Niskobudżetowe produkcje przeznaczone dla kin dla dorosłych, które powstawały w Japonii od lat 60. XX wieku, obejmowały bardzo szerokie spektrum gatunków i tematów. Były wśród nich klasyczne romanse, historie o rozwiązłych żonach, groteskowe horrory i produkcje historyczne, a w gronie bohaterek pojawiały się nastolatki, sekretarki, gejsze, ale i krwiożercze demony, przewodniczki turystyczne, farmerki czy poławiaczki pereł. Rozkwit pinku przypadł na lata 70., gdy większość dużych wytwórni, stojąc przed widmem bankructwa z powodu masowego odpływu widzów z kin przed telewizory, zajęła się szybką, tanią i zyskowną produkcją treści erotycznych.

Choć znaczna część spośród setek „różowych” filmów przewijających się co roku przez ekrany specjalistycznych przybytków nie grzeszyła większymi ambicjami, trafiały się wśród nich pozycje naprawdę awangardowe. Wielu młodych twórców wykorzystywało je do twórczych eksperymentów i zabawy z formą. Producenci zwykle nie stawiali warunków związanych z treścią scenariusza, byle sceny nagości i kopulacji pojawiały się w nim nie rzadziej niż co 10 minut, a całość realizacji nie przekraczała skromnego budżetu i tygodniowego czasu zdjęć. Równocześnie, choć filmowcy nie wahali się przed obrazowaniem ani przemocy, ani najbardziej wymyślnych cielesnych konfiguracji, cenzura wymuszała ukrywanie czy zamazywanie genitaliów – co zmuszało autorów do kreatywności i umiejętnego budowania napięcia, by widz był należycie usatysfakcjonowany.

Lata świetności pinku eiga minęły wraz z nadejściem VHS-ów, a później pornografii internetowej, choć nadal w ramach gatunku powstaje kilkadziesiąt produkcji rocznie. W międzyczasie jednak zasoby archiwów stały się atrakcją międzynarodowych festiwali i obiektem zainteresowania akademików.

W modnych kinach studyjnych Tokio co jakiś czas odbywają się retrospektywy dedykowane poszczególnym wytwórniom czy tematom, pozwalając widzom cieszyć się fascynującymi obrazami z ocalałych taśm (ze względu na ten popyt coraz więcej tytułów zostaje zresztą poddanych digitalizacji, dzięki czemu ich dostępność dla widza – także zagranicznego – znacząco rośnie).

Kobiece pinku?

W 2012 roku obchodząca setną rocznicę powstania kultowa wytwórnia Nikkatsu zorganizowała przegląd własnych „różowych” produkcji, czyli słynnej serii Roman Porno. Retrospektywa okazała się sukcesem, a uwagę producentów przykuła pewna znacząca zmiana związana z grupą odbiorczą. Na pokazach pojawili się ludzie młodzi, a przeważającą ich część stanowiły kobiety. Nie trzeba było długo czekać: trzy lata później z wielką pompą ogłoszono reaktywację cyklu. Do współpracy zaproszono uznanych twórców kina niezależnego, a w komunikatach medialnych pojawiła się informacja, że nowe filmy powstają z myślą o kobiecej widowni.

Seria Roman Porno, powstająca w latach 1971–1988, od samego początku miała bardziej ambitne założenia niż większość „różowej” produkcji i rzeczywiście cieszyła się uznaniem krytyków. Budżety były nieco wyższe, czas realizacji dłuższy niż u konkurencji, a renoma studia przyciągała twórców gotowych na śmiałe zabiegi narracyjne i formalne. Filmy realizowane w Nikkatsu przez Tatsumiego Kumashiro, Chūseia Sone czy Noboru Tanakę uchodzą dziś za szczytowe osiągnięcia gatunku, a przez plany studia przewinęli się między innymi fotograf Nobuyoshi Araki czy nagrodzony później Oscarem za Pożegnania (2008) Yōjirō Takita. Nazwa serii, nawiązująca do francuskiego określenia roman pornographique (powieść pornograficzna), miała sugerować ambitny repertuar. Nikkatsu chlubiło się niesztampowymi fabułami i artystycznym zacięciem, ale też nowoczesnym podejściem do tematu, w tym dostrzeganiem emancypacyjnych przemian, o czym miały świadczyć bohaterki – bardziej niezależne i aktywne niż w innych tego typu produkcjach.

