John Williams: Klasyka po tuningu

Wielki szczęściarz ze mnie… Gdyby nie filmy, nie można by już pisać  takiej muzyki.

John Williams

 

John Williams bywa porównywany do wielkiego kompozytora epoki baroku – Georga Friedricha Händla. W Londynie, w którym spędził prawie pół wieku, Händel zaskarbił sobie powszechny podziw i zyskał status celebryty. To u niego zamawiano utwory mające uświetnić ceremonie dworskie i plenerowe, gromadzące wielotysięczną publiczność. Wszyscy znają co najmniej jeden z nich: po drobnych retuszach jego Hymn koronacyjny stał się oficjalnym hymnem Champions League.

Podobnie Williams – w ciągu minionych 30 lat brał udział w dziesiątkach podniosłych ceremonii jako kompozytor, dyrygent, aranżer, a nade wszystko ikona muzyki amerykańskiej. Jego dziełem były fanfary na otwarcie letnich Igrzysk Olimpijskich w Los Angeles w 1984 roku i zimowych w Salt Lake City w 2002. Na stulecie Statuy Wolności wykonano jego Liberty Fanfare. Świętowane niedawno dwóchsetlecie hymnu The Star-Spangled Banner Williams uczcił, aranżując go na nowo i kierując jego wykonaniem u stóp Kapitolu przez kilka połączonych orkiestr i chórów. Te i podobne wydarzenia, będące osiągnięciami natury raczej logistycznej niż artystycznej, zdają się świadczyć, że z Johnem Williamsem, najbardziej prominentnym kompozytorem Ameryki, nie ma kto się równać. I to w skali globalnej.

To nie był czas dla starych mistrzów

Williams zawdzięcza tę wyjątkową pozycję sukcesom filmów, do których skomponował muzykę, choć i one niemało jej zawdzięczały. Kompozytor, który w lutym świętował 85. urodziny, należy dziś do nestorów muzyki filmowej. Do Hollywood trafił jako młody człowiek w drugiej połowie lat 50., po studiach w nowojorskiej Juilliard School of Music. Był człowiekiem do wynajęcia jako pianista sesyjny, aranżer i orkiestrator. Miał okazję terminować u takich gigantów klasycznej muzyki filmowej, jak Franz Waxman, Dimitri Tiomkin i Alfred Newman, ale pracował też dla kompozytorów o pokolenie młodszych, którzy ten muzyczny skansen zamierzali zrewitalizować, jak Elmer Bernstein i Henry Mancini.

Moment nie sprzyjał dojrzałym mistrzom. Klasyczne Hollywood, wraz z typową dla niego muzyką, pogrążało się w kryzysie. Amerykańska muzyka filmowa, jako zespół konwencji i zestandaryzowanych praktyk produkcyjnych, właśnie wkraczała w najbardziej burzliwy okres w swoich dziejach, zwany dziś postklasycznym lub modernistycznym.

Na te przemiany złożyły się przyczyny natury ekonomicznej i społeczno-kulturowej. Pogarszająca się kondycja finansowa hollywoodzkich wytwórni skutkowała likwidacją etatowych orkiestr symfonicznych, więc wielkie partytury straciły rację bytu. Od 1958 roku muzyków angażowano sesyjnie do konkretnych projektów, co działało na korzyść skromnych kompozycji. Zaczął się kształtować odrębny segment rynku muzycznego, adresowany do młodego pokolenia, co torowało drogę na ekrany nowym odmianom muzyki popularnej: rock and rollowi i jego popowym wariantom, których flagowym produktem były piosenki. Popowe soundtracki, zawierające piosenki z filmu (napisane specjalnie do niego lub wzięte skądinąd), przynosiły wytwórniom krociowe zyski. Stały się skutecznym narzędziem promocji filmów i przedmiotem cross-marketingu, zwiększając rentowność hybrydyzującej się branży.

