała Dorota Masłowska. Jej audiodeskrypcja łamie wszelkie schematy. Nieco sepleniącym, przejętym głosem sama autorka czyta tekst pełen własnych domysłów i dowcipnych fantazji dotyczących motywacji bohaterów, ocenia ich wybory, pozwala sobie na łamanie czwartej ściany i komentowanie samej jakości realizacji filmu. W charakterystyczny dla siebie sposób wykorzystuje bardzo potoczny język, lecz dodaje do niego poezję i nie tylko odkrywa nieoczywiste warstwy filmu, ale również po prostu je tworzy. Powstaje osobne, autorskie dzieło sztuki Masłowskiej, zbudowane na filmie Marka Piestraka, zaczynające się słowami: „Zima. Kania ruda, ptak wędrujący, którego nie ma zimą w Polsce, siedzi na łbie konia i go je. Obecność wszędzie czerwonej farby wskazywałaby, że wydarzyło się tu coś nieprzyjemnego. Dziwne, poszóstnie dziwne, ale zaraz wszystko się wyjaśni…”.

Agnieszka Chmiel i Iwona Mazur piszą także o autorskiej audiodeskrypcji jako rozwiązaniu dla autorskiego kina. Tu nie chodzi jednak o tworzenie nowego dzieła, lecz lepsze oddanie reżyserskiego stylu. Jako jeden z przykładów podają opracowanie filmu Volver (2006). Język dostosowano tam do estetyki Pedra Almodóvara, choćby opisując Raimundę w następujący sposób: „Raimunda jest rasowa, o niezaprzeczalnej urodzie, zakorzeniona w ziemi okrągłym i szczodrym tyłkiem; z biustem takim, że wzroku nie można oderwać od dekoltu. Nieustępliwa, stanowcza, żywiołowa, pełna odwagi, a zarazem krucha”. Według różnych przywoływanych badań reakcje osób niewidomych na tak przedstawiony film są zdecydowanie pozytywne (zob. Chmiel, Mazur 2014, s. 59).

Te same autorki posługują się często oksymoronem „widz niewidomy”, podkreślając, że audiodeskrypcja „znosi sprzeczność leksykalną tego wyrażenia, podobnie jak znosi barierę w dostępie do kultury” (tamże, s. 16). Wydawałoby się, że jest oczywistym rozwiązaniem, umożliwiającym pełen dostęp do obywatelstwa kulturowego, a jednak jej historia nie sięga nawet pięciu dekad. Jako słowo weszła do polskiego języka oficjalnie dopiero w 2006 roku, choć nawet w tej chwili, pisząc niniejszy tekst, Microsoft Word podkreśla je za każdym razem jako błąd.

Wilczyca

Na co pan, panie Stanisławie, chodzi do kina?

Ze względów filmoznawczych szczególnie interesująca jest kwestia dostosowania audiowizualnego przekazu do osób z niepełnosprawnością sensoryczną, czyli niewidzących bądź niesłyszących. W ramach tego procesu dokonują się najciekawsze przekształcenia samej filmowej materii. Nie należy jednak zapominać o innych barierach, choćby przestrzennych. W grudniu zeszłego roku 90. urodziny obchodził słynny dziennikarz i krytyk filmowy Stanisław Janicki. „Gazeta Wyborcza” relacjonowała benefis: „Spotkanie rozpoczęło się od pytania: »Na co pan, panie Stanisławie, chodzi do kina?«. – Nie chodzę już. Te nowoczesne multipleksy nie są dla ludzi w moim wieku, bo ja oprócz laski potrzebuję też poręczy, a tam poręczy nie ma – wyznał Stanisław Janicki i na moment zapadła cisza” (Milanowski 2023).

W prywatnym sektorze kiniarskim i dystrybucyjnym często kwestie dostępnościowe traktuje się po macoszemu, nie upatrując w nich potencjalnego zysku finansowego. Tymczasem według różnych estymacji w Polsce może być nawet siedem milionów osób z niepełnosprawnościami, a ich liczba rośnie, także ze względu na starzenie się polskiego społeczeństwa. Warto też zaznaczyć, iż rozwiązania projektowane z myślą o tzw. specjalnych potrzebach nierzadko są pomocne również dla pozostałych użytkowników. Napisy uproszczone służą nie tylko widzom z niepełnosprawnością intelektualną, ale i tym, którzy uczą się języka. Wspomniany już wcześniej Potop, posiadając takie udogodnienie w bazie Adapter, pozwala lepiej zrozumieć staropolszczyznę. Zasady tworzenia użytego w nich języka prostego czy języka łatwego wprowadzane są przykładowo do polskich urzędów jako norma komunikacji, dotychczas często trudnej ze względu na prawniczo-urzędowy żargon. Znanych jest też wiele przypadków spoza samego kina. Brak architektonicznych barier pomoże nie tylko osobie na wózku, ale także prowadzącej wózek dziecięcy oraz klientowi ze złamaną nogą czy pokaźnym bagażem. Napisy dla niesłyszących dodawane lub generowane automatycznie do filmików na YouTube bardzo często są wykorzystywane przez osoby słyszące do nauki języka bądź bezgłośnego oglądania w przestrzeni publicznej. Tej samej przestrzeni, w której wypukłe oznaczenia peronów metra dla niewidomych ratują życie osobom zapatrzonym w smartfona, a głos lektora oznajmiający nazwę przystanku pomaga zaczytanemu czy przysypiającemu pasażerowi nie przegapić swojej stacji. To właśnie przykłady wspomnianego na początku projektowania uniwersalnego.

