Już pobieżny rzut oka na historię kina wystarczy, by się przekonać, że gwiazdy à la française mają różne oblicza. Aktorski chłód i opanowanie Catherine Deneuve nijak się mają do wystudiowanej nonszalancji Jeanne Moreau, a androginiczną Charlotte Gainsbourg trudno porównywać z ultrakobiecą Emmanuelle Seigner. Thierry Frémaux, dyrektor festiwalu w Cannes, w cytowanej przez „The Guardian” wypowiedzi kreślił wizerunek swojej rodaczki, wskazując na jej jednoczesne podobieństwo do Juliette Binoche i Brigitte Bardot.

Mamy więc do czynienia i z (wieczną) dziewczęcością, niewinnością podszytą melancholią, i z wrodzonym, nieskażonym pozą seksapilem. Intrygująca wydaje mi się zwłaszcza druga z opcji.

Simone de Beauvoir pisała w Syndromie Lolity, że w przeciwieństwie do innych gwiazd lat 50. i 60. XX wieku Bardot stanowiła kwintesencję naturalności. Nie odgrywała kotki na gorącym blaszanym dachu. Po prostu nią była. Zmysłowa, ale nie wulgarna. Gdy Sophia Loren kusiła głębokimi dekoltami, Francuzka preferowała obcisłe koszulki z wysokim wycięciem. Mimo to przypisywano jej rolę seksualnej rewolucjonistki i nazywano niemoralną od czubka głowy po paznokcie u stóp. A jak ma się do tego Léa?

Paryskie liceum, nowa uczennica w klasie. Pozornie niepozorna: długie ciemne włosy przysłaniają twarz, a szczupłe ciało ukrywa się pod bezkształtnymi ubraniami. Niby zwykła dziewczyna – milcząca i pogrążona w smutku po śmierci matki – a jednak od pierwszego dnia robi piorunujące wrażenie na kolegach i nauczycielach. Poznajcie Junie, tytułową bohaterkę Pięknej (2008, Ch. Honoré).

Rola w tej luźnej adaptacji Księżnej de Clèves Madame de La Fayette okazała się przełomowa w karierze Léi Seydoux i przyniosła jej pierwszą nominację do Cezara. Trudno ekranową obecność aktorki, raczej powściągliwej i oszczędnej w ekspresji, porównać do ekstatycznej, roztańczonej Bardot w I Bóg stworzył kobietę (1956, R. Vadim). Siła ich erotycznego oddziaływania okazuje się jednak podobna. Inna rzecz, że świadomość swojego wpływu na otoczenie Brigitte traktowała z całkowitą swobodą, a dla Léi pozostaje on problematyczny, a w każdym razie niejednoznaczny.

Uśmiech z diastemą

W Pięknej jeden z kolegów z klasy, zapalony fotograf amator, namawia Junie, żeby zapozowała mu do zdjęcia. Dziewczyna staje pod białą ścianą: blada i nieruchoma. Za plecami artysty pojawia się inna postać, która zaczyna się wygłupiać, rozśmieszając modelkę. Twarz Junie po raz pierwszy, choć tylko na krótką chwilę, cała się rozjaśnia. Mark Cousins, reżyser The Story of Film – Odysei filmowej (2011), pewnie powołałby się w tym momencie na Rolanda Barthes’a i napisał o „punctum”, wewnętrznym ukłuciu, jakie to ujęcie powoduje w widzu. Co ciekawe, na wywołanej później odbitce Junie z powrotem ma poważną minę. Uśmiech Seydoux działa jednak na otoczenie w sposób szczególny. Adèle, tytułowa bohaterka melodramatu Abdellatifa Kechiche’a z 2013 roku, zakochuje się od pierwszego wejrzenia w serdecznie roześmianej Emmie. Oglądając Spectre (2015, S. Mendes), przeczuwamy zaś, że długo rozwijająca się znajomość Jamesa Bonda i Madeleine Swann zostanie wreszcie skonsumowana, gdy Francuzka zasiada z mężczyzną do kolacji w pociągu. W końcu uśmiechnięta, rozluźniona, skłonna do flirtu.

