Klaudia Rachubińska: Jakiś czas temu rozmawiałam z Klarą o Schronieniu (1995) Todda Haynesa, w którym bohaterka grana przez Julianne Moore zaczyna chorować… A właściwie nie wiemy do końca, czy choruje, czy ma zaburzenia psychosomatyczne, czy hipochondrię, ale zaczyna się źle czuć w świecie i mieć różne objawy. I opowiadając o nim, doszłam do punktu, w którym stwierdziłam, że ten film nie tyle jest o chorobie, ile sam jest chory. Coś jest z nim nie tak, jest uszkodzony, niezdrowy. Różne elementy formalne tego filmu – aktorstwo, zdjęcia, kolory, soundtrack – sugerują, że coś się nie zgadza, że cały ten świat się rozkłada. I to wytwarza silne poczucie niepewności i niepokoju, które ze mną na wiele lat zostało, w formie takiego afektywno-wizualnego powidoku.

Aleksander Kmak: Podobne uczucia towarzyszyły mi przy oglądaniu De humani corporis fabrica (2022) Luciena Castaing-Taylora i Vérény Paravel, filmu, o którym od razu pomyślałem, kiedy napisałyście o propozycji rozmowy o kinie maladycznym. W tym dwugodzinnym eseju towarzyszymy lekarzom w różnych francuskich szpitalach – z perspektywy narzędzi chirurgicznych i specjalistycznych kamer oglądamy wnętrze organizmów. Nie tylko przedstawiane ciała są tutaj chore, nawet nie tylko obraz – przez dużą część filmu w ogóle niezrozumiały, bo kręcony jest z tak niespotykanych perspektyw – lecz chorobliwa jest także pozytywistyczna, scjentystyczna wiara, którą twórcy biorą tutaj na warsztat. Wiara, według której nauka i wiedza wytłumaczą nam rzeczywistość, a kino, jako wynalazek właśnie tej pozytywistycznej epoki, stworzy obraz tak wiarygodny, rzetelny i wyczerpujący, że nawet tę rzeczywistość zdoła zastąpić. Przy czym nie jest to choroba tego konkretnego filmu – wierzę, że pod warstwą radykalnego eksperymentu unaocznia on coś, co w kinie jest powszechne, a może nawet jakoś fundamentalne.

Klara Cykorz: To jest ciekawe, że pomyślałeś o chorobie bycia z kamerą jak najbliżej, a moim pierwszym skojarzeniem był film oparty na braku, dziwnym, nieprzekraczalnym dystansie, czyli Ona jutro umrze (2020) Amy Seimetz. Seimetz jako reżyserka zrobiła na razie dwa pełne metraże i dwa bardzo autorskie sezony serialu – i to są wszystko chore rzeczy. Zabójczy upał (2012) jest cały z gorączki stanu Floryda; Dziewczyna z doświadczeniem (Starz, 2016–2021), szczególnie jej drugi sezon, jest nieludzko zdystansowana narracyjnie, to jedna z najdziwniejszych rzeczy, jakie zrobiono w tej dekadzie w telewizji. W końcu Ona jutro umrze opowiada o chorobie, konkretnie o pewnego rodzaju mentalnym wirusie – kolejne postaci podchwytują przekonanie, że umrą następnego dnia. Ale mnie oczywiście interesuje sposób, w jaki to jest opowiadane. W tej narracji jest jakiś rodzaj niedoczucia. Pierwszy raz oglądałam to w pandemii, to był jeden z filmów, które miały mieć premierę na festiwalach w 2020 roku, kiedy wszystko przeszło do online’u, w Polsce ten film pokazywał American Film Festival w jesiennym lockdownie. Film mocno z tym korespondował, odpowiadał doświadczeniu pandemii jako psychicznego odcięcia, ale też niezręczności w relacjach międzyludzkich. Chciałam więc sprawdzić, czy po trzech latach ten film nadal będzie miał taką siłę i będzie tak dobrze pracował, jak pracował w tamtym kontekście, kiedy rzeczywistość też była dosłownie naznaczona chorobą, izolacją i paranoją.

KR: Zauważyliście, że rozmawiamy o filmach, które do nas wróciły po jakimś czasie albo do których my chcieliśmy po jakimś czasie wrócić?

KC: Będziemy sobie próbowali zdefiniować chory film i moja pierwsza intuicja jest taka, że to są te rzeczy, które właśnie zostają i to bardzo cieleśnie. Ten film zrobił mi wyrzut pamięci doświadczenia pandemii – dziwność wychodzenia na zewnątrz, dziwność spotykania ludzi w małych grupach. To jak ciała inaczej działały, ludzie nie wiedzieli, jak się zachowywać wobec siebie. Spotykanie się, dotykanie się i bycie wobec siebie przestało być naturalne. W tym filmie jest coś z takiego wytrącenia. Zresztą odczuwam i Ona jutro umrze, i Schronienie jako filmy prawie przedapokaliptyczne, przeczuwające jakąś katastrofę.