Zapowiedzi powrotu do najświetniejszych tradycji studia brzmiały zatem więcej niż obiecująco, jednak w świetle deklarowanego prokobiecego profilu cyklu ujawniona lista pięciu reżyserów zaproszonych do współpracy mogła wywołać nerwowe tiki nawet u najmniej radykalnych feministek: znalazły się na niej wyłącznie męskie nazwiska. W obliczu dynamicznie rozwijającego się na Zachodzie ruchu kobiecej pornografii taki gest wydawał się co najmniej anachroniczny, zwłaszcza że nie tylko samo „różowe” kino może się poszczycić kilkoma uznanymi autorkami, ale też na współczesnej japońskiej scenie niezależnej nie brak reżyserek, które z dużym powodzeniem poruszały kwestie seksualności w swoich filmach – by wspomnieć choćby doskonałe tragikomedie Yuki Tanady, śmiało pokazującej erotyczne dylematy nastolatków, czy zmysłowe filmy Momoko Andō, bardzo ciekawie podchodzącej do kwestii cielesności.

Nikkatsu wyszło naprzeciw takim zarzutom, obiecując, że do następnej odsłony cyklu zaprosi także reżyserki. Trzeba również przyznać, że wiele kobiet znalazło się w ekipach realizacyjnych, w tym w rolach producentek i scenarzystek. Najciekawsza jednak okazała się samoświadomość części twórców, którzy sproblematyzowali w swoich produkcjach własną pozycję. Efektem ich wysiłków jest kino nie tylko zgrabnie nawiązujące do korzeni gatunku, ale też zadające bardzo aktualne i mocne pytania o rolę współczesnej erotyki i możliwość rewidowania jej z gruntu nierównościowych założeń przy jednoczesnym zachowaniu celu, jakim jest przyjemność widza.

Kontrmanifest

Najbardziej radykalnej i jednoznacznie pesymistycznej odpowiedzi udzielił Sion Sono w swoim Antyporno (2016). Jeden z najbardziej nieprzewidywalnych twórców współczesnego japońskiego kina przyjął zaproszenie Nikkatsu dopiero po otrzymaniu gwarancji absolutnej wolności artystycznej. Wiele bym dała za możliwość zobaczenia wyrazu twarzy członków zarządu studia, gdy zapoznali się z gotowym dziełem: skrajnie autorskim, wsobnym, ekstrawaganckim, afabularnym manifestem sprzeciwiającym się uprzedmiotawianiu kobiecego ciała przez kino eksploatacyjne.

Sono otwarcie deklaruje, że nie widzi współcześnie żadnego uzasadnienia dla tworzenia pornografii. Jeśli kiedyś miała ona – przynajmniej w części – charakter transgresyjny, dziś jej polityczny potencjał całkowicie wygasł. Seks przestał być metaforą wolności, a kino służące zaspokajaniu pragnień uprzywilejowanych członków społeczeństwa – mężczyzn – i napychaniu kiesy producentom kosztem kobiet jest dla reżysera nie do przyjęcia.

Swoje refleksje Sono ubiera w formę wielowarstwowej gry z widzem. W Antyporno słuchamy ekstatycznego monologu Kyōko, artystki-modelki wyżywającej się na asystentce i zwierzającej się z trudnych życiowych doświadczeń, związanych także z wykorzystywaniem jej ciała przez mężczyzn i męskocentryczną kulturę. Dodatkowym kontekstem staje się biografia wcielającej się w główną rolę aktorki: Ami Tomite. Odkryta i regularnie zatrudniana przez Sono, jako nastolatka pozowała do erotycznych zdjęć, była też wokalistką w J-popowym zespole AKB48, specjalizującym się w kreowaniu idolek tańczących i śpiewających dla fanów, których większość stanowią mężczyźni w średnim wieku.

Obowiązkowe sceny nagości i seksu pojawiają się w Antyporno regularnie, jednak trudno uznać je za komfortowe dla widza: wiele pojawia się w kontekście upokorzenia i poniżenia, inne zostają z nagła przerwane. Równocześnie film uwodzi intensywnymi barwami scenografii, efektownymi kostiumami, dynamiką montażu, muzyką klasyczną i przerysowanym, manierycznym aktorstwem. Całość jest hipnotyczna i pulsująca, lecz spoglądanie na piękne ciało Kyōko staje się niewygodne w kontekście wypowiadanych przez nią kwestii, a zwroty akcji nieustannie wybijają odbiorcę z biernego śledzenia wydarzeń.

Reżyser nie ukrywa, że w młodości odwiedzał kina dla dorosłych, a awangardowe „różowe” produkcje były inspiracją dla jego wczesnej twórczości (do której zresztą w Antyporno stylistycznie nawiązuje). Jego gra z konwencją gatunku okazuje się jednak metazabawą, w której zamiast perwersyjnej seksualności dostajemy perwersyjną formę, a oczekiwania potencjalnego widza-voyeura zostają wystawione na ciężką próbę.

