Hasło „kino indyjskie” budzi pytania i wątpliwości. Przykładowo: czy mówimy o jednej kinematografii, czy może o wielu? Indyjskie filmy powstają przecież w kilkudziesięciu różnych językach, w odmiennych częściach kraju i nierzadko dla innej publiczności. Znaczna część to komercyjne komedie, filmy akcji i melodramaty produkowane w ośrodkach takich jak Bollywood (w języku hindi), Tollywood (w telugu) czy Kollywood (po tamilsku), ale każdy z tych ośrodków ma – oprócz jednego języka wiodącego – także swoją unikatową estetykę i specyficzne środki narracyjne. Do tego dochodzi ogromny obszar twórczości niezależnej, która powstaje głównie w środowiskach filmowców (również wielojęzycznych) związanych na przykład z prestiżowymi uczelniami, takimi jak kalkucki Satyajit Ray Film and Television Institute lub National School of Drama w Nowym Delhi. Oprócz nich funkcjonują też twórcy niezwiązani z żadną szkołą, jak wspomniana już Rima Das czy Amartya Bhattacharyya, reżyser ekscentrycznego filmu Adieu Godard (2021) – opowieści o ubogim mężczyźnie ze wsi, który chce wypożyczyć DVD z pornografią, ale przez przypadek trafia mu w ręce dzieło francuskiego mistrza kina, co na zawsze odmienia jego życie.

Różnorodność językowa indyjskiej kinematografii stanowi bezpośrednie odzwierciedlenie różnorodności społecznej kraju, dla indyjskiego widza pozostaje zatem czymś naturalnym. Przez lata zwykło się uważać, że kino „ogólnokrajowe” powstaje w hindi, który nie jest wprawdzie pierwszym językiem większości Indusów, ale często bywa drugim lub trzecim – rozumie go więc większość populacji. Tę kinematografię odróżniano od twórczości w innych językach, którą nazywano kinematografiami regionalnymi. Jest to podział obecnie kontestowany i zdecydowanie częściej wskazuje się na spójność całej indyjskiej twórczości filmowej.

Przede wszystkim podział na wiele kinematografii miał sens w przeszłości, kiedy twórcy silnie odwoływali się do kultury swoich regionów. Dla przykładu, wiele filmów w języku bengalskim powstałych w drugiej połowie XX wieku to adaptacje ważnych dzieł tamtejszej literatury. Drugi argument za używaniem liczby mnogiej – czyli mówieniem o kinematografiach indyjskich – wiązał się z dostępnością filmów. Wyświetlano je zazwyczaj zarówno bez napisów, jak i dubbingu, nie licząc naprawdę ważnych dzieł, jak na przykład filmy Satyajita Raya, które musiały być tłumaczone na angielski, żeby można je było pokazywać na festiwalach lub za granicą. Dawniej Indusi nie mogli zatem swobodnie oglądać filmów spoza swojego kręgu językowego.

Rewolucja w dostępności

W ostatnich latach dokonała się w tym zakresie duża zmiana: filmy komercyjne są coraz częściej dubbingowane i wchodzą do kin w kilku wersjach językowych. To sprawia, że filmy w telugu powstające w Tollywood albo filmy z Kollywood kręcone w języku tamilskim trafiają również do Indusów znających hindi, co łącznie daje prawie miliard potencjalnych odbiorców. Przykłady to choćby wspomniany Bahubali: Początek, ale również RRR (2022, S.S. Rajamouli), zdobywca Oscara za najlepszą piosenkę. Dubbingu z oczywistych względów nie stosuje się do filmów niezależnych i niskobudżetowych, one jednak również mają dziś szansę dotrzeć do szerokiego grona odbiorców, ponieważ trafiają na platformy streamingowe z napisami po angielsku. Docierają do innej grupy niż filmy dubbingowane – głównie wykształconych mieszkańców miast – ale ich dostępność znacznie wzrosła (pośrednio oczywiście także dzięki spadkowi cen urządzeń elektrycznych i opłat za internet).

RRR

Pokłosiem tych procesów oraz intensywnych zmian społeczno-ekonomicznych w Indiach, w tym upowszechniania edukacji i bogacenia się społeczeństwa, jest też powstawanie filmów w językach niszowych, niemających statusu urzędowego.