De Humani Corporis Fabrica

Tkanki obrazu

KC: To ciekawe, że rozmawiamy o trzech filmach o chorobach, chociaż wcale nie chodzi nam o fabularną chorobę, tylko o to, co w tkance obrazu.

KR: Ta tkanka obrazu ma w naszych filmach różną fakturę i gęstość – a czasem zawiera też obrazy tkanek. De humani corporis fabrica jest zbudowany z bliskich ujęć na ciało, w Ona jutro umrze są i zdjęcia tkanek, i bardziej klasyczne, fabularne sekwencje, a Schronienie jest fabularne, ale są w nim sceny, które wyglądają choćby jak dokument o zanieczyszczeniu przyrody, co z kolei prowadzi do tego dokumentalnego, szpitalnego aspektu De humani corporis fabrica.

KC: Ten film skojarzył mi się z kinem Fredericka Wisemana, chociaż jest od niego bardzo różny formalnie. Ale jest to dokument poświęcony życiu jakichś instytucji, wielopłaszczyznowy, próbujący złapać bardzo różne tematy, wielogłosowy. Oglądając go, poczułam, że jest tyle rzeczy, które można zobaczyć właśnie dzięki tym niesamowitym technologiom – i to jest takie ciekawe, że przykładowo łożysko wygląda jak upieczona kapusta. Ja tego nie wiedziałam! Tyle lat żartów z bogatych pań, które zjadają swoje łożysko po porodzie, bo jakaś Gwyneth Paltrow im kazała. Tymczasem po prostu łożysko wygląda jak upieczona kapusta.

KR: Można się pomylić.

KC: I te obrazy nowotworowe, które kojarzą się z pięknym malarstwem. A z drugiej strony jest życie tego szpitala jako instytucji. Codzienność zmęczonych lekarzy, którzy gadają o życiu, grzebiąc w ludzkich ciałach, szpitalne życie na korytarzu. Jeszcze na koniec jest klamra z imprezą. W ogóle nie przypominało to Caniby (2017), poprzedniego filmu twórców, filmu, który testuje wytrzymałość widza na poziomie percepcyjnym i etycznym, gdzie eksperymentalne, „źle skadrowane” zdjęcia trzymają nas w nieznośnej bliskości z mordercą. Chociaż wiem, że w Cannes pierwsze reakcje na De humani corporis fabrica też wiązały się z obrzydzeniem i odwracaniem wzroku. Ale ja byłam jak dziecko, które dorwało się do mikroskopu i ogląda jakieś rzeczy w środku.

AK: Tak, zgadzam się, że ten film w przedstawieniu społeczności lekarzy, którzy operując na otwartym mózgu, gadają o tym, co robią po pracy czy ile kosztują mieszkania w Clichy, okazuje się zaskakująco zdrowy, ale to chyba nie wszystko. Bo podstawowym tematem tego filmu jest, wydaje mi się, pytanie o to, na ile relacja łącząca ciało i kamerę jest niejako z zasady chora. Choć patrzymy przez dwie godziny na różne cielesne okropności, nowotwory, guzy, błony, trudno się nimi przejąć na poziomie emocjonalnym. Bo ciało poddane naukowemu oglądowi staje się przedmiotem spojrzenia, osobliwością, rzeczą po prostu. I może kamera filmowa – jako przedłużenie całego tego scjentystycznego kompleksu – też ma w sobie coś, co ludzkie ciało zamienia bezpowrotnie w rzecz.

KR: W obraz.

AK: I nie wiem, czy da się inaczej. Może to coś wpisanego w samą istotę filmu – z jednej strony chorobliwa ciekawość ciała jako podstawowego filmowego tematu, a z drugiej chorobliwa dysproporcja władzy między patrzącym a patrzonym.

KR: Przypomina mi się cytat z Davida Cronenberga, który stwierdził kiedyś, że dla filmowca wszystko jest ciałem, bo nie da się niczego innego zarejestrować. Nie da się sfilmować psychologii postaci, abstrakcyjnych konceptów. Wydaje mi się, że to, co powiedziałeś o robieniu z ciała obrazu jako pierwotnej chorobie kina, bardzo do tego pasuje. Kino jest skazane na to, żeby się obsesyjnie interesować ciałem, wyciskać z niego w niezdrowy sposób różne rzeczy, prawda?

