Amy Adams. Studium dojrzewania

Ucieleśnienie amerykańskiego snu. Symbol aktorstwa jakościowego. Ikona feminizmu. Mimo że działa w show-biznesie stosunkowo krótko, Amy Adams powoli staje się jedną z jego instytucji. Krytycy, doceniając jej wszechstronność i rozwagę w doborze ról, wróżą jej przyszłość na miarę Meryl Streep: aktorki i gwiazdy na dożywotnim etacie, archetypicznej kobiety sukcesu.

 

Giselle – disnejowska księżniczka na ulicach Nowego Jorku w Zaczarowanej (2007, K. Lima), i Peggy Dodd – amerykańska Lady Makbet w Mistrzu (2012, P.T. Anderson). Trudno o dwie bardziej odmienne role, skrajne filmowe światy i aktorskie filozofie. A jednak łączy je osoba Amy Adams, która wbrew hollywoodzkim regułom zaczęła karierę po trzydziestce, a kilka lat później odważyła się przestać być miła.

Historia damskiego dekoltu

Biografia Amy Adams w pełni zasługuje na przydomek-kliszę: filmowa. Urodzona z dala od Fabryki Snów, w bazie wojskowej we Włoszech, w rodzinie o (para)artystycznych inklinacjach (jej ojciec na emeryturze zajął się śpiewaniem, a matka – kulturystyką). Czwarta z siedmiorga rodzeństwa, umiejętność zabiegania o uwagę ma we krwi. Nie należy jej jednak mylić z ekstrawersją, choć we wczesnej młodości zarzucano jej nadaktywność i przesadną gadatliwość. To raczej rodzaj intensywnej, skupionej obecności, którą kamera filmowa potrafi bezbłędnie wychwycić. Wiele w niej z fotogenii, czy – jak chciałby Henri Schoenmakers (2012, s. 384) – filmogenii, mimo że nie jest (wyłącznie) synonimem fizycznego piękna.

Przyszła wybranka Supermana (Człowiek ze stali [2013, Z. Snyder] i Batman v. Superman: Świt sprawiedliwości [2016, Z. Snyder]) poznała moc swojego seksapilu, pracując w restauracji sieci Hooters, której znakiem rozpoznawczym są atrakcyjnie, skąpo odziane kelnerki. Lubię myśleć, że to właśnie tam, kiedy zakładała swój kusy uniform, narodził się jej feminizm. Jak sama przyznała, szorty (na noszących je kobietach) i piwo (w dłoniach obserwujących te kobiety mężczyzn) to nie najlepsze połączenie. Być może dlatego, już jako aktorka, Amy Adams – pomimo idealnych warunków – unika gry seksualnością.

37-38_Adams_1

Wyjątek zrobiła dla postaci Sydney Prosser / Lady Edith Greensly w American Hustle (2013, D.O. Russell). Jej bohaterkę, zawodową oszustkę, poznajemy mniej więcej w trzeciej minucie filmu. Sydney wchodzi do pokoju ubrana w kremową bluzkę z bardzo głębokim wycięciem. Jej dekolt od razu przyciąga uwagę znajdującego się tam mężczyzny i każdego widza. To celowy zabieg: seksapil jest podstawowym narzędziem pracy ekranowej szulerki, która za jego pomocą wabi i onieśmiela potencjalne ofiary. Eksponowanie ciała służy Sydney również za rodzaj zasłony dymnej dla braku tego, co pod spodem, nieistnienia spójnej tożsamości.

Podobną postać – choć Susan Morrow, rozczarowana życiem właścicielka galerii sztuki, bywa zapięta pod szyję i wybiera stroje w lepszym guście – Adams buduje w Zwierzętach nocy (2016, T. Ford). Tu też kostium, czy szerzej: styl, jest filarem konstrukcji. Bez niego bohaterka, która czuje się pusta w środku, ponieważ zdradziła siebie, straciłaby rację bytu.

Przekleństwa uległości

Amy Adams udało się ominąć meandry hollywoodzkiego „obsadzania po warunkach”, ale o mało nie stała się ofiarą innego zaszufladkowania. Jej rodzice należeli do Kościoła Jezusa Chrystusa Świętych w Dniach Ostatnich, a religijność stanowiła ważny aspekt wychowania ich dzieci.