Przykładem choćby Wzmożenie (2023), czyli jeden z pierwszych filmów w języku garo, którym posługuje się ludność rdzenna górzystych terenów północno-wschodnich Indii (około 0,1 procent populacji kraju). Reżyser Dominic Sangma pokazuje świat odizolowanej społeczności, w jakiej sam dorastał, zanim wyjechał na studia do wspomnianego już Satyajit Ray Film and Television Institute w Kalkucie. Jego spojrzenie na tę społeczność jest wyjątkowe: Sangmę łączy z nią silna więź, ale potrafi również spojrzeć krytycznie. Tego typu produkcje, z oczywistych względów wyświetlane z napisami, trafiają na festiwale w kraju i za granicą, a potem zazwyczaj do streamingu.

Nie tylko Bollywood

Zmiany w kinie indyjskim dotyczą nie tylko większej dostępności filmów niezależnych czy filmów w językach innych niż hindi. Dokonują się także przetasowania w kinie komercyjnym. Po wielu dekadach supremacji bezkonkurencyjnego Bollywood układ sił zaczął się zmieniać. Obecnie na liście dziesięciu najbardziej kasowych filmów wszech czasów na rynku krajowym połowę stanowią produkcje z południa Indii. Zajmują one też wszystkie pozycje na podium: Bahubali 2: Finał (zrealizowany w języku telugu; 2017, S.S. Rajamouli), K.G.F: Chapter 2 (w kannada; 2022, P. Neel) oraz RRR (w telugu). Pokazuje to, jak wielką rewolucję wywołał dubbing – dawniej filmy z południa po prostu nie miałyby szans dotrzeć do Indusów z północy ze względu na barierę językową.

Sam fakt, że dzięki dubbingowi filmy stały się dostępne dla większego grona widzów, nie tłumaczy triumfu komercyjnego kina spod znaku Tollywood i Kollywood. Liczy się także forma i sposób opowiadania historii. Południe Indii ma długą tradycję spektakularnych filmów akcji, w których to, co dzieje się na ekranie, wykracza poza realny świat (bohaterów nie obowiązuje siła grawitacji, ludzie zmieniają się w bogów itp.). Kiedy więc filmowcy z południa zaczęli dysponować większym kapitałem, mądrze go zainwestowali i zaczęli oferować Indusom spektakularne widowiska. Wiele z nich jest głęboko osadzonych w tradycji hinduizmu: nawiązując do popularnych mitów i czerpiąc ze starożytnej indyjskiej kultury, twórcy odpowiadają na realną potrzebę społeczną. Przerabianie tradycji na popkulturę ma przy tym ewidentny rys patriotyczno-nacjonalistyczny. Mamy tu skądinąd do czynienia z interesującym przenikaniem się kina i polityki: w 2014 roku do władzy w Indiach doszła nacjonalistyczna Indyjska Partia Ludowa (BJP) z premierem Narendrą Modim na czele, promująca dumę z wielowiekowej tradycji jako podstawę patriotyzmu. I choć żadna z południowoindyjskich superprodukcji nie ma formalnie nic wspólnego z partią rządzącą, a większość mieszkańców południa głosuje na mniejsze partie regionalne, wymowa wielu hitów z tego okresu wyraźnie wpisuje się w promowane przez nią wartości. O sukcesie takich filmów jak RRR czy Bahubali przesądza ostatecznie cała ta mieszanka: tematyka przemawiająca do widzów, rozmach, wspaniałe efekty specjalne, wciągająca fabuła.

Superprodukcje mitologiczne i patriotyczne biją rekordy kasowe i zyskują ogromną widoczność w mediach społecznościowych, trzeba jednak pamiętać, że w Indiach powstaje również wiele filmów komercyjnych o wysokim lub średnim budżecie, które poruszają tematykę społeczną. Czynią to w sposób realistyczny, nierzadko dość odważnie.

W 2022 roku sporo nagród zdobył film w języku hindi Gangubai Kathiawadi, opowiadający historię ofiary handlu ludźmi, która z czasem staje się liderką ruchu na rzecz praw osób świadczących usługi seksualne w Bombaju połowy XX wieku. Jest to film oparty na faktach, z silną główną rolą kobiecą i bez męskiego protagonisty. Twórcy nie bali się poruszyć kontrowersyjnego tematu, a przy tym zdecydowanie stanęli po stronie praw kobiet. Co ciekawe, charyzmatyczną tytułową bohaterkę zagrała Alia Bhatt, którą możemy też zobaczyć w filmie RRR – tam gra jednak posłuszną, wierną żonę, która prawie nic nie mówi.

