Struktura ruchu. „Rycerz pucharów”

Nawet w towarzystwie kinofilów i krytyków filmowych zachwyty nad ostatnimi dziełami Terrence’a Malicka natrafiają na respons niewybrednych drwin i szyderstw. Zapewniam więc na wstępie, że jestem psychofanem Malicka i nie ukrywam dumy z przynależności do tej – nie jedynej – mniejszości. Nie bronię go w rozmowach z profanami i nie używam słów. Nie o argument intelektu przecież tu chodzi, lecz epifaniczną wzniosłość – o język intymnych emocji, pracę pamięci i bezgraniczność subiektywizmu.

A skoro film od zawsze borykał się z dosłownością reprezentacji, substancjalnym w jego wypadku mimetyzmem i skłonnością do arbitralnych form narratywizowania świata, to Malick – ze swą sensomotoryczną dezynwolturą, patosem i pragnieniem materializacji w strumieniu obrazów i dźwięków kontaktu z Absolutem – łatwo posądzany jest o religijny kicz i intelektualny bełkot.

Czy jednak redukcjonistyczny minimalizm – na przykład ten spod znaku Bressona – ma być jedyną ścieżką wyjścia poza skonwencjonalizowany realizm? Nie musi – bo dynamizm języka filmu (zwłaszcza współczesnego) może unieść temporalną i przestrzenną samorzutność procesów psychoemocjonalnych – choć do nich potrzebny jest jeszcze aktywny, nadwrażliwy i sensualnie otwarty odbiorca.

Dzisiejsze kino jest o wiele bardziej haptyczne, pulsujące i narracyjnie kruche. Odwołuje się raczej do emocji niż intelektu, immersyjnie wciągając w fragmentaryczną czasoprzestrzeń pierwszoosobowych odczuć bohatera.

Rycerz pucharów to kolejna odsłona tej rozgrywki. Nie kryję, że najsłabsza – po arcydzielnych: Drzewie życia (2011) i Ku zadziwieniu (błędnie tłumaczonym jako Wątpliwości [2012]). Łączy się on z poprzednimi filmami reżysera przede wszystkim na płaszczyźnie stylu – olśniewająco zainscenizowanym i zmontowanym strumieniu świadomości, oryginalnej mieszance taktylnego subiektywizmu, tanecznego ruchu kamery i wzniosłej muzyki (tu leit motivem jest Exodus Wojciecha Kilara). Malick – to przyznają nawet jego przeciwnicy – wypracował niepowtarzalną poetykę, ale dopiero teraz – dzięki nowoczesnej technologii lekkich kamer cyfrowych osadzonych na steadicamie (a przy okazji kunsztowi Emmanuela Lubezkiego) – osiągnął efekt projektowany już od debiutanckich Badlands (1973), czyli towarzyszenia bohaterowi w jego nieustannym ruchu, zespolenia dyspozytywu z sensomotorycznym (a w konsekwencji psychomentalnym) doświadczeniem filmowej postaci.

knight-of-cups

W opowieści o wciąż młodym, atrakcyjnym i wziętym scenarzyście zrobił podobnie. Pierwszy raz na taką skalę współbohaterem filmu uczynił miasto (tu Los Angeles i Las Vegas), penetrowane przez wałęsającego się niemal bez celu scenarzystę.

Seria obrazów, tytułowanych (jak całość dzieła) nazwami kart tarota, nie układa się w fabularną całość, ale stanowi dość kompletny – mimo prymarnego dla filmu rozproszenia – portret zagubionego życiowo bohatera.

Spotkania z obecnymi partnerkami sąsiadują więc z ekskursjami do nocnych klubów i harcami z prostytutkami. Bachanalia w ogrodach Malibu stają się następstwem branżowych koktajlów, wizyt na planie zdjęciowym reklam i negocjacji biznesowych na opustoszałych uliczkach filmowych studiów. Nawet napad rabunkowy dokonany przez odzianych w marynarki gangsterów wygląda jak skonwencjonalizowany spektakl.

W opozycji do blichtru funkcjonują jedynie młodszy brat i była żona, odsłaniający nędzę życia imigrantów zarobkowych i cierpienie bezdomnych. Z kolei w świetnym, rozbitym na dwie sekwencje studium starości poznajemy coraz bardziej zniedołężniałego, samotnego i świadomego negatywnego bilansu życia ojca bohatera – nienawidzonego i kochanego, wzbudzającego złość za despotyzm i litość wynikłą z narastającego otępienia (obrazy człapiącego pustymi korytarzami, przechodzącego przez teatralną scenę i niezdolnego otworzyć drzwi Josepha [w tej roli przywrócony widzom Brian Dennehy] należą do najbardziej niezapomnianych w dorobku reżysera).

Malick to genialne wyczucie ciała, którego idiosynkratycznej ekspresji podporządkowany jest nie tylko świat przedstawiony (a ściślej doświadczany przez bohatera wszystkimi dostępnymi zmysłami), lecz także materializujący się tu obserwator (kamera, operator, widz).

Aktorzy na planie zdjęciowym Malicka nie otrzymują żadnych konwencjonalnych wskazówek, nie konsultują wzajemnie roli, z rzadka wygłaszają uprzednio napisane kwestie. Mają być tylko w nieustannym ruchu, komunikując się ze sobą tanecznymi obrotami, spontanicznym dotykiem, chwilami zastoju i dynamiczną zmiennością nastroju.