Aaron Taylor we wstępie do książki Theorizing Film Acting zaleca, by tworząc aktorskie portrety, tropić właściwe danym osobom idiosynkrazje. Obserwować powtarzające się ruchy, gesty, „zwyczaje ciała”.

Pewien rodzaj regularności, łącznika wszystkich ról (i pozaekranowej persony) Léi Seydoux wiąże się z jej dyskretną mimiką, charakterystycznym uśmiechem i melancholijnym spojrzeniem.

Twarz gwiazdy Żegnaj, królowo (2012, B. Jacquot) jest piękna w swojej niedoskonałości przede wszystkim za sprawą charakterystycznego zgryzu. Być może wyraźnie zaznaczona przerwa między zębami jest źródłem kompleksów aktorki i jej szczególnego, niepełnego uśmiechu. Zazwyczaj uchyla ona usta tylko częściowo, czasem operując jedynie samymi ich kącikami. Kiedy się już jednak uśmiecha, promienieje świeżością i czarem spod znaku Juliette Binoche, przyprawionymi pieprzem Bardotki. W końcu diastema, cecha wspólna obu Francuzek, należy do tych właściwości, które (obok m.in. dużych oczu) nadają dorosłej twarzy z lekka dziecinny charakter, co naznacza ją niewinnością, uruchamiając jednocześnie seksualne konotacje.

Omdlewające spojrzenie

Drugi znak firmowy Seydoux to jej spojrzenie: trochę ociężałe, markotne, zawsze rozmarzone, zadumane. Rzecz w cieniach pod dolnymi powiekami i lekkiej opuchliźnie, która sprawia, że oczy wydają się mniejsze, nie do końca otwarte, zmęczone lub wiecznie zaspane.

Antoine de Baecque w Historii ciała opisał spojrzenie Marleny Dietrich jako „omdlewające”. Pozwolę sobie pożyczyć to określenie i przyłączyć gwiazdę Lobstera (2015, J. Lanthimos) do grona ekranowych melancholiczek. Jej sposób patrzenia z jednej strony sprawia, że francuska aktorka nie jest w stanie zagrać postaci jednowymiarowej – Emma już w scenie pierwszego spotkania obrzuca Adèle zaniepokojonym (pełnym fascynacji, ale i smutku) spojrzeniem, jakby przewidywała gorzki finał ich znajomości. Z drugiej strony w oczach Léi widać rodzaj powolności (w obu znaczeniach tego słowa), obietnicę kobiecości biernej, oddanej, sprzed seksualnej rewolucji. Obietnica ta najczęściej okazuje się złudna, gdyż bohaterki Seydoux to kobiety aktywne, biorące los we własne ręce. Choć bywają wyjątki.

Trudno sobie wyobrazić Dziennik panny służącej (1964) bez Jeanne Moreau w roli Célestine. Film Luisa Buñuela i Jeana-Claude’a Carrière’a to polityczny pamflet na narodziny faszyzmu, a stworzona przez nich tytułowa postać to nowoczesna kobieta bez skrupułów. Bohaterka ma świadomość, że jej ciało, młodość i odwaga to cały kapitał, jakim dysponuje – używa go więc zręcznie do zdobycia społecznego awansu. Benoît Jacquot postanowił zmierzyć się z legendą poprzedniej wersji (której twórcy mierzyli się z kolei z wizją Jeana Renoira z 1946 roku z Paulette Goddard jako Célestine) i wrócił do powieści Octave’a Mirbeau, by poszukać w niej psychologicznej głębi. Cofnął się w czasie i powołał do życia zupełnie inny typ postaci, powierzając ją Léi Seydoux.