Gangubai Kathiawadi

Gangubai Kathiawadi to bez wątpienia kino komercyjne łączące tematykę społeczną i bollywoodzki styl, ale w Indiach kręci się rocznie setki filmów o mniejszych budżetach, które plasują się na pograniczu kina komercyjnego i niezależnego, a przy tym odgrywają niezwykle ciekawą rolę w debacie społecznej, gdyż z jednej strony kontestują zastane hierarchie lub dominującą narrację polityczną, a z drugiej trafiają do pokaźnego grona widzów, w przeciwieństwie choćby do filmów stricte artystycznych. Przykładami tego typu obrazów są Hellaro (2019, A. Shah) i Serce Sarpatty (2021, P. Ranjith). Wykorzystują one elementy indyjskiej kinematografii komercyjnej: w pierwszym widzimy piękne, dynamiczne, kolorowe sceny tańca, w drugim zaś emocjonujące sceny walk bokserskich nakręcone w estetyce Kollywood. Ze względu na charakter opowiedzianych historii można nazwać je populistycznymi, są to bowiem opowieści o niesprawiedliwości i cierpieniu, niosące nadzieję oraz pokazujące widzom, że człowiek może i powinien podejmować działania, by przezwyciężyć społeczne zło. Oba obrazy poruszają też jednak ważne tematy dominujące w kinie niezależnym: mówią o przemocy wobec kobiet oraz sytuacji społecznej osób ubogich i przedstawicieli niskich kast.

Reżyser filmu Serce Sarpatty Pa. Ranjith to jeden z najciekawszych twórców młodego pokolenia – jest dalitem, a więc pochodzi ze społeczności znajdującej się na samym dole tradycyjnej hierarchii warnowo-kastowej. We współczesnych Indiach, podobnie jak wielu dalitów, miał dostęp do edukacji i mógł wybrać zawód niezwiązany zupełnie z tymi, które w przeszłości przydzielano przedstawicielom jego grupy. Dalici wciąż mierzą się z dyskryminacją, a statystycznie są dużo ubożsi niż Indusi z wyższych kast, ponieważ w przeciwieństwie do nich nie mają możliwości dziedziczenia kapitału finansowego i społecznego, wypracowywanego przez wiele stuleci. Sprawia to, że na razie brakuje dalickich filmowców, pisarzy, artystów i w ogóle twórców kultury, szczególnie głównego nurtu. Sukces Pa. Ranjitha jest przykładem ważnej zmiany, która dokonuje się w kinie: dawniej filmy o niskokastowych bohaterach czy innych grupach marginalizowanych były kręcone niemal wyłącznie przez przedstawicieli elit. Satyajit Ray, który w swojej słynnej trylogii o Apu pokazuje ubogich mieszkańców wsi migrujących do miasta, sam pochodził z rodziny intelektualistów, a jego ojciec i dziadek byli znanymi pisarzami. Dziś szklany sufit przebił nie tylko Ranjith, ale również wspomniani już Dominic Sangma i Rima Das, którzy reprezentują małe społeczności wiejskie. Das należy ponadto do wciąż nielicznego grona reżyserujących filmy kobiet, które nie zawdzięczają kariery swojemu pracującemu w przemyśle filmowym ojcu.

Hellaro

Na ramionach olbrzymów

Podejmowanie przez kino komercyjne tematów kojarzonych przede wszystkim z filmem niezależnym nie byłoby tak częstą praktyką, gdyby nie szczególna pozycja tego ostatniego. Kino artystyczne w Indiach ma długą historię i może się pochwalić wieloma sukcesami. Funkcjonuje od lat 50. pod różnymi angielskimi nazwami: parallel cinema, new Indian cinema, new wave cinema, a ostatnio pod powszechnie używanym określeniem Indian indie films. Jego złota era zaczęła się po odzyskaniu niepodległości przez Indie w 1947 roku. Kluczową rolę odegrali trzej wielcy reżyserzy z Bengalu: Satyajit Ray, Ritwik Ghatak i Mrinal Sen. Na arenie międzynarodowej zdecydowanie największą sławę zdobył ten pierwszy, nagradzany na festiwalach w Cannes, Wenecji i Berlinie, laureat honorowego Oscara za całokształt twórczości. Mrinal Sen, autor między innymi trylogii kalkuckiej (Rozmowa kwalifikacyjna [1971], Calcutta ’71 [1972] i Partyzant [1973]), wyróżniał się zaangażowaniem politycznym, analizował kondycję indyjskiego społeczeństwa i krytykował je z perspektywy radykalnie lewicowej. Wszyscy tworzyli filmy realistyczne podejmujące najważniejsze kwestie swoich czasów, takie jak ubóstwo, sytuacja kobiet w patriarchalnej kulturze czy radykalizacja polityczna, zarazem jednak opowiadali uniwersalne historie o egzystencjalnych problemach jednostki poszukującej swojego miejsca w świecie. Drugi ważny ośrodek parallel cinema powstał w Kerali. Począwszy od lat 70. tamtejsi twórcy, tacy jak Adoor Gopalakrishnan, wyznaczali nowe trendy w indyjskim kinie niezależnym i artystycznym. Wiele filmów niezależnych kręcono również w Mumbaju, mimo że jako stolica Bollywoodu słynie on z kina rozrywkowego.