Pułapka męskiego spojrzenia

Z zupełnie innej pozycji podszedł do zadania kolejny zaproszony twórca, Hideo Nakata, który sam na początku kariery przewinął się jako asystent przez plany Roman Porno. Seria została zawieszona, zanim zdążył zadebiutować, tym chętniej więc skorzystał z okazji, by zrealizować swe dawne marzenie. Jego Biała lilia (2016) spełnia prokobiece założenia cyklu, czyniąc tematem związek dwóch kobiet. Młoda adeptka sztuki ceramicznej zakochana jest bez pamięci w swojej mistrzyni, której z oddaniem zapewnia seksualne rozkosze. Ta jednak nie gustuje w monogamii, dlatego w pracowni pojawia się atrakcyjny uczeń.

Nakata, zainspirowany filmami Masaru Konumy, ubiera lesbijski dramat w formę typową dla przesłodzonego, romantycznego soft porno: mamy tu zamglone kadry ukazujące splecione ciała kochanek w białej pościeli i opadające na nie płatki kwiatów, mamy sugestywne ujęcia bohaterki muskającej czubkiem języka wnętrze lilii (bezpośrednie ujęcia genitaliów były w „różowym” kinie oczywiście zakazane) i palców przesuwających się po wilgotnym środku formowanego na ceramicznym kole naczynia, mamy błyszczący od olejku gładki tors młodzieńca. Dialogi są pretensjonalne i histeryczne, a fabuła sztampowa.

Reżyser składa swoisty hołd kiczowatej konwencji, nie przekraczając jej w żaden sposób, co oznacza także niemożność wyjścia poza równie tradycyjny, co niechlubny schemat męskiego autora kreującego nierealistyczną, absurdalną, a przy tym niezbyt ciekawą fantazję o seksie między kobietami.

Rezultat jest płaski i mało angażujący – czego odbiciem są niskie oceny również tych recenzentów, którzy niekoniecznie szukają w nowej odsłonie Roman Porno kobiecej perspektywy, ale po prostu zajmującego kina. Szkoda, bo japońska popkultura ma bogate zasoby homoseksualnych narracji – ich nieco bardziej niekonwencjonalne wykorzystanie byłoby wielce wzbogacające dla cyklu.

O problemie, którego symptomem niechcący okazał się przypadek Nakaty, opowiada Isao Yukisada w Poruszały go Gymnopédies (2017). Bohaterem jest tu odcinający kupony od dawnego sukcesu reżyser w średnim wieku. Jego sława minęła, więc by związać koniec z końcem, podejmuje się realizacji filmu porno. Rozpoczęcie zdjęć ciągle się odwleka z powodu pretensji głównej aktorki, mężczyzna snuje się zatem po mieście, spotykając na swej drodze kolejne kobiety, które z najróżniejszych powodów narzucają się mu seksualnie. Choć mógłby być encyklopedyczną ilustracją hasła „kryzys wieku średniego”, nadal jest w stanie wykorzystać swój status i na najgorsze sposoby nadużyć zaufania bohaterek.

Umieszczenie w centrum erotycznego filmu tak antypatycznej postaci to pomysł ambitny, ale też duże wyzwanie dla widza. Scenariusz, współtworzony przez Yukisadę i Anne Horiizumi, miejscami traci spójność, próbując pogodzić elementy komiczne, obowiązkowe zbliżenia i psychologiczny realizm. Bez tych niedociągnięć mogłaby to być znakomita, autoironiczna czarna komedia (pastiszująca przy okazji kilka ostatnich quasi-biograficznych filmów Hong Sang-soo, który uporczywie powraca do tematu relacji kobiet z uznanymi artystami).

Reinterpretacje

Od trudnych kwestii nie ucieka także Kazuya Shiraishi w Świcie kociaków (2017). Bezpośrednim punktem odniesienia jest dla niego klasyk – Noc kociaków (1972) Noboru Tanaki, ukazujący codzienne życie prostytutek na tle barwnych lat 70. Shiraishi bohaterkami czyni trzy młode kobiety pracujące w agencji towarzyskiej oferującej usługi na telefon we współczesnym Tokio. Lekko prowadzona narracja to kalejdoskop zachcianek klientów, ale zarazem panorama różnych wymiarów samotności, niespełnienia i lęku przed bliskością, które w równym stopniu dotykają obie strony transakcji.

Reżyser nie stawia łatwych ocen, a jego postaci są intrygująco niejednoznaczne. Choć ich portrety są z konieczności szkicowe, to udaje się mu osiągnąć psychologiczny realizm – dzięki czemu erotyczne sceny, następujące z rytmiczną regularnością, pozostają uzasadnione i wiarygodne. Seks w Świcie kociaków bywa piękny i czuły, bywa nieprzyjemny, bywa zwyczajny, czasem naruszający społeczne normy, czasem całkiem konwencjonalny. To wszystko w połączeniu z drapieżną ścieżką dźwiękową i przewijającymi się w tle migawkami z tokijskiej metropolii składa się na dojrzały, gęsty film, który może doskonale funkcjonować także poza formułą serii Nikkatsu.

