Urodzony w 1932 roku w Pekinie Hu Jinquan, znany później pod wdzięcznym imieniem King, zamierzał rozpocząć studia w Stanach Zjednoczonych, lecz jego plany pokrzyżowała wojna domowa w Chinach. Z jej powodu w 1949 roku przeprowadził się do Hongkongu, gdzie zaczął pracę jako korektor w drukarni Jiahua. Prędko zwolniony za wytknięcie szefowi pomyłki translacyjnej utrzymywał się z różnych dorywczych prac, w tym malowania plakatów filmowych. Jego wizualny talent pozwolił mu znaleźć zatrudnienie w studiu filmowym Great Wall, gdzie doglądał scenografii. Tam ponownie ujawnił się jego nonkonformizm – wykrył nielegalne praktyki jednego z menedżerów, co poskutkowało zwolnieniem mężczyzny, ale i Hu. Mimo że nie zagrzał długo miejsca w wytwórni, zdążył zaprzyjaźnić się z Li Han-hsiangiem, jednym z najważniejszych reżyserów w Hongkongu i Tajwanie w latach 50.–70.

Li w 1953 roku polecił Hu studiu Yung Hwa, gdzie przyszły reżyser rozpoczął udaną karierę aktorską. Gdy w 1957 roku Run Run Shaw przejął kontrolę nad Shaws and Sons i przemianował je na nowoczesne Shaw Brothers, Hu – ponownie dzięki wsparciu Li – dołączył do zrestrukturyzowanego studia, które już wkrótce stanie się potentatem hongkońskiego rynku filmowego.

U braci Shaw

Od 1958 roku do późnych lat 60. najpopularniejszymi filmami Shawów były te z nurtu huangmei diao, czyli odmiany chińskiego kina operowego. Hu był dość często w nich obsadzany, szczególnie po docenionej roli drugoplanowej w Królestwie i piękności (1959, Li Han-hsiang). Sukcesy aktorskie rozbudziły w nim pragnienie zostania reżyserem, lecz Run Run Shaw nie chciał dać mu szansy. Z pomocą ponownie przyszedł Li. Korzystając z uprzywilejowanej pozycji w studiu, zatrudnił młodzieńca jako swojego asystenta. Dzięki temu Hu pracował na planie takich filmów jak kostiumowy horror Czarujący cień (1960) czy kasowy przebój operowy Miłość bez końca (1963).

W ten sposób Hu zdobył pierwsze szlify reżyserskie, jednak debiut nadal nie był łatwy. Shaw zablokował realizację hongkońsko-tajwańskiej koprodukcji Rudobrody mającej stanowić reżyserski debiut Hu, a gdy w 1962 roku stanął za kamerą operowej Historii Sue San, projekt anulowano przez problemy z aktorami. Dopiero gdy współreżyserujący film Li Han-hsiang opuścił wytwórnię (przez liczne napięcia i brak swobód artystycznych), Run Run Shaw nakazał Hu wznowić prace nad produkcją, której premiera odbyła się w 1964 roku. Hu nigdy nie uznawał Historii Sue San za własne dzieło – wymuszono na nim dostosowanie się do norm studyjnych i odsunięto od montażu. Film odniósł jednak komercyjny sukces, otwierając Hu drzwi do kolejnych projektów, tym razem już o autorskim charakterze.

W ten sposób na podstawie własnego scenariusza Hu wyreżyserował wojenny dramat Synowie dobrej ziemi (1965) o walce Chińczyków z japońskim okupantem, którego premiera zaplanowana została na 20. rocznicę porażki Japończyków w II wojnie światowej. Podczas realizacji Hu ujawnił swój perfekcjonizm i nowatorską jak na tamte czasy dbałość o autentyzm. Zlecił wykonanie badań historycznych, a także rekonstrukcję kostiumów i broni z okresu wojny (dotychczas do podobnych produkcji wypożyczano broń od brytyjskich wojsk). Spędził również długi czas na inscenizowaniu starć militarnych. W związku z tym jednak znacząco przekroczył zarówno budżet, jak i okres zdjęciowy. Shawowie pozwalali na to, spodziewając się sukcesu komercyjnego, dlatego natychmiast po zakończeniu prac nad filmem oddelegowali go do kolejnej wojennej produkcji o walce z Japończykami, Bohaterowie podziemnego ruchu oporu. Synowie… zyskali popularność w Tajwanie, gdzie otrzymali też nagrody na Golden Horse Film Festival, czyli jednej z najważniejszych imprez filmowych w Azji. Niestety poza tym film okazał się finansową porażką, głównie przez obowiązujący w wielu krajach południowo-wschodniej Azji zakaz pokazywania konfliktów rasowych. Talent reżysera był oczywisty, zatem Shaw nie zwolnił go z posady, tylko przesunął do pracy nad niskobudżetowymi filmami – anulowano produkcję Bohaterów…, mimo że prace trwały już dwa tygodnie, a kiedy wskrzeszono jego dawny projekt, Rudobrodego, powierzono go innemu reżyserowi (Jadą w dół zbocza [1966, Pan Lei]). Hu zdecydował się wtedy na przejście do wuxia.

