Bez mistrza, bez pana prezentowane jest w formie wystawy w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej oraz sekcji festiwalu Millennium Docs Against Gravity. Przedstawia blisko 40 dokumentalnych i eksperymentalnych materiałów filmowych oraz wideo, stworzonych przez kobiety z różnych części świata, głównie między latami 70. a 90. Ich prezentacja ma służyć poszerzeniu historii kina i jego kanonu o realizacje filmowe omijające pułapki „neoliberalnych feminizmów”, a więc wpisujące się w założenia nie tylko jego drugiej, lecz także trzeciej fali, skupia się na różnorodności praktyk filmowych oraz perspektyw przeżywania kobiecości. Projekt można potraktować jako przyspieszony, niemniej dość kompletny kurs na temat kina i refleksji feministycznej. Łączy dwa kluczowe dla nich, często przenikające się ze sobą wymiary – estetyczny i aktywistyczny. Pierwszy koncentruje się na krytyce reprezentacji kobiet w kinie i mediach (w domyśle: seksistowskiej) oraz poszukiwaniu bardziej adekwatnych języków audiowizualnych dla ukazywania doświadczenia płci. Drugi wykorzystuje medium filmowe do walki z nierównościami społecznymi i o prawa kobiet, (od)dając głos im samym oraz postulatom, o które walczą.

Widok wystawy „Bez mistrza, bez pana. Ruchomy obraz i feministyczne tworzenie światów” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (12.05-16.07.2023). Fot. Daniel Chrobak

Naszym celem nie jest zadowalać

Gardi Deppe, Barbara Kasper, Brigitte Krause, Ingrid Oppermann i Tamara Wyss podczas studiów w Deutsche Film- und Fernsehakademie w Berlinie zrozumiały, że trudniej im się rozwijać jako filmowczyniom, ponieważ program nauczania został zaprojektowany dla stanowiących w szkole większość mężczyzn. Przykłady filmowe reprezentowały ich doświadczenie, a nie kobiet. Postanowiły więc stworzyć własny kurs, w ramach którego zrealizowały 20-minutowy film Kobieca kamera (1971), będący instruktażem obsługi 16-milimetrowej kamery marki Arriflex. W warstwie merytorycznej materiał ten nie różni się niczym od innych filmów instruktażowych dotyczących kamer filmowych. Krok po kroku objaśnia działanie sprzętu – rodzaje statywów, zakładanie taśmy do kasety, specyfikę poszczególnych typów obiektywów. Tyle że wszystko to zostaje przedstawione przez kobiety, które nie funkcjonują w nim jako przedmiot męskiego spojrzenia. W ich precyzyjnych gestach i zdecydowanych, szybkich ruchach świadczących o tym, że wiele razy składały kamery i wykonywały ujęcia, osadza się przesłanie filmu: kamera należy także do kobiet, a kino może zarówno utwierdzać seksistowskie wzorce, jak i je podważać. Na przykład pogląd, że miejsce kobiet jest w domu, a nie na planie filmowym. Tak interpretuję fragment dotyczący różnicy między poszczególnymi planami filmowymi, ukazany poprzez ujęcia, w których jedne filmowczynie, stojąc za kamerą, rejestrują scenę, a inne ją odgrywają – robią na drutach lub obierają ziemniaki. Obraz najpierw się przybliża, następnie oddala, aż wreszcie staje się niewyraźny.

Przejęcie kamery służy przejęciu reprezentacji. „Kobiety są przedstawiane w zupełnie inny sposób niż mężczyźni, dlatego że idealny widz w domyśle zawsze jest mężczyzną i obraz kobiety jest projektowany z myślą o tym, żeby mu schlebić” – mówią do kamery Robin Laurie i Margot Nash, australijskie performerki w zrealizowanym pod szyldem AS IF (Anarcho Surrealist Insurrectionary Feminists) Productions eksperymentalnym filmie-manifeście Naszym celem jest zadowalać (1976). Deklaracji tej towarzyszą ujęcia nakładania przez nie makijażu. Obraz malowania twarzy przed kamerą jest jednym z najbardziej ikonicznych dla kina kobiet. Pojawia się między innymi w klasycznym dla tego nurtu filmie Amy! (1979) Laury Mulvey i Petera Wollena, gdzie kończy go zamalowanie kamery szminką przez bohaterkę w geście buntu wobec wizerunku, jaki narzuciła jej patriarchalna rzeczywistość. Naszym celem jest zadowalać również przeciwstawia się męskiej dominacji i nieodłącznie z nią związanej przemocy. Laurie i Nash malują na twarzach znaki wojenne, wykrzykując: „Miejcie się na baczności!”. Film, utrzymany w stylu humorystycznego i zarazem erotycznego pastiszu, zmontowany z fragmentów rozmów, politycznych deklaracji oraz improwizacji, stanowi manifestację zarówno buntu wobec patriarchatu, jak i siostrzanego paktu.