AK: Oczywiście – ale kiedy kino nie zajmuje się ciałem, także, a może tym bardziej, popada w chorobę. Nie przez przypadek Marcel Duchamp swoją propozycję abstrakcyjnego kina z lat 20. XX wieku nazwał kinem anemicznym. Kino bez ciała też jest chore! Dlatego może równie chorobliwe co pozytywistyczny scjentyzm jest modernistyczne pragnienie autonomicznego, abstrakcyjnego obrazu ustanawiającego swoją własną rzeczywistość, oderwanego od materialności ciała.

KC: Jak potraktowanie krwi i tkanek w Ona jutro umrze, gdzie powiększone zdjęcia spod mikroskopu stają się tworzywem sztuki jednej z bohaterek. Co jest oczywiście częścią czegoś większego – dla mnie Ona jutro umrze jest filmem szalenie modernistycznym, działającym poprzez udziwnienie/uniezwyklenie pozornie zwyczajnych, wręcz nudnych przestrzeni.

AK: To się rymuje z tym, co dzieje się w Powiększeniu (1966) Michelangela Antonioniego, nie? Tam też próba zrozumienia obrazu ma w sobie jakieś niebezpieczeństwo, a ciągłe powiększanie obrazu tego, co fotograf uznaje za martwe ciało, okazuje się tylko zaciemniać jego sens. Oglądająca biologiczną materię bohaterka Ona jutro umrze pod mikroskopem też znajduje tylko śmierć…

Ona jutro umrze

KC: Wracając do sentencji Davida Cronenberga, że można nakręcić tylko ciało, że nie można nakręcić psychologii postaci: wydaje mi się, że w Ona jutro umrze jest jakieś pęknięcie, jakiś brak, obserwowanie jakiegoś odklejenia – jest tam coś depresyjnego, w sensie niedoodczuwania pewnych rzeczy, pewnego odcięcia od „zdrowych” emocji i ich „zdrowej” intensywności. A jednocześnie fabuła kręci się wokół wirusa, bohaterowie opowiadają o nim, porównują zakażenie do tego uczucia, gdy wiesz, że następnego dnia się obudzisz i będziesz chora, że „coś cię bierze”. I jest w tym coś takiego, że my stoimy na zewnątrz, ten film nie pozwala na prostą identyfikację z postacią, jeśli już, to stawia cię w pozycji tych bohaterów, którzy jeszcze się nie zarazili. Nie wchodzisz w to empatycznie, obserwujesz bohaterów, którzy myślą w sposób, w który nie jesteś w stanie wejść, a jednocześnie rozpoznajesz klaustrofobię, która jest w tym filmie i którą potęgował kontekst oglądania go online w pandemii. Tak sobie chyba wyobrażam out of body experience. Tam jest jakaś szczelina między ciałem a opowieścią o tej myśli, której nie jesteś w stanie sfilmować, bo możesz sfilmować tylko ciała, które reagują w określony sposób. W pewnym sensie tutaj fabuła też jest chora.

KR: Czy raczej narracja?

AK: Jest anemiczna.

KR: Moim zdaniem do choroby czy chorobliwości filmu przyczyniają się przede wszystkim dwie rzeczy. Pierwszą jest rozbicie struktury, ale wykraczające poza schematy. Bo są pewne konwencje rozbijania gatunku czy narracji i to nie jest chore, to jest po prostu modernizm albo postmodernizm, zależy od formuły. Ale są zabiegi, które te nawyki naruszają i wytwarzają poczucie niepewności, niestabilności. Źle zrobiony film też to ma, ale źle zrobione filmy czasem są chore, a czasem są po prostu niedobre.

Drugą rzeczą, która moim zdaniem najbardziej się przyczynia do wrażenia choroby filmu, są zdjęcia. Schronienie to zdjęciowo film bardzo z lat 90., jeszcze przed falą popularności przeestetyzowanych zielono-niebieskich filtrów z przełomu dekady. Ale zarazem jest w nim coś niestabilnego: rozmydlone kolory, zdecentrowana kompozycja, często za bliskie lub zbyt odległe plany. W jednej ze scen w newage’owym ośrodku, do którego trafia w końcu bohaterka, widzimy z daleka postać – niewyraźna sylwetka z zasłoniętą twarzą, wygląda jak kosmita ze Znaków (2002, M.N. Shyamalan) albo nieostre zdjęcie Yeti. Jako widzowie nie rozumiemy, na co patrzymy. Z dialogu dostajemy informację, że to jest Lester i „on tak ma”, ale już w tym momencie nie wiemy, czy możemy mieć zaufanie do tego filmu, do tego, co on nam właściwie pokazuje. I to rodzi dyskomfort, który jest podobny do różnych chorobowych i chorobliwych niepokojów. Takich destabilizujących zabiegów jest więcej. Przykładowo ujęcia, kiedy Moore jest gdzieś w tle, a przestrzeń zajmują głównie meble, wyglądają jak z katalogu wnętrzarskiego, a zdjęcia ulicy w Los Angeles – jak z dokumentu o zanieczyszczeniu powietrza. Przemieszanie konwencji filmowania czy konwencji zdjęciowych też jest komponentem, który sprawia, że jako widzowie mamy poczucie, że coś się nie zgadza.