Bohaterka filmu z 2015 roku ma podobnie wielkomiejskie maniery i doświadczenia oraz podobną świadomość własnej seksualności. Ma jednak coś jeszcze: tragiczną biografię przypominaną w serii retrospekcji, zapisaną w melancholijnym spojrzeniu aktorki. Célestine/Jeanne wykorzystuje swoją atrakcyjność, by manipulować mężczyznami, Célestine/Léa jest po trosze tej atrakcyjności, ale i mężczyzn ofiarą, stając się symbolem kobiecej opresji. Panna służąca z filmu Jacquota oddaje się mężczyznom z namiętności (dlatego godzi się uciec z Josephem, który wcześniej obrabował jej pracodawców) lub z rezygnacją, ponurą zgodą na niepewny los kobiety niższego stanu. Po przyjeździe na wieś Célestine wspomina dawnego ukochanego i to, jak po ucieczce z jego pogrzebu błąkała się bez celu po mieście i pozwoliła „zaopiekować się” sobą przypadkowo spotkanemu dżentelmenowi.

Scena erotyczna z udziałem tych dwojga należy do najbardziej przygnębiających w dziejach kina: poruszający się mechanicznie mężczyzna i nieruchoma kobieta z pustym wzrokiem utkwionym w suficie. Moreau, gdyby przyszło jej wziąć udział w takiej scenie, wygrałaby nudę i blazę. Seydoux robi z niej niemy spektakl bierności i rozpaczy.

Księżniczka Léa

Uroda Léi Seydoux na niektórych obserwatorach robi wrażenie plebejskiej. Dlatego też redaktorka „Elle”, gdy po raz pierwszy patrzyła na młodą Francuzkę, widziała w niej zachwycającą dziewczynę z prowincji, która dopiero kosztuje uroków wielkiego miasta. Stąd moje skojarzenie z Naną z powieści Emila Zoli, tą wybujałą pięknością „wyrosłą z gminu”. Obie intuicje są błędne. W przypadku gwiazdy Grand Budapest Hotel (2014, W. Anderson) fantazje o prostym pochodzeniu tracą rację bytu już w zestawieniu z jej pełnym nazwiskiem: Léa Hélène Seydoux-Fornier de Clausonne. Jak słusznie zauważyła dziennikarka „Esquire”, aktorka nie reprezentuje typu „dziewczyny z sąsiedztwa”. Chyba że mieszka się w odpowiedniej dzielnicy Paryża (najlepiej szesnastej). Bliżej jej do Loulou de la Falaise, muzy Yves’a Saint Laurenta, którą portretowała w filmie Saint Laurent (2014) Bertranda Bonello. Brigitte Bardot podobne korzenie zapewniły swobodę – przede wszystkim obyczajową – która tak zachwycała jednych, a oburzała drugich.

Rodzina Léi jest zamożna i wpływowa, a na dodatek zasłużona dla historii kina francuskiego, zwłaszcza w osobach dziadka, Jérôme’a, stojącego na czele korporacji Pathé, oraz wuja, Nicolasa, prezesa wytwórni filmowej Gaumont. Mogłoby się wydawać, że z takim zapleczem Léa była skazana na sukces. Sama zainteresowana twierdzi coś zgoła przeciwnego: kiedy wiesz, że nic nie musisz, trudno ci tak naprawdę coś osiągnąć. Poza tym i tak każde powodzenie będzie odczytywane nie przez pryzmat talentu czy determinacji, lecz rodzinnych koneksji. Pewnie dlatego zanim zakosztowała filmowego glamouru, Seydoux przeszła w kinie etap ciężkiej pracy.