W tym trendzie, który dopiero z czasem ujawnił swój nie tylko komercyjny potencjał, tradycjonaliści dostrzegli zapowiedź katastrofy. Ich obawy potwierdzał zawrotny sukces soundtracku z Absolwenta (1967, M. Nichols) z piosenkami duetu Simon & Garfunkel. Rockowa muzyka z filmu Swobodny jeździec (1969, D. Hopper), prototyp tzw. compilation scores, stanowiła kolejny wstrząs. Prawdopodobna wydawała się hipoteza, że kompozytorów wykształconych w konserwatoriach niebawem zastąpią rockmani lub sezonowe gwiazdy popu, a w dalszej perspektywie – music supervisors, biegli w pozyskiwaniu praw do przebojów i lukratywnym obracaniu nimi. Obawiano się, że muzykę filmową będą komponować dyletanci. Albo w ogóle nie będzie się jej komponować, skoro wystarczy ją poskładać.

Nareszcie w domu

W tak dynamicznych okolicznościach Williams zaczynał karierę. Już pierwszy podpisany przez niego film, niskobudżetowy Daddy-O (1958, L. Place), świadczył o elastyczności młodego kompozytora. Rockandrollowy bohater (w tej roli wystąpił Dick Contino, uboga wersja Presleya), wyścig samochodowy, groźny gang – wszystko to było znane z paru wcześniejszych filmów. Niestety, znajomo brzmiała też muzyka Williamsa, starannie skopiowana z pamiętnej, jazzującej kompozycji Elmera Bernsteina do filmu Złotoręki (1955, O. Preminger).

Williams, jakiego znamy dziś, okrzepł mniej więcej 10 lat po debiucie, w filmie Koniokrady (1969, M. Rydell). W nostalgicznej opowieści o dorastaniu na Południu przełomu wieków miał okazję wypróbować środki, które staną się jego specjalnością. Chwytliwy temat główny, ilustracyjność, charakterystyczna szczodrość i komunikatywność muzyki stanowiły kojącą odmianę po rozedrganych i brutalnych – nie tylko muzycznie – filmach z lat 60. Były niczym powrót do domu ze świata, który okazał się nieprzyjazny i w sumie rozczarowujący.

Epicka nostalgia to klucz do filmowej twórczości Williamsa. Miał on udział w przywróceniu do życia języka, który u progu lat 70. mógł wydawać się martwy, choć martwy nigdy nie był.

Wprawdzie w niespokojnych latach 60. klasyczna muzyka hollywoodzka przybrała formy przetrwalnikowe, ale wielkobudżetowe projekty nadal były nie do pomyślenia bez niej. Kleopatra (1963, J.L Mankiewicz) z muzyką Alexa Northa, Doktor Żywago (1965, D. Lean) z muzyką Maurice’a Jarre’a, Lew w zimie (1968, A. Harvey) z muzyką Johna Barry’ego – to kilka przykładów żywotności tradycyjnych formuł. Tyle że puls lat 60. tętnił gdzie indziej.

Na początku następnej dekady coś się jednak zmieniło. W 1972 roku wytwórnia RCA Records wypuściła serię płyt z muzyką filmową takich klasyków, jak Erich Wolfgang Korngold, Alfred Newman i Max Steiner, inicjując jej come back. Konserwatywny zwrot, manifestujący się wówczas w różnych dziedzinach życia społecznego, również w kinie, tęsknotą za mityczną złotą erą, kreował potrzeby, które Williams potrafił rozpoznać i zaspokoić lepiej niż inni kompozytorzy. Miał też chyba mniejsze opory przed sięganiem po to, co skomponowano przed nim.

Eklektyczny Williams ulegał różnym wpływom. Zaadaptował i wykorzystywał na skalę niespotykaną u wcześniejszych kompozytorów filmowych Wagnerowską technikę motywów przewodnich.