Dziś gwiazda Mistrza unika tematu wiary, traktując ją jako pozostałość mormońskiego dziedzictwa, wymienia raczej szacunek dla innych i umiejętność doceniania darów losu. To, że bliska jest jej pierwsza z wymienionych wartości, potwierdzają wszyscy dziennikarze, podkreślając uprzejmość i kindersztubę artystki podczas udzielania wywiadów. Aktorka jako nieliczna wśród hollywoodzkiej plejady potrafi na przykład przeprosić za spóźnienie lub wycofać zbyt porywcze czy niesprawiedliwe słowa. Dobre wychowanie i potrzeba, by dbać o samopoczucie otoczenia, bywają jednak pułapką, utrudniając realizację własnych celów. Kilka ostatnich wyborów zawodowych aktorki dowodzi jednak, że twórczo przepracowała ten problem.

W szkole średniej Amy marzyła, by zostać tancerką, a jej pierwsze zawodowe zetknięcie z estradą nastąpiło w Boulder’s Dinner Theatre. W Polsce taka forma rozrywki – kolacja w restauracji plus występ teatralny lub musicalowy – nie jest popularna, można by ją jednak przenieść na grunt muzyczny i porównać ze swojskim i niespecjalnie ambitnym „graniem do kotleta”. Jak mało zachęcająco by ono nie brzmiało, Adams uważa to doświadczenie za formatywne. Nie tylko pokonała wówczas tremę i oszlifowała głos, ale nauczyła się też samodzielności, pracy w grupie, pokory wobec widzów i dystansu do samej siebie. Ja dodałabym do tego jeszcze umiejętność dostosowywania się do zmiennych wymogów sytuacji, co bardzo przydało się jej, gdy w 1999 roku po raz pierwszy – bez formalnego treningu – stanęła przed kamerą, na (dalekim) planie Zabójczej piękności Michaela Patricka Janna. Poznanej wówczas Kirstie Alley do pewnego stopnia zawdzięcza swoją dzisiejszą pozycję. To ona bowiem miała powiedzieć początkującej aktorce: „Masz talent, jesteś pracowita i zabawna. Spróbuj szczęścia w Los Angeles, na pewno ci się uda”. I rzeczywiście, już trzy lata później Amy wystąpiła u boku Leonarda DiCaprio w komedii kryminalnej Złap mnie, jeśli potrafisz (2002, S. Spielberg).

37-38_Adams_7

Pierwsze znaczące role Amerykanki – od Ashley w Świetliku (2005, Ph. Morrison) po Giselle w Zaczarowanej – to na dobrą sprawę kalki jej postaci z filmu Spielberga: uroczej i naiwnej dziewczyny, która marzy o wielkim uczuciu. Bohaterki te żyją w świecie iluzji, mają serca na dłoni i horyzonty ograniczone do planów zamążpójścia. Są, jak ujęłaby to Alina Madej (1994, s. 46), bytami-ku-miłości, nakierowanymi na zadowalanie innych. Oczywiście upraszczam sprawę, pomijając kwestię konwencji. Giselle w disnejowskiej superprodukcji stawia czoło złej macosze. Ashley w niezależnym komediodramacie (udział w nim przyniósł zresztą Adams pierwszą nominację do Oscara) za maską prowincjonalnej idiotki skrywa egzystencjalne lęki. Niemniej obie są śliczne, infantylne i mają całe pokłady zaraźliwego optymizmu. Obie spotkały się z sympatią widzów, pozwalając ich odtwórczyni na wybór oczywistego i prowadzącego na szczyt popularności emploi. Gdyby aktorka skorzystała z tej możliwości, stałaby się pewnie nową ulubienicą Ameryki. Pytanie tylko, na jak długo?

W tym sensie za szczęśliwą okoliczność należy uznać fakt, że zaczęła grywać podlotki w wieku dość odległym od nastoletniego. Jak sama przyznaje, gdyby trafiła do Hollywood o dekadę wcześniej, mogłaby stać się sensacją jednego sezonu. „Stanowiłam dziwną mieszankę pewności siebie i lęku. Zbyt łatwo dawałam sobą kierować i szalenie mi zależało, żeby wszyscy mnie lubili”. Dziesięć lat później, zamiast iść łatwą drogą, postanowiła zaryzykować, otworzyć się na swoją refleksyjną, melancholijną, a niekiedy mroczną stronę. Nauczyć się odmawiać. Wybierać odważniej i rozważniej. Dzięki temu dziś z powodzeniem łączy role w blockbusterach i kinie autorskim, może poszczycić się między innymi dwoma Złotymi Globami oraz pięcioma nominacjami do Oscara, a jej głos liczy się w dyskusji o miejscu kobiet w show-biznesie.