AK: Mnie tutaj bardzo interesuje to, od czego zaczęłaś. To znaczy właśnie rozbicie struktury jako coś, co charakteryzowałoby chorobę kina. Bo przecież w chwilach rozchwiania struktury – w dziwnym kadrowaniu, nieprecyzyjnym montażu czy rozwleczonym tempie narracji – uwidaczniają się filmowe narzędzia, których normalnie nie widać. Nietypowa kompozycja – tak jak mówisz o Schronieniu, w którym oglądamy bohaterkę zza kanapy – każe nam w ogóle tę kompozycję zauważyć. W swojej chorobie do głosu dochodzi właśnie sam film. Więc wracam znowu do pytania, czy zdrowe kino jest w ogóle możliwe, skoro to w chorobie widzimy jego jakieś najbardziej fundamentalne właściwości.

KC: Tak fundamentalne jak rodzaj taśmy. W wielu kolorowych filmach z lat 50. ludzie mają takie różowe twarze…

AK: Wszyscy są chorzy.

KC: Chorzy na Technicolor. Dla mnie w Technicolorze jest coś automatycznie chorego.

KR: Czerwoną twarz ma się od zatrucia tlenkiem węgla, prawda? Ale też krew ma dziwny kolor…

KC: Tak. Krew ma inny kolor. Ale są też technologie, które mają właśnie podatność na to, żeby być chorymi. Aleks, ostatnio wspominałeś Kontener (2006) Lukasa Moodyssona. To chory film, prawda? Te wszystkie eksperymenty na brudnej, czarno-białej taśmie, które często były wykorzystywane w formatach eksploatacji. Ale też mocna cyfra, która jest nienaturalnie płaska. To, jak jest nakręcone nowe Twin Peaks (Showtime, 2017), szczególnie te części na pustyni, w Nevadzie. To, jak jest nakręcona Strefa interesów (2023, J. Glazer). Uważam, że Strefa interesów będzie w pełni swojej formy, jak się ją puści na plazmie z motion smoothingiem. Martin Scorsese robił kampanię, żeby nauczyć rodziców wyłączać ten efekt – teraz będzie trzeba go z powrotem włączyć. Dopiero wtedy ten film zwizualizuje się w swojej pełni, paradoksalnie poza kinem.

KR: To też ujawni wynaturzenie… nienaturalność tego, co się tam dzieje. Wyostrzy kontrast między zwyczajną codziennością Hössów a koszmarem obozu koncentracyjnego, który pozostaje poza kadrem. Jeszcze bardziej podkreśli banalność tego zła.

KC: Tak, ona będzie jeszcze bardziej dociśnięta. Sandra Hüller w dziwnej soczewce, przeglądająca się w lustrze w płaszczu z „Kanady” – będzie jeszcze bardziej jak z YouTube’a. Motion smoothing nie jest czymś, co jesteś w stanie świadomie „zobaczyć”. Po prostu czujesz, że coś jest nie tak, że obraz i ruch nie pracują tak jak „powinny”, tak jak czujesz pierwsze symptomy nadciągającej choroby.

Gatunek, genetyka, gorączka

KC: Wydaje mi się, że istnieje coś takiego jak choroba genetyczna w gatunku filmowym – w ten sposób rozumiałabym podatność pewnych gatunków na stanie się jakiegoś rodzaju chorym filmem.

KR: Też tak uważam. Są pewne gatunki czy konwencje, które niekoniecznie są naznaczone zaraźliwą chorobliwością, ale ich kierunek ewolucji prowadzi do określonych mutacji, podawanych dalej i przekształcających krajobraz danego nurtu. Zwłaszcza horror w swojej historii przechodził wiele tego rodzaju chorób – istnieją całe podgatunki, które można uznać za chorobliwe narośle czy wynaturzenia. Choć mogą to też być pomniejsze chorobliwe predyspozycje.

KC: Horror, thriller i melodramat miałyby tę predylekcję, żeby stać się filmem, od którego jest ci niedobrze. Poza tym horror miał genetyczną skłonność do seksizmu, ale teraz jesteśmy w takim momencie, gdy jest bardzo dużo twórczyń, które pracują w horrorze i tworzą feministyczne kino grozy. To są często filmy, które są chore w sensie działania na ciele, ale nie są chore na tę przemoc. Ona jutro umrze zresztą też korzysta z genotypu horroru.