Han Ok-hee, Bez tytułu 77-A (1977)

Przegrupowanie

To właśnie na siostrzeństwie, relacji definiowanej nie poprzez hierarchię i władzę, lecz równość i współodczuwanie, opiera się świat nierządzony przez mistrza i pana, jak również kino, którego nie definiuje seksizm. Przejawia się ono w kolektywnym realizowaniu filmów – przez grupy filmowczyń lub grupy aktywistyczne – czy w podmiotowym traktowaniu bohaterek filmów. Świadczy o tym gest umożliwienia im wyrażenia siebie – wiele prac prezentowanych w projekcie opiera się na wywiadach bądź korzysta z tej formy, redefiniując ją i łącząc z technikami eksperymentalnymi.

Założenia te stały się tematem dokumentu Przegrupowanie (1976) Lizzie Borden, ukazującego funkcjonowanie wspólnoty utworzonej przez czwórkę nowojorskich artystek z klasy średniej w celu samokształcenia w dziedzinie feminizmu i wzajemnego wsparcia emocjonalnego. Tak jak o jej działalności, także o powstawaniu filmu kobiety miały decydować wspólnie. Lejtmotywem dokumentu są obrazy nagich ciał kobiet stojących pod wieloosobowymi prysznicami – metafora całkowitego odsłonięcia i wzajemnego otwarcia się na siebie. Jednak ostatecznie Przegrupowanie skupia się na krytyce grupy oraz metaanalizie wpływu samego procesu filmowania na jej rozpad. Choć miała opierać się na inkluzywności i służyć wzmacnianiu kobiecej podmiotowości, to im bardziej jej członkinie zbliżały się do siebie, tym mocniej separowały się od świata, a jak przyznaje jedna z nich – mimo że idealizowały silne kobiety, to jednocześnie nienawidziły ich za ich siłę. Wspólnotowość, którą rozumiały jako jedność, stała w konflikcie z indywidualizmem.

Również indywidualizmem samej Borden, która w planszy umieszczonej na początku filmu przyznaje, że w trakcie realizacji oraz jako jego reżyserka zaczęła przejmować nad nim coraz większą kontrolę i traktować pozostałe kobiety nie jako współtwórczynie, lecz materiał na jej własny użytek. Z powodu protestu członkiń grupy, nieidentyfikujących się z ostatecznym kształtem filmu, po pierwszych pokazach Borden wycofała go z dystrybucji. Jednak Przegrupowanie kończy nowa fantazja o świecie bez mistrza i pana – po okresie rozpadu kobiety odbudowały swoją wspólnotę, zastępując dążenie do jedności akceptacją dla indywidualności i odmienności.

Widok wystawy „Bez mistrza, bez pana. Ruchomy obraz i feministyczne tworzenie światów” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (12.05-16.07.2023). Fot. Kuba Mozolewski

Proces, jaki przeszła grupa w filmie Borden, odzwierciedla ewolucję feminizmu na przestrzeni całego ubiegłego wieku – od budowania ponadnarodowego i zunifikowanego kobiecego frontu do reprezentowania różnorodności i lokalności. Jednym z najstarszych filmów w wyborze Bez mistrza, bez pana jest zrealizowany zgodnie z regułami socrealistycznego sprawozdania Międzynarodowy Kongres Kobiet w Moskwie (1946) Esfir Szub, w którym delegatki z różnych części świata nawołują do solidarności i wygłaszają antyfaszystowskie oraz antyimperialistyczne postulaty.