Adams nie jest intelektualistką ani ekstremistką, reprezentuje raczej zdroworozsądkową walkę o równe traktowanie przedstawicieli obu płci.

Siostra Jakuba i Peggy Dodd

David O. Russell, z którym po raz pierwszy spotkała się przy okazji dramatu sportowego Fighter (2010), miał powiedzieć, że wcale nie reprezentuje typu królewny z bajki. Jednak rolę, która uratowała ją przed pułapką typażu, dostała wcześniej. Chodzi o siostrę Jakubę, nauczycielkę historii w katolickiej szkole w Wątpliwości (2008, J.P. Shanley), adaptacji nagrodzonej Pulitzerem sztuki pod tym samym tytułem. To bohaterka wyrastająca z dotychczasowego dorobku aktorki, a jednocześnie sygnalizująca przyszłą rewolucję. Zacytowana zresztą później w postaci Margaret Keane w Wielkich oczach (2014) Tima Burtona. Nieśmiała, posłuszna, rozdarta między podziwem dla niezłomnej matki przełożonej, która twardą ręką kieruje szkołą, a sympatią dla miejscowego księdza, posługującego się mniej konserwatywnymi metodami wychowawczymi. Mimo to zdolna, by w sytuacji kryzysowej – w obliczu oskarżenia ojca Flynna o pedofilię – zająć stanowisko zgodne z własnymi przekonaniami.

Na siostrę Jakubę warto spojrzeć także pod kątem aktorskiego rzemiosła. Odtwórczyni roli zrywa z manierą nadekspresji i przerysowania znaną z poprzednich filmów. Wycisza się, subtelnieje, oddaje pałeczkę innym aktorom, co może wydawać się wynikiem skrępowania obecnością przytłaczających artystycznych osobowości Meryl Streep i Philipa Seymoura Hoffmana, ale tak naprawdę służy postaci, która pozostaje pod wpływem ich bohaterów. Tę strategię kumuluje w najważniejszej scenie filmu, gdy Jakuba, do tej pory potulna i pełna wątpliwości, sprzeciwia się dyrektorce, a jej głos, gesty i postawa nabierają niespodziewanej siły.

37-38_Adams_4

Jej kreacja, choć pozornie wyciszona, jest mocniejsza od roli Streep, która niepotrzebnie nadaje swojej bohaterce demoniczne rysy, niekiedy ocierając się o śmieszność. Adams, wyczulona na to niebezpieczeństwo, tropem siostry Jakuby podąża również w Mistrzu – filmie, który przekonał o jej talencie nawet największych sceptyków. Peggy Dodd, żona guru fikcyjnej (ponoć wzorowanej na Kościele Scjentologicznym) sekty, to nieomal rewers wspomnianej wcześniej zakonnicy. Kobieta, która dla idei poświęca moralne rozterki, za fasadą muzy męża-geniusza ukrywając własne chorobliwe ambicje. Aktorka celowo rezygnuje z fizycznych atrybutów swojej płci: ubrana w niezgrabne kostiumy w mało twarzowych kolorach jest jeszcze mniej kobieca niż w noszonym wcześniej habicie. Mimo świadomości psychologicznych różnic po raz kolejny wtapia się w tło, cierpliwie czekając na moment, kiedy będzie mogła podkreślić swoją dominację. Jak w wielokrotnie cytowanej scenie, w której dłonią zaspokaja seksualnie swojego partnera, pouczając go jednocześnie co do granic jego wolności. Zimna, skupiona i precyzyjna. Niepozostawiająca złudzeń: to nie akt miłości czy pożądania, to pokaz siły, spektakl upokorzenia.

Pierwsze i drugie „ja”

Wraz z uznaniem dla Mistrza przyszło postanowienie unikania oczywistych scenariuszy.

Analiza filmografii Amy Adams udowadnia selektywność i wszechstronność aktorki, a jednocześnie pozwala zauważyć, że nie ma w niej słabych punktów. Są marne filmy, ale nie ma marnych kreacji.