KR: Horrorowa genetyka jest podatna na chorobę – to jak celowe wystawianie tulipanów na działanie wirusów, które nadają im kolory.

AK: Mówimy cały czas o gatunkach określanych klasycznie jako cielesne. To gatunki, które mają wywołać reakcję, wpłynąć bezpośrednio na nasze ciała. Coś jest na rzeczy w tym, że to właśnie one są najbardziej… zaraźliwe. Ale też dzięki temu subwersyjnie wykorzystują objawy choroby, jak melodramat spod znaku Douglasa Sirka – reżysera używającego wszystkiego tego, co stanowi o chorobliwości gatunku: seksizmu czy fatalizmu, ale nasycającego je takim rodzajem intensywności, że one trochę przestają działać. Może na tym właśnie polegałoby leczenie czy wręcz terapeutyzowanie kina – nie na ustąpieniu symptomów, tylko na ich uwidocznieniu i włączeniu w samą tkankę filmu na świadomym poziomie.

KC: Z drugiej strony są gatunki, które z chorób nigdy zdają się nie wychodzić. Na przykład biopic byłby w ogóle chorowitym gatunkiem.

KR: Bo ma słaby układ odpornościowy.

KC: Ma złą budowę. Bardzo trudno jest zrobić biopic, który nie byłby wątpliwą moralnie ściemą.

AK: Bo cierpi na chorobliwą ciekawość, prawda? Która też prowadzi do patrzenia gdzieś, gdzie może nie powinniśmy tak chętnie patrzeć. To zostaje ciekawie sproblematyzowane w Blondynce (2022) Andrew Dominika, której istotnym tematem było samo zainteresowanie Marilyn Monroe – a jego unaoczenienie stawało się nawet terapeutyczne.

KR: Ale terapią byłoby przyglądanie się tej ciekawości?

AK: Tak, wyciągnięcie na wierzch tego, co większość biopiców ignoruje.

KR: Interesującym – choć nie wiem, czy terapeutycznym – przykładem chorego biopicu jest Spencer (2021) Pabla Larraína. On na mnie bardzo zadziałał fizycznie, oglądałam go między świętami a Nowym Rokiem, obżarta pierogami… I bardzo silnie odczułam te mdłości, które są w tym filmie i tematem, i metaforą, i właściwością obrazu. To, co się dzieje w kolorach, fakturach… Są tam elementy chorego filmu, o których mówiliśmy. I jest też chorym biopikiem, bo ucieka od formuły biopicu w elementy fantastyczne, nadprzyrodzone. A jednocześnie nie udaje mu się uciec od wszystkich problemów gatunku.

KC: Dla mnie to był właśnie ciekawy przypadek biopicu, który działa w taki sposób, w jaki działa, powiedzmy, Schronienie – jego choroba jest czymś, co ci się odbija w ciele. I jest to jakoś tożsame z chorobą tej kobiety. A jednocześnie jest tutaj dystans do monarchistycznej ściemy, bo reżyser jest Chilijczykiem.

KR: I dzięki jego dystansowi Spencer nie jest po prostu społecznym komentarzem, satyrą, nie jest krytyczny w otwarcie polityczny sposób, tylko pozostawia niesmak wobec tych rodzinno-dworskich dziwactw. I przemocy, która jest przypadkowa, mimochodem – a całe twoje ciało się na to nie zgadza. Jest w nim też chorobliwy nadmiar: to bogactwo, suknie, perły, tego wszystkiego jest tak bardzo za dużo, że aż staje w gardle.

KC: Jednocześnie nie możesz się najeść, nie? Bo ona oczywiście ma bulimię, ale jednocześnie to, co oni dostają do jedzenia, jest też obrzydliwe.

KR: A co z innymi typami chorób? Jak wyglądałoby przykładowo kino dermatologiczne albo autoimmunologiczne?

AK: Może taką autoimmunologiczną agresją na systemie, który jest chory, są dzisiaj queerowe interwencje. Widać je w komedii romantycznej – infekują gatunek przynależący prawie całkowicie do normatywnych opowieści i tożsamości historiami spoza jego dotychczasowej wyobraźni. W takim ujęciu queerowe osoby atakowałyby od wewnątrz organizm kina, który trawiony jest systemową, kompleksową chorobą.

KR: Pytanie, na ile skuteczne są te interwencje. Bo czasem autoimmunologia działa w sposób zachowawczy, walcząc z tą wpuszczoną do systemu chorobą, nie? Przypomina to reakcję alergiczną: próbujemy wprowadzić do kina jakiś nowy element i organizm na to reaguje jak na patogen, przewalcza to swoimi ustalonymi już skryptami, przywraca stan pierwotny, który jest bardziej zachowawczy i prostszy.