Jej kariera, a właściwie rozpoznawalność, to wypadkowa dwóch ekranowych wcieleń: Emmy w Życiu Adeli. Rozdziale 1 i 2 oraz Madeleine Swann w Spectre, czyli 24. odsłonie serii o Jamesie Bondzie. Współpraca z Abdellatifem Kechiche’em nie była ani jej pierwszą dużą rolą, ani pierwszym spotkaniem z kinowym autorem. Wszak grała już wcześniej m.in. u wspomnianego Woody’ego Allena, Jessiki Hausner (Lourdes, 2009), a nawet Quentina Tarantino (Bękarty wojny, 2009). Postać „dziewczyny Bonda” także nie stała się dla niej przepustką do międzynarodowej kariery, na co dowód znajdziemy w poprzedzających ją epizodach w Robin Hoodzie (2010, R. Scott) czy Mission: Impossible – Ghost Protocol (2011, B. Bird). Jednak to Emma i Madeleine, a nade wszystko kontrowersje jakie towarzyszyły tym postaciom,  uczyniły z niej światową gwiazdę pierwszej jasności – ze Złotą Palmą i miejscem na liście najlepiej zarabiających aktorek.

Problematyczny seksapil

Rebecca Zlotowski, z którą Seydoux współpracowała dwukrotnie – przy Pięknym kolcu (2010; nominacja do Cezara) i Grand Central (2013) – twierdzi, że młoda aktorka ma w sobie rodzaj tajemnicy, który naznacza głębią każdą z jej ról. Léa nigdy nie jest więc po prostu sexy, zawsze swój seksapil problematyzuje. Urastając do roli symbolu alternatywnego, samoświadomego i… niekonsekwentnego.

Masowe zainteresowanie wzbudziła dzięki udziałowi w lesbijskim dramacie erotycznym. Lesbijskim, ale mało queerowym, podporządkowanym raczej prawom męskiego pożądania (co, jak chcą złośliwi, zapewniło Życiu Adeli sukces frekwencyjny). I najwyraźniej kręconym na męskich zasadach – stąd późniejsze skargi aktorki na uprzedmiotawiające podejście reżysera.

Z jednej strony gwiazda nie zgodziła się więc dołączyć do grona kobiet wykorzystywanych na planie filmowym w imię wyższej sztuki (kazus Marii Schneider i Ostatniego tanga w Paryżu [1972, B. Bertolucci]), z drugiej jednak chętnie promowała film, pozując dziennikarzom w czułych objęciach z Adèle Exarchopoulos (grającą jej partnerkę). Co więcej, wzięła udział w rozbieranej sesji w „Lui”, francuskim odpowiedniku „Playboya”, żeby na koniec przyjąć rolę kochanki agenta 007, seksualnego obiektu par excellence.

Być może Sam Mendes skusił Léę obietnicą uszlachetnienia jej bohaterki (zaznaczonego na pewno w jej proustowskim nazwisku). Wiele na to wskazywało: Madeleine jest inteligentna, wykształcona, zawodowo niezależna. Wyjątkowo długo – jak na warunki serii – opiera się też urokom brytyjskiego szpiega, a kiedy im w końcu ulega, sprawia wrażenie, jakby miała na stałe zagościć w jego życiu. Mimo to Léi Seydoux nie udało się stworzyć postaci z krwi i kości na miarę nieodżałowanej Vesper Lynd z Casino Royale (2006, M. Campbell). Mademoiselle Swann pozostaje typową bondowską damą w opałach i kobietą-fetyszem. O ile w kameralnym dramacie Kechiche’a Francuzka dostała przestrzeń, by rozwinąć swoje aktorskie umiejętności, o tyle w egzotycznych plenerach i pełnych planach Spectre sprawiała wrażenie zagubionej. Jakby wciąż zadawała sobie pytanie: „Co ja tutaj robię?”.

Widzom pozostaje zaś zapytać, skąd biorą się sprzeczności w image’u Seydoux. Czy Léa, wzorem tytułowej postaci w Pięknej i bestii (2014, Ch. Gans), bada granice własnej seksualności? A może w jej osobie znajduje odbicie schizofreniczny wizerunek wyzwolonej kobiety XXI wieku? Takiej, która uporała się z wolnością od przesądów i ograniczeń, ale wciąż ma problem z wolnością do autoafirmacji. Może jednak wyjaśnienie tej zagadki jest prostsze. Bo przecież, co potwierdziła sama Seydoux, powtarzając słowa Roberta Mitchuma: „każda aktorka jest kobietą w zwielokrotnionym sensie”.