Tym, co odróżnia indyjskie kino niezależne i artystyczne sprzed liberalizacji gospodarczej lat 90. od dzisiejszego, jest przede wszystkim finansowanie. Wiele klasycznych dzieł powstałych w Bengalu i Kerali nakręcono za publiczne pieniądze. Tamtejsze władze stanowe – ale też władze centralne – chlubiły się tego rodzaju twórczością filmową, a także widziały w niej katalizator pożądanych zmian społecznych. Choć czasy, gdy władza dawała pieniądze na ambitne kino, już się skończyły, niezależni filmowcy nadal są beneficjentami powstałych wtedy instytucji. Po poprzednikach odziedziczyli również ogromny kapitał kulturowy, a co być może najważniejsze – złota era kina artystycznego sprawiła, że dziś taką twórczość traktuje się bardzo poważnie, na równi z literaturą piękną. Część młodych filmowców korzysta także na sukcesie Bollywoodu, choćby dlatego, że dostaje pieniądze na filmy od gwiazd kina komercyjnego, prowadzących własne firmy produkcyjne. Ze wspierania małych, ale ważnych projektów znana jest na przykład aktorka Priyanka Chopra. W 2018 roku sfinansowany przez nią film Paani w reżyserii Addinatha Kothare zdobył Narodową Nagrodę Filmową dla najlepszego dzieła podejmującego tematykę ekologiczną, a w 2021 roku jej firma współfinansowała dużo większą produkcję pt. Biały Tygrys Ramina Bahraniego, adaptację głośnej powieści Aravinda Adigi.

Kinematografie komercyjna i niezależna przenikają się też dlatego, że podejmują podobne tematy. Rzecz jasna, mamy tu więcej różnic niż podobieństw: filmy komercyjne regularnie podejmują tematykę patriotyczną i religijno-mitologiczną, czasem rozgrywają się w środowisku gangów, zazwyczaj jednak opowiadają o życiu i problemach przedstawicieli wielkomiejskiej klasy średniej i wyższej, natomiast filmy niezależne często koncentrują się na doświadczeniach ludzi z klasy niższej mieszkających w ubogich dzielnicach miast lub na wsi, jak również na problemach osób dyskryminowanych ze względu na płeć, kastę lub orientację seksualną. Można jednak wskazać pewne podobieństwa tematyczne i tematy uniwersalnie ważne dla współczesnej kultury indyjskiej, obecne w filmach, serialach i literaturze.

Serce Sarpatty

Kino wobec wyzwań społecznych

W centrum rozważań wielu twórców indyjskiej kultury stoi chociażby kwestia napięć między tradycją a nowoczesnością, konserwatywnymi normami i strukturami społecznymi a nowymi regułami stanowiącymi skutek zmian społeczno-ekonomicznych i politycznych, które prowadzą do emancypacji grup pozbawionych władzy i marginalizowanych. Najlepiej widać to na przykładzie roli kobiet w społeczeństwie. Czy kobietom z klas średniej i wyższej wypada pracować – w indyjskim społeczeństwie drugiej połowy XX wieku kwestia ta budziła niemałe kontrowersje, co pokazują filmy takie jak Wielkie miasto (1963) Satyajita Raya czy Cicho zaczyna się dzień (1979) Mrinala Sena. Dzisiaj emocje wywołuje na przykład pokazywanie kobiet świadomych własnej seksualności: w 2016 roku reżyserka Alankrita Shrivastava musiała wyciąć pokaźną część scen ze swojego filmu Szminka pod moją burką, żeby indyjski urząd cenzury dopuścił go do dystrybucji. Kino niezależne coraz częściej skupia się też na pokazywaniu, że patriarchat szkodzi również mężczyznom, choć w inny sposób niż kobietom. Tymczasem kino komercyjne, które słynęło i nadal słynie z promowania konserwatywnych wizerunków kobiet – przedstawiania ich jako uległych i posłusznych lub jako obiektów pożądania – od ponad dekady coraz częściej odsłania inne oblicze i zaczyna opowiadać historie kobiet przełamujących bariery społeczne (np. Queen [2013, V. Bahl], Pagglait [2021, U. Bist] czy Tumhari Sulu [2017, S. Triveni]).