KC: To był problem Hiacynta (2021, P. Domalewski). Ten film działa przeciwko sobie. Ma być emancypacyjną opowieścią, która wyciągnie historię strasznej krzywdy, jaka spotkała polskich homoseksualnych mężczyzn w latach 80., ale efektem jest film mocno patriarchalny, żeby nie powiedzieć homofobiczny na jakimś, jestem przekonana, nieuświadomionym poziomie. Relacja z ojcem okazuje się ważniejsza od tej queerowej relacji i tragicznego nadużycia, do którego w niej doszło.

AK: Pomyślałem o innym przecięciu biopicu i kina queerowego: o Wszystkich naszych strachach (2021, Ł. Ronduda, Ł. Gutt), który, mam wrażenie, odzwierciedla choroby obu gatunków. Ten film wydał mi się uzależniony od cierpienia, śmierci czy krzywdy – a w narracjach queerowych bardzo często mamy do czynienia właśnie z taką masochistyczną ekscytacją cierpieniem i krzywdą. Zupełnie jakby to była jakaś genetyczna predyspozycja tych filmów, które jednocześnie mają egzorcyzmować niektóre choroby czy przeprowadzać terapię, a z drugiej strony same są bardzo wrażliwe na własne wynaturzenia. Taka podwójność w ogóle wydaje mi się wpisana w chorobę, a zwłaszcza w jeden jej bardzo charakterystyczny moment: gorączkę. Jednocześnie to intensyfikacja choroby, kiedy wzrasta temperatura ciała i czujemy się totalnie najgorzej, ale też moment przejścia, intensywnej samoobrony organizmu, którego efektem ma być wyeliminowanie choroby. To pokazuje może wewnętrzne splątanie choroby i zdrowia, których nie da się od siebie łatwo odróżnić.

KC: Moje pierwsze skojarzenie z gorączką w filmie to było z kolei skojarzenie z Królikiewiczem, z Żuławskim, z czymś, co jest w malignie. Z obrazami pędzącymi, lepkimi. Jak gorączka w tyfusie w Trzeciej części nocy (1971, A. Żuławski). Dosłowne zakażenie, bycie nieprzytomnym i tak dalej. Ale przecież ta gorączka pełni rolę w zdrowieniu organizmu, a w Trzeciej części nocy dosłownie służy stworzeniu szczepionki, ratowaniu życia. To można też odnieść do poziomu meta tego filmu: z jednej strony forma, tak bardzo na powierzchni, z nadmiaru obrazu i nadmiaru czucia, z drugiej strony jest to też dyskusja z naszą tradycją heroiczną.

KR: Myślę, że gdyby zapytać Żuławskiego, to powiedziałby, że Trzecia część nocy jest gorączką w obu sensach: jest „gorączkowa”, ale jest też tym przesileniem, z którego mamy wyjść na drugą stronę.

Chora recepcja

KR: O oddziaływaniu filmów, zwłaszcza cielesnych gatunków, często mówi się tak, jakby miały wyrządzić widzom krzywdę. Jak będziemy oglądać za dużo filmów o przemocy, to staniemy się sprawcami przemocy. Jest coś bardzo pierwotnego w kulturowej fantazji o zaraźliwości czy szkodliwości obrazu, który wejdzie nam w oko i coś nam zrobi. Może ta zaraźliwość, szkodliwość też jest taką fundacyjną właściwością obrazu w ogóle, a obrazu filmowego jakoś szczególnie? Obrazu dotykającego nas w sposób, nad którym nie mamy kontroli – podobnie jak nad chorobą. W końcu od tego wyszliśmy, że spotkaliśmy się z filmami, które nas „zaraziły”.

KC: Ja kocham to doświadczenie poczucia się chorą od filmu, który jest dobry i w którym taka choroba jest czymś, co ci uruchamia myślenie, jakąś orientację, porusza jakimiś kategoriami. Próbuję znaleźć teraz w głowie film, który sprawił, że się poczułam chora – ale w takim sensie, że to było toksyczne. Że mi to strasznie zaszkodziło…

KR: Myślę, że dla wielu osób Gaspar Noé będzie takim twórcą. Nieodwracalne (2002) to film, który mógł zrobić komuś krzywdę, bo wystawił go na doświadczenie pewnych emocji, scen, z którymi ktoś mógł nie chcieć obcować. I w tym sensie jest skrzywdzony, choć może bardziej zraniony niż chory. Jako badacze filmu często wiemy, na jakie choroby się wystawiamy, choć to nie oznacza odporności. Ja nie czuję się odporna na kino, na to, czym ono może mnie zarazić. Zresztą Ona jutro umrze, o którym rozmawialiśmy, jest w moim odczuciu mniej o ciele i chorobie, a bardziej o samej zaraźliwości – jak Coś za mną chodzi (2014, D.R. Mitchell). Może wręcz o zaraźliwości idei. Ale czy to, że idea jest zaraźliwa, wystarczy, by stwierdzić, że jest prawdziwa? Tylko dlatego, że jest tak skuteczna i tak przekonująca?