Postulaty padające w filmie Szub zyskują nowe znaczenie, gdy zostają wyrażone głosem ofiar. W wideo Jestem Milica Tomić (1989/1999) Tomić, doświadczona wojną w byłej Jugosławii, kilkadziesiąt razy powtarza tytułowe zdanie, za każdym razem w innym języku, a wraz z kolejnymi deklaracjami tożsamości narodowej pojawiają się na jej ciele kolejne rany. Natomiast Mówią do swojej matki Ayumee-Aawach Oomama-Mowan (1992) Marjorie Beaucage i Rebekki Belmore dokumentuje projekt Belmore, artystki wizualnej z ludu Anishinaabe, w którym zapraszała ona osoby z rdzennych społeczności Kanady, by za pomocą drewnianego megafonu jej konstrukcji przemawiały do ziemi w akcie protestu przeciwko komercyjnej wycince drzew w ich otoczeniu. Tomić i Belmore mówią w swoim imieniu, lecz także w imieniu tych, którzy nie mają własnego głosu, zwracając w ten sposób uwagę na patriarchalne relacje władzy i związaną z nią przemoc, których ofiarami są nie tylko kobiety, ale wszystkie grupy podporządkowane.

Tytuł projektu Bez mistrza, bez pana jest nawiązaniem do eseju badaczki i jednej z najważniejszych filmowczyń kina kobiet, Trinh T. Minh-ha (której retrospektywa odbyła się podczas festiwalu Millenium Docs Agains Gravity): When the Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics. Odwołując się do feministycznej agendy, przedstawia ona w nim wizję przeobrażenia świata w „terytoria bez pana” (no master territories). Terytoria te miałyby pozostawać płynne i opierać się na niehierarchicznych i interdyscyplinarnych połączeniach zamiast na patriarchacie i imperializmie, którego konsekwencję stanowią niewolnictwo i kolonializm, oraz podziale na władców i im podporządkowanych.

Wyspy i wulkany

W ostatnim czasie nie tylko sztuka kobiet, ale też szerzej: kobieca perspektywa oraz różnorodne herstorie weszły do polskiego muzealno-galeryjnego mainstreamu. Bez mistrza, bez pana wpisuje się w tę tendencję, jednocześnie wykraczając poza nią. Powstał w innym kontekście, pierwszy raz prezentowany był w ubiegłym roku w Haus der Kulturen der Welt w Berlinie (właśnie pod tytułem No master territories), zaś warszawska odsłona jest jego drugą edycją. Poszerzenie kanonu kina, które stawia sobie za cel, nie opiera się jedynie na włączeniu do niego wcześniej szeroko nieznanych filmów (celowo pominięte w nim zostają zresztą najbardziej rozpoznawalne przykłady kina i sztuki kobiet), lecz także na jego redefinicji. Najciekawsze w tym projekcie jest dla mnie to, w jaki sposób kontekst, globalny i ahistoryczny, wpływa na znaczenia filmów, ugruntowane w lokalnej, kanonicznej wersji historii kina.

Wyrazistym tego przykładem jest jeden z dwóch polskich filmów pokazywanych w wyborze – krótkometrażowy dokument 24 godziny Jadwigi L. (1967) Krystyny Gryczełowskiej. Jego bohaterka pracuje na nocnej zmianie w fabryce drutu, by dzień móc poświęcić na obowiązki domowe. Po skończeniu zmiany staje w kolejce po zakupy, a po powrocie do domu zabiera się za sprzątanie i gotowanie. Gdy po kolacji mąż z dziećmi oglądają telewizję, Jadwiga przygotowuje im śniadanie na następny dzień. Śpi w międzyczasie – godzinę przed powrotem domowników, dwie godziny wieczorem, zanim pozostali się położą, a ona ponownie wstanie do pracy. Dokument Gryczełowskiej do tej pory wpisywany był w tak zwaną szkołę Kazimierza Karabasza, odcinającą się od zaangażowania społecznego, za to skupioną na empatycznej obserwacji rzeczywistości ludzi z różnych grup społecznych i zawodowych. Tymczasem głównym tematem 24 godzin Jadwigi L. jest znajdujące się w centrum debaty dotyczącej emancypacji, także w okresie PRL-u, podwójne obciążenie kobiet: pracą zarobkową oraz opieką nad domem i dziećmi.