Innym wielkim tematem, wiecznie aktualnym w indyjskim kinie, jest religia i religijność. Według najnowszych danych 97 procent Indusów bez względu na wyznanie deklaruje, że wierzy w boga, a 84 procent, że religia stanowi ważną część ich życia. Stąd biorą się choćby superprodukcje inspirowane hinduskimi opowieściami o bogach i boginiach (np. Adipurush [2023, O. Raut] czy Brahmastra [2022, A. Mukerji]), ale wątki religijne pojawiają się również w filmach niezależnych – w tych raczej w formie refleksji nad znaczeniem religii w życiu współczesnego człowieka. Ciekawymi tego przykładami są wspomniane już Wzmożenie oraz Spoczywaj w pokoju (2018) Lijo Jose Pellissery’ego (znanego polskim odbiorcom między innymi z filmu Jallikattu [2019]). Oba dzieją się w społecznościach chrześcijańskich – choć w odmiennych kulturowo regionach Indii – i pokazują wspólnoty, w których religia stanowi jednocześnie ich spoiwo, jak i destrukcyjną siłę. Ich bohaterowie są rozdarci między głosem rozumu a wiarą, pochłonięci emocjami zrodzonymi z napięcia między wpojonymi im przekonaniami o porządku świata i normach zachowania a przyziemną rzeczywistością. Podejmowanie tego tematu pozwala też często ciekawie podjąć kwestię zmian pokoleniowych, czego przykładem jest między innymi Hotel Wyzwolenie (2016) w reżyserii Shubhashisha Bhutianiego opowiadający o mężczyźnie w średnim wieku, którego ojciec postanawia wyjechać do Waranasi nad Gangesem, by tam umrzeć zgodnie z nakazami hinduizmu. Napięcie między głównymi bohaterami wynika z ich odmiennego podejścia do wiary i religijności.

Spoczywaj w pokoju

Jak widać, różne segmenty indyjskiej kinematografii nieustannie się przenikają i wpływają na siebie nawzajem. Film artystyczny nakręcony po tamilsku może mieć więcej wspólnego z filmem artystycznym z Gudźaratu czy Bengalu niż z komercyjnym widowiskiem tamilskim. Z drugiej strony kino niezależne chętnie sięga po środki wypracowywane przez kino komercyjne. Wszystko to tworzy niezwykle skomplikowaną mieszankę. Próby opisania indyjskiej kinematografii nastręczają trudności wszystkim, nie tylko nam, patrzącym na nią z zewnątrz. Od czasu odzyskania niepodległości w 1947 roku, a szczególnie od 1953 roku, kiedy zaczęto przyznawać Narodowe Nagrody Filmowe, trwa w Indiach dyskusja, czym właściwie jest film narodowy. Prosta definicja, wedle której „film narodowy to film wyprodukowany w Indiach”, zdecydowanie nie wystarczy. Mogłoby się wydawać, że głównymi kandydatami do tego miana będą superprodukcje patriotyczne z Tollywood i Bollywood, ale nie jest oczywiste, czy faktycznie na nie zasługują. Bo czy naprawdę film narodowy to film najbardziej popularny? A może kluczowe jest to, żeby opowiadał historię ważną z punktu widzenia całego kraju, mówił o doświadczeniach będących udziałem wielu ludzi? Może chodzi o wyjątkowy, indyjski sposób opowiadania historii? Wydaje się, że odpowiedź na pytanie o indyjski film narodowy jest jednocześnie prosta i skomplikowana, jak całe Indie. Indusi często podkreślają, że ich kraj realizuje zasadę „jedność w różnorodności”. Hasło to dobrze podsumowuje listę laureatów Narodowej Nagrody Filmowej – a także ogromną i przebogatą kinematografię Indii.

***

Część z opisywanych tu filmów możecie obejrzeć podczas tegorocznej edycji Festiwalu Pięć Smaków. Obecnie do 3 grudnia trwa jego edycja online.

Więcej informacji na stronie: 5 smaków