KC: To ciekawe. Dla mnie to jest bardzo o ciele, ale ja też bardzo cieleśnie odczuwam pewnego rodzaju okropne idee, mam doświadczenie nurkowania w jakichś toksycznych dziurach w internecie, z których wychodziłam zupełnie wytrącona z równowagi, dosłownie się trzęsąc, czując się zdradzona przez swój własny mózg jako organ.

KR: Chciałabym pójść za tą myślą, bo nie rozmawialiśmy o tym, jak ludzie reagują cieleśnie na kino. Są filmy zbudowane na założeniu, że widzowie będą na nie reagować, których cała legenda jest zbudowana na tym, że ktoś miał mdłości, że ludzie wychodzili z kina, bo się źle czuli. Są flickery, które mają spowodować zawroty głowy albo atak epilepsji. Więc to, o czym mówisz, jest bardzo ważne: jak my reagujemy jako widzowie? Reagujecie na kino fizjologicznie?

KC: Nie wiem, czy to jest jakiś rodzaj synestezji, ale mam mocne skojarzenia ze smakami i gęstością. Na przykład film mi się nie podoba, bo jest jak źle wyrobione ciasto. I przykładowo Schronienie to film, którego chorobliwość odczuwam tak, że jest mi troszeczkę mdło. I jakby mi się gdzieś skóra przecierała. Tak jak czasami łapie nas nadwrażliwość w jakimś punkcie ciała. Czuję też chemikalia w tym filmie. I to jest pytanie, dlaczego duża ilość lila, różu i jasnej, zimnej zieleni działa właśnie w ten sposób. Tam są mocne wybory kolorystyczne, które po prostu wywołują we mnie mdłości. I jest Julianne Moore, która moim zdaniem jest chorą aktorką. Todd Haynes o tym wie, w jego najnowszym filmie Obsesja (2023) też to widać. Cronenberg to genialnie doprowadził do granic w Mapach gwiazd (2014), po tym filmie długo nie mogłam na nią patrzeć, nie oglądałam filmów z nią, unikałam jej tak, jak unika się kogoś w prawdziwym życiu. W Moore jest coś tak anemicznego, że się boisz, że zaraz jej pójdzie krew z nosa albo że zwymiotuje na ciebie. Wszyscy reżyserzy, którzy to w niej zobaczyli, wymyślili jej najlepsze role. Zobaczyli, że ona nie jest żadną alabastrową pięknością, tylko jest tak strasznie za bardzo. Jak na nią patrzę, to się czuję, jakby mi było słabo po pobraniu krwi.

De Humani Corporis Fabrica

KR: Tak jak De humani corporis fabrica jest filmem pozytywistycznym, a Ona jutro umrze modernistycznym, tak Schronienie ma w sobie coś gotyckiego albo wiktoriańskiego. Haynes sięga do tradycji historii o nawiedzonych kobietach, które są same w wielkim domu: chorobliwych, wiotkich, które trzeba gdzieś wysłać dla zdrowia. To dokładnie ten rodzaj narracji.

AK: Rzeczywiście, w tym filmie Julianne Moore, z tą swoją przezroczystą, białą skórą, jest jak wampir wyciągnięty na słońce, któremu po prostu brakuje krwi. Ciekawe, że kultura wiktoriańska też zafiksowana jest jakoś na chorobie, prawda? To w końcu pionierskie czasy współczesnej medycyny i psychiatrii, których postęp okupiony był nieraz okrutnymi eksperymentami na kobietach i przedstawicielach innych mniejszości.

KR: Dochodzi do tego kwestia braku zaufania do kobiet mówiących o swoim doświadczeniu – w tym przypadku doświadczeniu choroby. Sama jeszcze kilkanaście lat temu byłam zdecydowanie bliżej hipochondrycznej czy psychosomatycznej interpretacji Schronienia jako historii kobiety, która ma emocjonalny problem ze swoim otoczeniem, której postawa jest jakoś paranoiczna. Teraz widzę cały wachlarz różnych interpretacji, bardziej złowieszczych i bardziej namacalnych. Pewnie trzeba tu wspomnieć o jeszcze jednym ważnym kontekście filmu Haynesa. Chodzi mi o epidemię AIDS i lęki z nią związane.