Reżyser konsekwentnie odrzuca kolejne zasady klasycznej narracji. Z Rycerza pucharów znika więc dialog, zastępowany polifonią monologów, najczęściej wygłaszanych w czasie przeszłym – jak gdyby obraz był ledwie fragmentaryczną wizualizacją pamięci, migawkową reminiscencją, narratywizacją nie faktów, lecz pozostałych w pamięci emocji. Stąd tak ważny jest montaż, idealnie balansujący między frenetyczną dynamiką scalającą odbiorcę z bohaterem a uroczystą wzniosłością wymagającą doń dystansu. Od czasów Alaina Resnais’go nie było drugiego tak wybitnego reżysera, który pozornym chaosem krótkich ujęć, repetycji, elips, czasoprzestrzennych luk i następstw odtwarzał z taką odwagą mentalne procesy zachodzące w umyśle człowieka, opisując przy tym płynną granicę między zapamiętywaniem a zapominaniem, wspomnieniem a teraźniejszą refleksją, analizą faktu a naporem emocji.

rycerz pucharów

Co istotne, subiektywizm nie prowadzi Malicka wyłącznie do eksperymentów z narracją; jest też wyrazem postawy etycznej, emanacją głębokiego humanizmu wyrosłego w prostej linii z egzystencjalizmu – i to nie Sartre’owskiego, ale bardziej Kierkegaarda, Heideggera i Jaspersa – być może też personalistów katolickich prowadzonych przez Jacques’a Maritain. Doświadczamy go zwłaszcza w sytuacjach granicznych. Żałoba w Drzewie życia jest nie tylko wsobną depresją, ale przede wszystkim wszechogarniającą czas i przestrzeń ekstrapolacją cierpiącego Ja, które zagarnia całe uniwersum – bo nic poza bólem w danej chwili dla komunikującego się z otoczeniem podmiotu nie istnieje. Miłość w Ku zadziwieniu to równoczesne odczucie szczęścia i powiązanego z nim lęku, ścisła więź z ukochanym i zadziwiające wobec niego wrażenie obcości, pragnienie wtopienia się w drugą osobę, a zarazem ucieczka w alienującą izolację. Z kolei wpędzające w melancholię i marazm zblazowanie tytułowego rycerza pucharów to przeżywanie krótkotrwałych, niczym niespuentowanych mikrozdarzeń, nieukładających się w jakąkolwiek spójną historię, chyba że jest nią odczucie niespełnienia i chaosu.

Zatem narracyjny subiektywizm jest u Malicka totalny (bo ogarnia otaczający bohatera świat, filtruje go akustycznie, zastępuje działanie przeżywaniem, scala go w tanecznym ruchu z kamerą-obserwatorem), ale zarazem uniwersalizujący, bo kontakt z Bogiem, uobecnienie Absolutu następuje zawsze i wyłącznie przez pryzmat filmowej postaci. Bez zagubionego w namiętnościach „rycerza wiary” (jak nazywał tę postać Kierkegaard) niej nie ma szans na akt epifanii.

W poprzednich filmach Malicka dominowała przyroda, oddawana z całym jej kolorystycznym i fonicznym bogactwem, ze świergotem ptaków (reżyser jest wytrawnym ornitologiem), nieustannym szumem wiatru, promieniem słońca ogrzewającym twarz – zawsze zwróconą w kierunku światła. Tam dominowały odwołania do prerafaelitów (Drzewo życia), Edwarda Hoppera, Gustave’a Caillebotte’a i Andrew Wyetha (Ku zadziwieniu). W bardziej „architektonicznym” Rycerzu pucharów jest nieco inaczej – dominuje świat przetworzony przez człowieka, stalowa geometria amerykańskich downtownów, wielkie tafle okien, billboardy, ogrody zastępujące pustynie. Jedynie w surrealnie wyglądających dekoracjach pustych ulic w hollywoodzkich studiach pobrzmiewa nastrój obrazów Giorgio Chirico. Także bohater różni się od swych poprzedników: ustosunkowany i ceniony, zdaje się kierować swe kroki w bardziej przemyślany sposób, choć w rzeczywistości każda jego wyprawa kończy się bez puenty, stanowiąc niekończące się usiłowanie i bezcelowe trwanie.

Malick pobrzmiewa tu jak zgryźliwy satyryk, naigrywający się z hollywoodzkich koterii i banału ich wytworu. Nawiązuje do biograficznych doświadczeń – zarówno tych osobistych (śmierć brata, konflikt z ojcem, bolesne rozwody), jak też zawodowych (Malick wiele lat pracował jako hollywoodzki scenarzysta i script doctor). Ale nie o krytykę show biznesu mu przecież chodzi, lecz o fundamentalne poczucie braku i niespełnienia, które nawiedza zwłaszcza w chwilach pęknięcia uporządkowanej struktury świata, gdy śmierć najbliższego lub świadomość zmierzchu miłości (jak to było w Drzewie życia i Ku zadziwieniu), ukazuje nas w totalnej bezsilności, błagalnie zwracających się ku Bogu. Nigdy nie możemy być pewni, który obraz, bez względu na długość jego trwania, pozostanie w naszej pamięci jako niezbywalna reprezentacja odczuć rządzących nami w danej chwili, a Malick każdemu z ujęć nadaje epifaniczny status.

Nie sądzę, by ta ścieżka religijnego filmu pasowała wszystkim, ale cieszę się, że Malick podąża nią tak konsekwentnie.

 

Rycerz pucharów
Knight of Cups
USA 2015, 118’
scen. i reż. Terrence Malick, zdj. Emmanuel Lubezki, muz. Wojciech Kilar, Arvo Pärt, Edward Grieg, Ralph Vaughan Williams i inni, prod. Dogwood Films, wyst.: Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman, Brian Dennehy, Antonio Banderas

Komentuj