Inni późnoromantyczni twórcy, których wyraźnie „słychać” w jego dziełach, to Czajkowski, Rimski-Korsakow, Musorgski, Dvořák, Mahler i Gustav Holst. A także późniejsi, już XX-wieczni: Amerykanie Samuel Barber i Aaron Copland. Ten ostatni, porzuciwszy młodzieńcze eksperymenty, w latach 30. radykalnie uprościł swój język muzyczny i zwrócił się ku rodzimym tradycjom, stawiając sobie za cel pozyskanie publiczności o konserwatywnych upodobaniach. Williams przejął od Coplanda propagowany przezeń ideał muzyki komunikatywnej, będącej ekspresją amerykańskiej tożsamości i zarazem narzędziem jej kultywowania.

Mity to moja specjalność

Dalszej działalności Williamsa kierunek nadało spotkanie ze Stevenem Spielbergiem, zwłaszcza że to dzięki niemu poznał George’a Lucasa. Spielberg wspominał, że jego uwagę zwróciła kupiona przypadkowo płyta. Zapamiętał nazwisko kompozytora i obiecał sobie, że odszuka go, gdy będzie przygotowywać kinowy debiut. Działo się to gdzieś na przełomie lat 60. i 70., więc jego determinację zapewne wzmacniały trzy oscarowe nominacje, które Williams miał już na koncie (za Dolinę lalek [1967, M. Robson], Do widzenia, panie Chips [1969, H. Ross] i Koniokrady), a wkrótce pierwsza statuetka przyznana mu za adaptację muzyki do Skrzypka na dachu (1971, N. Jewison).

Trwającą do dziś współpracę Spielberga z Williamsem rozpoczął Sugarland Express (1974). Od tamtej pory tylko trzykrotnie wsparli filmowca inni kompozytorzy: niedawno Thomas Newman w Moście szpiegów (2015), a wcześniej Jerry Goldsmith jako autor całości muzyki do nowelowej Strefy mroku (1983) oraz Quincy Jones w Kolorze purpury (1985). Pewnie Jones lepiej niż Williams, a może też Spielberg, czuł społeczny klimat Południa, widzianego oczami czarnych kobiet.

Oscarową kompozycję do Szczęk (1975) uważa się za punkt zwrotny w historii muzyki filmowej i początek jej postmodernistycznej fazy, sankcjonującej triumfalny powrót muzyki złotej ery. Tymczasem obaj kompozytorzy, którzy zza grobu patronowali temu dziełu Williamsa – Strawiński w Święcie wiosny i Debussy w poemacie symfonicznym Morze – szukali dróg wyjścia z pułapki idiomu późnoromantycznego. Odwrotnie niż Steiner, Korngold i inni klasycy muzyki filmowej, którzy ów anachroniczny idiom później reaktywowali. Skąd zatem brało się radosne déjà vu towarzyszące oglądaniu (i słuchaniu) Szczęk? Z wprzęgnięcia względnie świeżego języka muzycznego (względnie, bo przecież oba aluzyjnie przywołane tu utwory powstały na początku stulecia) w konwencjonalne powinności. Z podporządkowania muzyki fabule i użycia jej do ilustrowania wydarzeń, z jej obfitości i brzmieniowego przepychu.

Montując Szczęki, reżyser posługiwał się tymczasową ścieżką muzyczną (temp track) pochodzącą z filmu Obrazy (1972, R. Altman) z muzyką Williamsa. Praca ze ścieżką tymczasową to w Hollywood rutynowa procedura, lecz sam wybór zaskakuje, ponieważ Obrazy były dla Williamsa nietypowe. Brzmiały niemal awangardowo, czego nie da się powiedzieć o jego innych partyturach. Gdyby kompozytor uległ namowom Spielberga i spreparował mu coś w stylu Obrazów, Szczęki byłyby innym filmem. Kto wie, na ile takie hipotetyczne Szczęki zmieniłyby dalsze losy Spielberga? Czy poleciłby Williamsa Lucasowi, kiedy ten szukał kogoś, kto muzycznie udźwignąłby – a wręcz wzniósł na poziom mitu – projektowane przez niego Gwiezdne wojny (1977)?