KC: Moim zdaniem to się wpisuje w kwestię problemów Ameryki: z jednej strony zatrucie środowiska, a z drugiej strony to, co zrobiła służba zdrowia względem ofiar AIDS, i to, jak zachowywały się instytucje państwa wobec tej epidemii.

AK: AIDS bardzo dobrze rezonuje z kategorią paranoiczności, chociaż ja z pewnością nie uważam bohaterki Moore za ofiarę paranoi… Akcja Schronienia osadzona jest w 1987 roku – nie jest to już zatem początek epidemii, ale wciąż moment wzmożonej, paranoicznej nawet czujności wynikającej z niewystarczającej wiedzy. Ten brak określa źródło niepokoju filmu, tak jak chorobliwość kina wynika czasem z niedostatku naszej wiedzy o świecie przedstawionym. Wydaje mi się zresztą, że to łączy wszystkie nasze filmy: (chorobliwe) pragnienie pełnej wiedzy i choroba wynikająca z tego, że nie otrzymujemy odpowiedzi. Może należałoby nawet powiedzieć, że choroby kina to ostatecznie nasze – widzek, widzów – choroby?

KR: Chciałabym doprecyzować ten wątek paranoiczności. Chodziłoby mi raczej o perspektywę odbiorczą: to mnie jako widzkę Schronienie zaraża podejrzliwością, skierowaną nie na moje otoczenie, ale wobec tego filmu. Podejrzliwością, która się rozlewa i utrzymuje przez jakiś czas po seansie. Jak w Ona jutro umrze, kiedy bohaterka budzi się z koszmaru i przez chwilę wydaje się, że po prostu nie może się otrząsnąć z bardzo nieprzyjemnego snu. Paranoiczność, podejrzliwość to coś, co mi się udziela z tego filmu – i może faktycznie wpisywanie tego w bohaterkę jest pewnym nadużyciem.

KC: Ja chciałam powiedzieć, że oba te filmy – i Ona jutro umrze, i Schronienie – kojarzą mi się ze złymi snami albo wręcz ze złymi snami w trakcie choroby. Gdy bardzo źle śpisz i śnią ci się okropne rzeczy, i się budzisz, i nie wiesz, która jest godzina. W ogóle poczucie jakiegoś takiego niedozaśnięcia, płytkiego snu… to jest jak niekończący się koszmar. Te filmy są też męczące: trochę już chcesz, żeby to się skończyło, ale nie możesz z tego wyjść.

Schronienie

KR: Przywodzi mi to na myśl metafory nie choroby, ale chorowania. Czasem choroba służy też do tego, żeby móc się zatrzymać i wypisać na chwilę z życia. Skupić się na sobie, zająć swoim ciałem, które to wymusza, bo coś zostało zaniedbane. Takie przekierowanie uwagi jest potrzebne: muszę się położyć, zwolnić, lepiej się odżywiać, więcej spać. Zająć się sprawami podstawowymi, na które zwykle brakuje czasu… Jest jakiś eksces w chorowaniu. To samo w kontekście kina: rodzaj zatrzymania, (auto)refleksji, może nawet estetyki, na który w innych warunkach nie możemy sobie pozwolić.

KC: Albo zniekształconej recepcji. Oglądałam Squid Game (Netflix, 2021–) w trakcie choroby i byłam zachwycona ścieżką dźwiękową, jakimiś dziwnymi harmonijkami. Potem okazało się, że ta ścieżka dźwiękowa nie istnieje. To była kwestia tego, że miałam obustronne zapalenie uszu. To był rodzaj chorej percepcji z mojej strony.

AK: Zarówno w historii, jak i teorii filmu powraca regularnie obraz kina jako spania, filmów jako snów. A może kino jest przechorowywaniem? Przestrzenią szczególnej intensyfikacji zmysłów, innej gęstości doświadczenia, odmiennych funkcji cielesnych… Przy tym istotny jest komponent wspólnotowy, żeby nie powiedzieć: epidemiczny. Mimo że filmy oglądamy dziś głównie sami i same, we własnych domach, ciągle viralowo je usieciawiamy: mówiąc o ocenach znajomych, recepcji, przywołując anegdoty z seansów. Ta wspólnotowość jest oczywiście ambiwalentna – wspólne przechorowywanie może uodparnia nas kolektywnie na jakieś infekcje, lecz także umożliwia wirusom mutowanie. Ta ambiwalencja jest zachowana na poziomie symbolicznym: bliskość umożliwia stworzenie nowej, ekscytującej relacji z obiektem, ale zawsze wiąże się z ryzykiem zatarcia granic – czy wręcz infekcji…