King Hu

(Złota) Jaskółka zmian

Gatunek wuxia, czyli wywiedzione z klasycznej chińskiej literatury przygodowo-historyczne opowieści o legendarnych bohaterach, przechodził wtedy renesans. Shawowie, motywowani między innymi chęcią pokonania w rodzimym box offisie popularnych produkcji samurajskich, za namową Changa Cheha – reżysera prototypowego dla shawowskiego wuxia Tygrysiego chłopca (ukończonego w 1965, wydanego w 1966) – zdecydowali się wystartować z linią filmów, którą nazwali wuxia xinpai (nowa szkoła wuxia). Pozycje powstałe w jej ramach były pierwszymi w Hongkongu wysokobudżetowymi dziełami z tego gatunku – zrealizowanymi w kolorze, szerokoformatowymi i w języku mandaryńskim. Treściowo wyróżniały się unikaniem elementów fantastycznych, wprowadzaniem większego realizmu – zarówno psychologicznego, jak i fizycznego – oraz wysunęły na pierwszy plan męskich bohaterów.

Bojąc się oddać pierwszy film nowej linii w ręce lubiącego eksperymentować z formą i treścią Changa, Run Run Shaw oddelegował go na pozycję doradcy, a jako reżysera zatrudnił doświadczonego operatora Hsu Tseng-hunga, który w 1965 roku stanął za kamerą Świątyni Czerwonego Lotosu i jej kontynuacji, Bliźniaczych mieczy. Oba były zachowawcze – bazowały na pomysłach zaczerpniętych jeszcze z przedwojennego kina szanghajskiego, ich męski bohater dzielił pierwszy plan z wojowniczkami, praca kamery była statyczna i nawiązywała do popularnych wtedy oper kinowych. Produkcje Hsu osiągnęły wielki sukces i popchnęły Shaw Brothers do przeobrażenia się w studio skupiające się na wuxia, a twórców do coraz odważniejszych modyfikacji gatunku, objawiających się w sięganiu po polityczne alegorie czy pełne przemocy sceny sztuk walki.

Dominacja wuxia na hongkońskim rynku trwała do 1972 roku, kiedy to box office został zawojowany przez współczesne filmy z nurtu kung-fu.

Hu debiutował w gatunku filmem Napij się ze mną (1966), zakorzeniając konwencje gatunkowe w pekińskiej operze. Objawia się to zarówno w rytmice scen akcji, jak i we wprowadzaniu wydłużonych sekwencji, w których prezentowanie zdolności sztuk walki pozbawione jest faktycznej walki. Fabuła oparta została na sztuce Jiu gai (pol. Pijak żebrak) Li Shoumina. Dramatopisarz słynął z historii o tzw. jianxian, nieśmiertelnych szermierzach, wpisujących się w poetykę shenguai (co z kolei można przetłumaczyć jako „bogowie” czy „duchy”, ale też „dziwne”, „niezwykłe”), która konotowała elementy fantastyczne. W filmie ta stylistyka uchodziła za infantylną i funkcjonowała głównie w pogardzanym kinie kantońskim (w Hongkongu nierzadko stosowano wobec niego silnie pejoratywne określenia, jak yue yu can pian, czyli nędzne i bezwartościowe kantońskie filmy). Hu wskazał na możliwości artystycznego wykorzystania tej poetyki.