Williams bowiem to mitotwórca. Jego sążniste, monumentalne kompozycje na rozbudowaną orkiestrę symfoniczną zharmonizowały się ze stałą inklinacją mainstreamowego kina do tego, co większe-niż-życie.

W połowie lat 70. dążność ta zyskała nowe narzędzie w postaci systemu Dolby Stereo. Dzięki niemu ścieżka dźwiękowa stała się pojemniejsza, z korzyścią dla warstwy odgłosów i efektów, dotychczas ubogich. Najwięcej okazji do użycia efektów o nieznanej dotąd jakości, wzmocnionych i uprzestrzennionych, dostarczały filmy akcji, stąd ich ówczesny wysyp. Również przed muzyką otworzyły się nowe perspektywy. Kino gwarantowało wrażenia akustyczne poza nim niedostępne, przekraczające codzienne doświadczenie. Pierwszym blockbusterem zrealizowanym w całości w Dolby Stereo były Gwiezdne wojny.

W pierwszej połowie lat 90. technologia dźwięku wkroczyła w nowe, cyfrowe stadium, nieporównywalne z poprzednim. Williams zawsze miał do dyspozycji najbardziej zaawansowaną technologię. W Nixonie (1995, O. Stone) wykorzystał możliwości Dolby Digital do wykreowania paranoicznej atmosfery, w której amerykański mit ujawniał swój mroczny rewers.

„Ja, pióro, papier i fortepian”

Williams chętnie przedstawia się jako tradycjonalista i dystansuje od urządzeń ułatwiających proces twórczy. Powyższy zestaw – powtórzony wiernie za samym kompozytorem – obejmuje jakoby komplet czterech elementów wystarczających do tego, by powstała jego nowa kompozycja. Ma to sprawiać wrażenie, że każda nuta wyszła spod jego ręki. Pewnie tak jest, jeśli komponuje muzykę przeznaczoną na koncertową estradę (a napisał wiele takich utworów, w tym symfonię i kilkanaście koncertów). Ale na pewno tak nie jest, kiedy pisze dla kina.

Powtarzanych przez kompozytora przy różnych okazjach zapewnień, że sam orkiestruje swoje filmowe partytury, nie należy brać dosłownie, choć orkiestracja ma w muzyce filmowej kluczowe znaczenie. Sekcja muzyczna dużych produkcji – a przecież w inne Williams się nie angażuje – zazwyczaj obejmuje kilkadziesiąt nazwisk, w tym od jednego do trzech orkiestratorów (jak w ekipie Przygód Tintina, 2011), a nawet asystentów orkiestratorów. Co więcej, za określeniami: scoring crew, score preparation, score adaptation, additional music (wszystkie dotyczą ekip Spielberga) kryje się sztab ludzi, których zadaniem jest rozwijanie szkiców mistrza i nadanie im ostatecznej postaci, a w razie potrzeby dopisanie brakujących fragmentów. Muzyczna ilustracja blockbustera składa się z dwojakiego rodzaju materii: tematów głównych i neutralnej „muzyki akcji”. Jeśli w grę wchodzi cykl, to obok starych tematów muszą pojawić się nowe (żeby kolejne soundtracki znalazły nabywców). Tematy, przynajmniej w zarysie, pochodzą od kompozytora. Natomiast muzyka akcji brzmi z grubsza zawsze tak samo, dlatego powierza się ją innym kompozytorom, zwykle młodym i anonimowym, uczącym się zawodu. Williams, podobnie jak jego naśladowcy – Danny Elfman, Hans Zimmer, Howard Shore – firmuje coś, co nie jest wyłącznie jego.