Codzienność Jadwigi L. niczym nie różni się od codzienności bohaterek interwencyjnego dokumentu Sprzątające nocą (1975), zrealizowanego przez Berwick Street Film Collective (Marc Karlin, Mary Kelly, James Scott, Humphrey Trevelyan), którym na sen również pozostają najwyżej trzy godziny. Dokument miał wesprzeć kampanię związkową Women’s Liberation Workshop na rzecz podwyższenia zarobków i polepszenia warunków pracy kobiet zatrudnionych jako nocne sprzątaczki w biurach. Sprzątające nocą, utrzymane w stylu cinéma-vérité, oddają głos samym bohaterkom i ukazują ich rzeczywistość. Jednocześnie poszerzają perspektywę filmu poza grupę jego bohaterek i jednostkową sprawę, o jaką one walczą. Uznawany jest on bowiem za prekursorski w poszukiwaniu nowego, adekwatnego języka dla reprezentacji grup nieuprzywilejowanych i wykluczonych oraz walki o ich prawa.

Widok wystawy „Bez mistrza, bez pana. Ruchomy obraz i feministyczne tworzenie światów” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (12.05-16.07.2023). Fot. Kuba Mozolewski

Wyraz tych samych poszukiwań stanowi wideo Solidarność (1973) Joyce Wieland, kanadyjskiej artystki i eksperymentalnej filmowczyni. Dokumentując strajk pracowniczek i pracowników fabryki Dare Foods Limited przeciwko złym warunkom pracy i różnicy w płacach kobiet i mężczyzn, Wieland skierowała kamerę pod nogi protestujących. Fragmentom pojawiających się na ścieżce dźwiękowej przemówień towarzyszy obraz dziesiątek kroczących stóp oraz słowo „solidarity” widniejące na środku ekranu przez całą długość filmu. Odnosi się ono zarówno do postawy filmowczyni względem strajkujących, jak i do solidarności między protestującymi wspólnie kobietami i mężczyznami.

Chociaż Jadwiga L. zdaje się akceptować warunki swojej pracy i nie uważać, że należą jej się większe prawa i lepsze życie, to w filmie Gryczełowskiej w funkcji lejtmotywu powracają ujęcia zegara odmierzającego czas między kolejnymi obowiązkami, czas, którego nie wystarcza na odpoczynek, oraz ujęcia stóp, ciągle poruszających się w pracy – tej w domu i tej w fabryce. W 24 godzinach… pojawia się także temat solidarności i siostrzeństwa między pracownicami – jedyne słowa, jakie małomówna bohaterka wypowiada na temat własnego życia, padają w rozmowie z innymi robotnicami, dzielącymi z nią taką samą codzienność. Kontekst Sprzątających nocą oraz Solidarności wydobywa również klasowy wymiar polskiego dokumentu, który obecnie zaczyna być szerzej dyskutowany w odniesieniu do rodzimego kina.

Bez mistrza, bez pana, zestawiając ze sobą filmy zrealizowane w różnych okresach i na różnych szerokościach geograficznych, poszerza, aktualizuje i rekontekstualizuje ich znaczenia, w ten sposób wcielając postulowany przez Minh-ha koncept płynnych terytoriów, opartych na interdyscyplinarnych połączeniach. Wystawa prezentuje całe spektrum najważniejszych dla feminizmu problemów, z których wspomniałam tutaj tylko o kilku. Niemniej, tak jak w przypadku podwójnego obciążenia kobiet, mimo dramatycznie spadającego indeksu dzietności nie mam poczucia, że którykolwiek z nich został rozwiązany. Wyrażające tę frustrację zdanie „I can’t believe I still have to protest this fucking shit” jest chyba najbardziej nośnym i ponadczasowym hasłem protestów o prawa kobiet. Pojawiało się też podczas polskiego Strajku Kobiet w 2020 roku w Polsce i może posłużyć jako komentarz do wielu prac pokazywanych w ramach projektu. Z tej perspektywy świat „bez mistrza, bez pana” zdaje się tak bardzo niemożliwy. Jednak w Matce wszystkich pytań Rebecca Solnit pisze: „Nowe głosy są niczym wulkany, które wybuchają na otwartych wodach, dając początek nowym wyspom. To proces gniewny i zaskakujący; to zmiana świata. Milcząc, zgadzamy się na cierpienie bez ratunku. (…) Historia milczenia jest kluczem do historii kobiet” (Solnit 2021, s. 28). Projekt Bez mistrza, bez pana z pewnością nie przedstawia historii milczenia, lecz zabierania głosu. Sama wolność własnej ekspresji zabiera miejsce na piedestale wszelkim mistrzom i panom.