Aktorka nie zważa na wielkość roli, deklarując, że nie interesuje ją liczba kwestii do wypowiedzenia, lecz możliwość rozwoju. Nie ma nic przeciwko byciu trybikiem w machinie tak potężnej jak seria o Supermanie, choć woli, gdy to postacie nadają tempo akcji, a nie odwrotnie. Swoją pracę traktuje poważnie, a bohaterki – z szacunkiem. Nawet jeśli grywa w komediach, tańczy i śpiewa w filmach dla dzieci, nie pozwala sobie na ironię czy dystans. Reżyser Świetlika nazwał jej metodę autentycznością, wyznając, że powierzył jej rolę Ashley, bo jako jedyna z kandydatek nie próbowała ośmieszyć ani na siłę komplikować dobrodusznej dziewczyny, lecz zaakceptowała ją w jej prostocie. Właściwość ta musiała również zrobić wrażenie na Spike’u Jonze, który specjalnie dla niej napisał postać (nomen omen) Amy w futurystycznym melodramacie Ona (2013).

37-38_Adams_8

Sama zainteresowana o własnym warsztacie najchętniej wypowiada się w kontekście Nowego początku (2016, D. Villeneuve), przez wielbicieli aktorki uznawanego za najbardziej niedoceniony film w jej karierze. Amerykanka wciela się w nim w specjalistkę od lingwistyki, rozszyfrowującą język obcych, którzy właśnie wylądowali na Ziemi. Poznanie ich mowy – zgodnie z hipotezą Sapira-Whorfa – zmienia jej postrzeganie świata. W rozmowie z Andrew Garfieldem w ramach telewizyjnego show Actors on Actors gwiazda przyznała, że rola Louise Banks była dla niej trudna nie tyleż ze względów intelektualnych, co emocjonalnych, wymagała bowiem uruchomienia pokładów najintymniejszych uczuć. Żeby uporać się z tym zadaniem, Adams korzystała z psychologicznej techniki implementacji fałszywych wspomnień i za jej pomocą zbudowała alternatywną osobowość na potrzeby filmu.

To rozdwojenie przypomina dualizm będący bazą teorii Benoît-Constanta Coquelina, na którą Sharon Marie Carnicke powołuje się, analizując twórczość Johna Wayne’a w książce Theorizing Film Acting (2012, s. 189). Podstawowym instrumentem aktora – artysty, którego sztuka polega na interpretacji cudzych tekstów – jest on sam: jego ciało i jego psychika. Postać, którą gra, nie jest z nim tożsama, nie jest też przejawem „prawdziwego życia”, lecz konstrukcją, jaka rodzi się na przecięciu pierwszego i drugiego „ja” jej autora. To znaczy przy jego pełnej świadomości (pierwsze „ja”) i z użyciem immanentnych mu narzędzi (drugie „ja”).

Mówiąc słowami Amy Adams (które padły w rozmowie z Krzysztofem Kwiatkowskim): „aktorstwo sprawia, że muszę grzebać we własnej psychice w świetle reflektorów. Ale ostatecznie: to tylko gra. Piękna, ale iluzja. Nigdy nie popłynęłabym na fali gwiazdorstwa. Życie jest gdzie indziej. I o tym staram się nie zapominać” (2017).

 

Bibliografia:
S.M. Carnicke, The Screen Actor’s “First Self” and “Second Self”: John Wayne and Coquelin’s Acting Theory, w: A. Taylor (red.), Theorizing Film Acting, New York 2012.
K. Kwiatkowski, Amy Adams. Zwyczajna dziewczyna z Hollywood, „Elle”, 22.02.2017, wersja elektroniczna: http://www.elle.pl/gwiazdy/artykul/amy-adams-zwyczajna-dziewczyna-z-hollywood?page=3 [dostęp: 28.04.2017].
A. Madej, Mitologie i konwencje: o polskim kinie fabularnym dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1994.
H. Schoenmakers, Bodies of Light: Towards a Theory about Film Acting from a Communicative Perspective, w: J. Sternagel, D. Levitt, D. Mersch (red.), Acting and Performance in Moving Image Culture: Bodies, Screens, Renderings, Bielefeld 2012.

 

Komentuj