Napij się ze mną

W Napij się ze mną zacierają się granice między fantastyczną a realistyczną stylistyką. Protagonistką jest Złota Jaskółka (Cheng Pei-pei) – jedna z nielicznych postaci w filmie przedstawionych realistycznie. Hu przełamuje tutaj nie tylko dominację hipermęskich xia (rycerz, podróżujący szermierz), lecz także dotychczasowy sposób prezentowania wojowniczek w kluczu fantastycznym. Złota Jaskółka nie korzysta z żadnych trików czy nadnaturalnych mocy, jest twardą wojowniczką, ale też nigdy nie traci swojej kobiecości, będąc w pełni akceptowana przez męskich szermierzy. Hu wprowadza tym samym nowy typ nuxia (kobieta xia), lecz jeśli przyjrzymy się jej bliżej, Złota Jaskółka stanowi amalgamat licznych popularnych tropów filmowych.  Walczy podwójnym mieczem w nawiązaniu do stylów sztuk walki z Okinawy czy samotnie przybywa do miasta pełnego bandytów niczym bohater Straży przybocznej (1961, A. Kurosawa) w nawiązaniu do popularnego wtedy kina samurajskiego, ale również łączy nawiązania do rodzimych trendów, jak filmy MP&GI o młodych i wykształconych kobietach (feministyczny wymiar Złotej Jaskółki), huangmei diao (motyw przebrania się za mężczyznę) czy wojenne kino komunistyczne (walka z niesprawiedliwością). W Napij się ze mną nowoczesność miesza się z tradycją.

Mariaż starego i nowego widać w sposobie konstrukcji bohaterki (bierze sprawy w swoje ręce i nie czeka na pomoc mężczyzn, ale do akcji rusza za przyzwoleniem patriarchalnej władzy i w celu jej wsparcia), połączeniu lokalnych i zachodnich trendów, a nawet w choreografii sztuk walki, łączących operę pekińską z baletem – stają się one metaforą znajdującego się na skrzyżowaniu dwóch światów hongkońskiego społeczeństwa.

Hu podczas realizacji filmu ponownie przekroczył budżet, przez co groziło mu odsunięcie od produkcji, wszedł także w konflikt artystyczny z Shawem, który kazał mu naśladować archaiczny styl Hsu Tseng-hunga. Mimo tych problemów Napij się ze mną osiągnął sukces w Hongkongu, Tajwanie, a nawet na rynkach do tej pory niechętnych dystrybucji filmów z katalogu Shaw Brothers, jak Korea Południowa. Kiedy jednak przedstawiciel tajwańskiego Union Film, Zhang Taoran, zaproponował Hu korzystny kontrakt na cztery filmy (w pierwszym roku pracy za każdy ukończony projekt reżyser miał otrzymać 18 tysięcy dolarów hongkońskich, a w drugim 20 tysięcy, podczas gdy za Napij się ze mną zainkasował jedynie 2,5 tysiąca), nie wahał się przed porzuceniem studia.

W sercu jianghu

Pierwsza produkcja Hu w tajwańskim studiu, Gospoda Smocze Wrota (1967), to kolejny film, którym kształtował tzw. nową szkołę wuxia. Jak sam tytuł wskazuje, centralną przestrzeń stanowi tutaj karczma, istotna już w Napij się ze mną. Miejsce to staje się w tych produkcjach sercem jianghu, co później podchwycili inni twórcy gatunku. Ten wybór nie był przypadkowy – Hu widział w nim ekwiwalent operowej sceny, ale także powiązane z nim polityczne konotacje. Historycznie karczmy były bowiem swoistymi bazami dla chłopstwa, ale też mieszczan, którzy buntowali się przeciw – często niesprawiedliwym – władcom feudalnym. Oprócz tego nierzadko gromadzili się w nich rebelianci czy bandyci. W kontekście fikcji fabularnej jest to również miejsce przecięć i spotkań, gdzie możliwe jest zetknięcie się ze sobą ludzi, którzy nie mieliby podobnej szansy gdziekolwiek indziej.

Polityczność przenika zresztą całą Gospodę Smocze Wrota. Akcja filmu rozgrywa się w połowie XV wieku, w czasach dynastii Ming – jest to jedna z pierwszych pozycji gatunku osadzona w konkretnych realiach historycznych, a nie jak dotąd w bliżej nieokreślonej, na poły legendarnej przeszłości. W pierwszej scenie narrator wyjaśnia widzom okoliczności śmierci praworządnego ministra Yu Qiana, zabitego na rozkaz wpływowego eunucha Cao Shaoqina (Pai Ying), przywódcy dongchang (tajne służby cesarskie). Jego głównym przeciwnikiem jest Wu Ning (Tsao Chien), uzdolniony nie tylko w sztukach walki, lecz przede wszystkim intelektualnie i wyróżniający się wielką empatią, a zatem reprezentujący typ ruxia – uczonego xia. Poprzez niego następuje scalenie wu (sfery militarnej) i wen (sfery cywilnej), co jest jedną z charakterystycznych cech twórczości Hu, objawiającą się już w Synach dobrej ziemi. W ten sposób autorytarnym rządom przeciwstawione zostaje sprawiedliwe społeczeństwo, w którym siła równoważona jest mądrością i szacunkiem dla innych.