Maria Reimann, autorka niedługiej, ale niezwykle wnikliwej i ważnej publikacji Nie przywitam się z państwem na ulicy, poświęciła dużo uwagi temu, w jaki sposób buduje się tożsamość osoby z niepełnosprawnością. Porównując doświadczenia własne, osoby słabowidzącej, i badanych przez siebie kobiet z zespołem Turnera, często podkreślała, jak bardzo „niepełnosprawność” jest etykietą narzuconą zewnętrznie przez to, jak inni reagują na odmienność ciała. Na początku swojej książki przywołuje manifest brytyjskiego Związku Niepełnosprawnych Fizycznie przeciwko Segregacji (Union of the Physically Impaired Against Segregation) z 1976 roku. Rozdzielono w nim wyraźnie dwa pojęcia: niesprawność (impairment), czyli biologiczny fakt uszkodzenia ciała, oraz niepełnosprawność (disability), czyli ograniczenie wynikające z wykluczenia społecznego i dyskryminacji. Ta druga jest oczywiście całkowicie zależna od zewnętrznych czynników. Jako koordynatorka dostępności w publicznej instytucji filmowej często napotykam na swojej drodze określenia takie jak „osoby ze szczególnymi potrzebami”, film „ze specjalnymi udogodnieniami”. Problem z tymi słowami polega na tym, że te potrzeby wcale nie są „szczególne”, potrzebą jest zwyczajne wyjście do kina ze znajomymi albo obejrzenie filmu w serwisie VOD. Także „udogodnienie” nie polega przecież na „ułatwieniu” oglądania, jak sugerowałoby samo słowo, ale na uczynieniu go w ogóle możliwym. „Szczególne” są jedynie zewnętrzne bariery, z którymi tysiące widzów wciąż musi się zmagać.

***

Przydatne strony i aplikacje

Aplikacje z bazą audiodeskrypcji do wykorzystania w kinie:

AudioMovie: audiomovie.pl

Kino Dostępne: kinodostepne.pl

Największa polska baza filmów z udogodnieniami:

Adapter: adapter.pl

Krajowy zasób cyfrowych filmów z polską audiodeskrypcją dla osób niewidomych:

dzdn.pl/filmy-z-audiodeskrypcja/krajowy-zasob-spis

Bibliografia

Chmiel A., Mazur I., Audiodeskrypcja, Wydawnictwo Wydziału Anglistyki Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, 2014.

Goc A., Głusza, Wydawnictwo Dowody, 2022.

Grodecka A., Opowieść o „Ślepcach”. Pomiędzy audiodeskrypcją a ekfrazą, opisem a narracją, zapisem a reliefem, [w:] M. Rybka, M. Wrześniewska-Pietrzak, B. Jerzakowska-Kibenko (red.), Audiodeskrypcja i jej pogranicza, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 2020.

Ile jest osób z niepełnosprawnościami w Polsce, dostęp online: www.gov.pl.

Malicka P., „Tkanina poezji odsyła do malarstwa”. O związku audiodeskrypcji z kategorią „Stimmung” oraz poetycką ekfrazą, [w:] M. Rybka, M. Wrześniewska-Pietrzak, B. Jerzakowska-Kibenko (red.), Audiodeskrypcja i jej pogranicza, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 2020.

Milanowski J., Legenda telewizyjnego programu „W starym kinie” do kin nie chodzi. Bo nie ma w nich poręczy, „Gazeta Wyborcza” 2023, dostęp: bydgoszcz.wyborcza.pl.

Raport o stanie zapewniania dostępności osobom ze szczególnymi potrzebami przez podmioty publiczne w Polsce według stanu na 1 stycznia 2021 r., dostęp online: www.gov.pl.

Reimann M., Nie przywitam się z państwem na ulicy. Szkic o doświadczaniu niepełnosprawności, Wydawnictwo Czarne, 2019.

Senacki projekt ustawy o zmianie ustawy o kinematografii, dostęp online: www.sejm.gov.pl.

Snyder J., Audio Description – What Is It?, [w:] M. Rybka, M. Wrześniewska-Pietrzak, B. Jerzakowska-Kibenko (red.), Audiodeskrypcja i jej pogranicza, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 2020.

Trojanowska M., Bioróżnorodność i różne modele niepełnosprawności w kontekście filozofii Michela Foucaulta, [w:] G. Całek, J. Niedbalski, M. Racław, D. Żuchowska-Skiba (red.), Zrozumieć niepełnosprawność. Problemy, badania, refleksje, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2021.

Ustawa z dnia 29 grudnia 1992 r. o radiofonii i telewizji, dostęp online: isap.sejm.gov.pl.

Wątrobiński D., Dylemat audiodeskryptora w procesie przekładu audiowizualnego, „Investigationes Linguisticae” 2018, t. XXXIX.

Zdrodowska M., Telefon, kino i cyborgi. Wzajemne relacje niesłyszenia i techniki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2021.