Równie udanym projektem okazała się Wilgotna kobieta na wietrze (2016) Akihiko Shioty. Inspiracją dla reżysera był jeden z najsłynniejszych tytułów klasycznego Roman Porno, Wilgotni kochankowie (1973) Tatsumiego Kumashiro. Brutalny, trudny w odbiorze oryginał doczekał się przewrotnej reinterpretacji. U Kumashiro bohaterem był impulsywny, tajemniczy samotnik, a sceny seksu w większości wiązały się z przemocą wobec kobiet. Bohater Shioty także udaje się na odludzie, próbując zachować anonimowość, jednak to raczej on będzie prowokowany i nakłaniany do rozkoszy przez kobiety, a jego główną oponentką stanie się nieprzewidywalna, niezależna Shiori, bez wahania dążąca do realizacji powziętego celu.

Shiota wywraca schematy związane z międzypłciowymi relacjami, zaś jego film zmierza w stronę ekstrawaganckiej tragikomedii. Dużo tu zbijającego z tropu, czarnego poczucia humoru i mrugnięć okiem do znawców gatunku, takich jak kreatywne wykorzystanie scenografii do sprytnego zasłaniania strategicznych miejsc kadru w scenach seksu. Zwyczajowo genitalia i włosy łonowe były bowiem zakrywane czarnymi prostokątami, rozmywane lub wręcz zadrapywane bezpośrednio na taśmie.

Inspiracje reżysera sięgają jednak znacznie głębiej – podobnie jak u Kumashiro, akcja nie rozpoczyna się od słów, myśli bohaterów czy jakiegoś celowego działania, lecz od czystego ruchu. Ciało inicjuje wydarzenia, jest motorem napędzającym punkty zwrotne – widać tu dziedzictwo zarówno eksperymentów w ramach Roman Porno, jak i awangardowych estetyk japońskiej nowej fali.

Pojawia się tu także nowofalowa poetyka spiętrzającego się absurdu: niekonwencjonalne zachowania bohaterów wykraczają poza logikę, ale emocje pozostają wiarygodne – i eskalują aż do ekstatycznego finału, który dość bezkompromisowo wypełnia obietnice zawarte w nazwie gatunku.

Pikanteria niezależnego kina

Trudno oczekiwać, by tak niekonwencjonalne i prowokacyjne propozycje, niemieszczące się ani w szufladce przyjemnie pobudzającej prostej erotyki, ani lubianego przez japońską klasę średnią poetyckiego kina artystycznego, odniosły ogromny sukces kasowy. Znalazły jednak swoją widownię w japońskich kinach studyjnych (niektóre z nich organizowały nawet seanse w ramach cykli skierowanych tylko dla kobiet), a przede wszystkim na międzynarodowych festiwalach filmowych, gdzie projekt został przyjęty bardzo przychylnie (Wilgotna kobieta na wietrze miała premierę w Locarno, Świt kociaków w Rotterdamie, a przeglądy serii znalazły się między innymi w programach festiwali w Busan, Jeonju czy Nowym Jorku). Dla wielu selekcjonerów nowe tytuły stały się też okazją do zaprezentowania archiwalnych produkcji, a zarazem zainicjowania dyskusji o erotyce jako nośniku treści politycznych.

Wygląda na to, że Nikkatsu odniosło sukces, nie poprzestając na ładnie brzmiących marketingowych obietnicach, a twórcom w większości udało się stworzyć filmy wykraczające poza błahą zabawę efektownym gatunkiem. Rynek niezależny w Japonii jest trudny ze względu na brak dotacji rządowych i monopolistyczne zapędy gigantów branży, więc zwrócenie się w stronę sprawdzonej porno-strategii jest zrozumiałe. Wzrastający w ostatnich latach konserwatyzm japońskiego społeczeństwa nadaje jednak temu wyborowi dodatkowy wymiar. Powstały filmy wymagające, współczesne i rzeczywiście wpuszczające sporo świeżego powietrza w nowe japońskie kino, które – poza nielicznymi wyjątkami – jest obyczajowo bardzo powściągliwe. Sukces Roman Porno Reboot zarówno w obiegu lokalnym, jak i na międzynarodowych festiwalach pozostawia nadzieję, że studio będzie kontynuować projekt, poszerzając przy tym grono twórców.

Roman Porno na Festiwalu Pięć Smaków

Antyporno (2016, Sion Sono) miało polską premierę na 10. Festiwalu Pięć Smaków. W ramach 11. edycji festiwalu w listopadzie 2017 roku pokazane zostaną: Noc kociaków (1972, Noboru Tanaka), Świt kociaków (2017, Kazuya Shiraishi), Wilgotni kochankowie (1973, Tatsumi Kumashiro) i Wilgotna kobieta na wietrze (2016, Akihiko Shiota).