Gospoda Smocze Wrota

Dzięki Napij się ze mną oraz Gospodzie Smocze Wrota Hu wyrobił swój warsztat reżyserski, uzyskał poważanie w branży oraz pokaźne zaplecze finansowe. Na potrzeby realizacji Gospody… Union Film wykupiło dużą połać ziemi w Danan, na południowy wschód od Tajpej. Po sukcesie filmu stworzono tam pod nadzorem Hu miasto w stylu dynastii Ming z wieżą-bramą, fortem, dzwonnicą, posiadłością generała, ogrodem, pawilonem, karczmą, herbaciarnią, fabryką koloryzującą materiały, świątynią oraz licznymi sklepami i biurami, połączonymi ulicami i alejkami. Co więcej, reżyser zażądał, aby budowle zostały częściowo zniszczone miotaczami ognia oraz by pozwolono im się zestarzeć i zarosnąć roślinami w celu wykreowania wrażenia prawdziwego starego miasta, gdzie rozgrywać się miała akcja jego kolejnej produkcji. Jego budowa była ogromnym ciosem w finanse studia; co gorsza, Hu nie zezwolił na tworzenie w nim żadnych innych filmów, dopóki nie zakończył prac nad własnym, co oznaczało, że ta wielka inwestycja nie przynosiła żadnych zysków przez około pięć lat.

W pajęczej sieci

W 1968 roku Hu powiedział, że stworzył swoje dwa pierwsze wuxia, aby pokazać siebie jako reżysera, któremu mogą zaufać zarówno producenci, jak i widownia, co pozwoliłoby mu na swobodną pracę nad bardziej osobistą produkcją (zob. Teo 2006, s. 18). Był nią Dotyk zen (1972), uhonorowany w 1975 roku nagrodą techniczną na festiwalu filmowym w Cannes. Ten kolejny kształtujący gatunek film ustanowił klasyczne schematy prezentacji nuxia, nadnaturalnych sekwencji sztuk walki czy scen akcji w bambusowym lesie, a jednocześnie pokazał rozwój Hu, który stopniowo wątki polityczne zastępował refleksją metafizyczną.

Dotyk zen jest oparty na krótkim opowiadaniu Pu Songlinga Xia nu (pol. Kobieta xia), oryginalnie opublikowanym we wpływowej w Chinach antologii Dziwne opowieści spisane w studio Liaozhai z 1679 roku. Niewielkiej objętości historię Hu znacząco rozbudował, dodając rozszerzające komentarz społeczny i polityczny wątki. Usunął zaś wątek gejowski, jako że homoseksualizm był w Tajwanie nielegalny. W filmie bohater nie tylko nie znajduje się w związku z innym mężczyzną, ale staje się wręcz odzwierciedleniem konfucjańskiego purytanizmu okresu dynastii Ming. Przez niego zostaje wyrażona również krytyka moralnej ślepoty inteligencji, „tworzącej teorie destrukcji, o których myśli, że są sprytne i zabawne, ponieważ nigdy nie widzi rezultatów swoich strategii w rzeczywistości” (Teo 2007, s. 126). Jednak wielką inspiracją do stworzenia filmu było też zen. Jak twierdzi Stephen Teo, „zen nie mogło być opisane, jedynie odczute i intuicyjnie uchwycone” (Teo 2006, s. 19). Hu powstrzymał się zatem od prób racjonalizowania zen i zdecydował się wyrazić je w sposób wizualny, kładąc nacisk na nastrój i symbolikę.

Nastrojowość opowiadania zostaje wyrażona już w otwierających scenach, pokazujących skąpane we mgle nocne ujęcia oraz pająka chwytającego w sieć owada. Gdy pająk go łapie, mgła się rozwiewa i niebawem wschodzi słońce. Noc, księżyc (symbol taoistyczny) i pająk wywołują uczucie zagrożenia, słońce (symbol zen) – bezpieczeństwa i oświecenia. Dualizm świata przedstawionego wyraźnie jest zaznaczony w scenie, gdy protagonista, Ku Shen-chai (Shih Chun), odwiedza opuszczoną posiadłość – w (taoistycznej) nocy, po wpadnięciu w pajęczynę niczym owad z inicjalnych scen, z powodu tajemniczych cieni i hałasów nabiera przekonania, że miejsce jest nawiedzone, a gdy wraca tam za dnia (zen), okazuje się, że wszystkie cienie i hałasy mają logiczne wytłumaczenie i nie wiążą się z żadnym niebezpieczeństwem, zaś strach przed nadnaturalnym i nieznanym jest zupełnie irracjonalny.