Paradoksalnie, taki tryb pracy w pełni przystaje do konserwatywnej autokreacji Williamsa. W „starym” Hollywood muzyka też powstawała w ten sposób, jak na taśmie produkcyjnej. Była to metoda efektywna i ekonomicznie uzasadniona, jednak już wtedy budziła zrozumiałe obiekcje. Tym bardziej budzi je dzisiaj. W złotej erze komponowanie dla filmu było zajęciem mało prestiżowym. Muzyka filmowa też nie cieszyła się zainteresowaniem ani szacunkiem. Nic dziwnego, skoro niezbyt cenili ją nawet sami kompozytorzy i swoje artystyczne ambicje lokowali z dala od kina. W latach 70. sytuacja zmieniła się radykalnie. Muzyka filmowa – ściślej: blockbusterowa, bo to już odrębny idiom – zaczęła wkraczać w miejsce oddane bez walki przez współczesną muzykę artystyczną, przechwyciwszy zewnętrzne atrybuty muzyki przeszłości. Jak koncertowe rytuały, symfoniczność, kult artystów. Tymczasem wiązanki tematów z blockbusterów zaledwie imitują prawdziwe utwory symfoniczne, a fetyszyzowanie marki tylko udaje kult artystów.

 

Męskie granie

Dla współczesnych dyskusji o muzyce filmowej twórczość Williamsa jest inspirująca. Pomijając panegiryki naszpikowane danymi o sprzedaży płyt i oscarową statystyką (pięć Oscarów, w sumie 50 nominacji!), jego kompozycje dostarczają pożywki zwłaszcza nowym dyskursom krytycznym, traktującym muzykę jako praktykę ideologiczną. Muzyka to nie dzieło natury, lecz ludzi, dlatego stanowi refleks rzeczywistości społecznej, w której ją wytworzono, wraz z panującymi w niej stosunkami władzy i wyobrażeniami o tym, co publiczne, a co prywatne; co męskie, a co kobiece; co nasze, a co obce. Dla tak ukierunkowanej refleksji trudno o obiekt bardziej obiecujący niż muzyka z hollywoodzkich blockbusterów.

Muzyka Williamsa widziana z takiej perspektywy reprezentuje typ autorytarny.

Przemawia za tym jej niedopuszczająca ambiwalencji jednoznaczność i operowanie tylko dwoma skontrastowanymi trybami: heroiczno-epickim i sentymentalnym; ten drugi ma zastosowanie do postaci kobiecych (lub feminizowanych, jak żydowscy podopieczni Oskara Schindlera) i dzieci. Jej natarczywość emocjonalna i quasi-mitologiczność, które blokują myślenie krytyczne. A także nacjonalizm: jaki użytek Williams robi z folkowo-militarnego stylu zwanego „Americaną”, którego jest najznamienitszym sukcesorem, łatwo się przekonać na przykładzie Szeregowca Ryana (1998), Lincolna (2012), a najlepiej cyklu o Indianie Jonesie, którego perypetie mają rozmach globalny. „Kiedy go słyszysz” – zachwalał Williams swój fanfarowy temat z Gwiezdnych wojen – „chcesz wstać i zasalutować”. A nieprawda. Nie każdy chce.

Tropienie zapożyczeń i autoplagiatów w jego kompozycjach zostawmy internautom, którzy dokumentują tę zabawę, czerpiąc z niej wiele radości. Williams i jego naśladowcy zadłużają się u poprzedników programowo. Spielberg dobrze o tym wie, jak wynika z wymiany zdań przytoczonej kiedyś, nie bez nieoczekiwanej autoironii, przez samego kompozytora: „– Steven, do Listy Schindlera potrzebujesz kompozytora lepszego ode mnie”. „– Masz rację, John. Ale oni wszyscy już nie żyją”.

 

Polecane lektury:

  • Audissino, John Williams’s Film Music: „Jaws”, „Star Wars”, „Raiders of the Lost Ark”, and the Return of the Classical Hollywood Music Style, The University of Wisconsin Press, Madison 2014.
  • Cooke, A History of Film Music, Cambridge University Press, Cambridge 2008.
  • Lehman, Scoring the President: Myth and Politics in John Williams’s „JFK” and „Nixon”, „Journal of the Society for American Music” 2015, nr 4, s. 409–444.

 

 

 

 

Artykuły tego samego autora