Pająk zostaje później skojarzony z główną postacią kobiecą, Yang Hui-ching (Hsu Feng). Hu w Dotyku zen eksponuje tematy seksualności i feminizmu. Pająk odruchowo kojarzy się z czymś strasznym, jednak w kontekście mitologicznym symbolizuje kobiecą kreatywność, a sieć tradycyjnie wiąże się z kwestią przeznaczenia. Jeśli więc – jak sugeruje Hu – główna bohaterka jest pająkiem, wtedy jest również osobą kreującą przeznaczenie. Wplątuje ona protagonistę w sieć politycznych, społecznych, ale i miłosnych intryg, lecz zawsze ratuje go przed niebezpieczeństwem. Ma to znaczenie dla drogi Ku, który doznaje serii oświeceń. Oświecającą rolę Yang reżyser podkreśla także symbolicznie – wizualnym scaleniem motywów promieni słońca i pajęczej sieci. W przeciwieństwie do literackiego pierwowzoru Hu odbiera jej nadnaturalne, magiczne pochodzenie i jej zdolności osadza w bardziej realistycznych kontekstach oraz w świecie zen.

Yang ma do zrealizowania dwa (przyziemne) zadania – pomszczenie ojca i urodzenie dziecka Ku – ale dominujące jest jej powinowactwo względem zen. Po sfinalizowaniu ziemskich spraw udaje się do świątyni, gdzie ma osiągnąć stan transcendencji. Tutaj kończy się opowiadanie (przy czym Yang rozpływa się w powietrzu), jednak Hu wprowadza serię scen określanych jako „finał zen”. Przeor klasztoru (Roy Chiao) informuje bohaterkę, że jej karmiczne powiązanie ze światem wciąż trwa i że musi obronić Ku, któremu grozi śmiertelne niebezpieczeństwo. Następnie dochodzi do serii olśniewających scen akcji. Tym zakończeniem Hu wskazuje na ludzki, ziemski aspekt zen, a nawet wchodzi w polemikę z jego postrzeganiem – zen nie tylko nie oznacza biernego dystansu, lecz generuje impuls, aby świadomie angażować się w sprawy świata, gdy jest ku temu istotny powód.

Dotyk Zen

Po Union Film

Wbrew nadziejom studia i reżysera Dotyk zen poniósł porażkę w box offisie. Były tego przynajmniej trzy przyczyny. Po pierwsze, produkcja miała premierę w okresie spadku zainteresowania kinem wuxia. Po drugie, film Hu wszedł na ekrany w dwóch częściach, co obniżyło zainteresowanie widzów, zwłaszcza że pierwsza część była niemalże pozbawiona scen akcji. Po trzecie, mandaryński tytuł oznaczający kobietę-rycerza czy wojowniczkę zdawał się dla wielu sugerować, że Dotyk zen jest kierowany raczej do żeńskiej publiczności.

Klęska ta doprowadziła Union Film do bankructwa, a Hu zdecydował się na założenie własnego studia w Hongkongu. Nazwał je Gam Chuen i w 1972 roku zaczął w nim pracę nad dwiema produkcjami wuxia równocześnie: Losem Lee Khana (1973) oraz Walecznymi (1975). Stanowiły one udaną próbę dowiedzenia przez reżysera, że wciąż potrafi tworzyć popularne i ambitne kino bez zbytniego przekraczania budżetów i okresu zdjęciowego. Mimo ciepłego przyjęcia nie udało im się jednak osiągnąć tak oszałamiających wyników finansowych, jak wuxia Hu z drugiej połowy lat 60., co było spowodowane ciągłą popularnością kina kung-fu oraz wzbierającą falą kantońskojęzycznych komedii. Zmieniające się gusta widowni, zainteresowanie się tematami religii i napięć rasowych przez Hu oraz fakt pracowania nad kolejnymi projektami wraz z profesor Chung Ling, z którą reżyser ożenił się w 1977 roku, doprowadziły do rezygnacji przez niego z wuxia.

W 1979 roku premierę miały dwa warte uwagi, dobrze przyjęte przez krytyków, ale średnio radzące sobie finansowo (miejsca 56. i 118. w hongkońskim box offisie) filmy reżysera; oba nakręcone zostały w Korei Południowej i wykorzystywały wątki buddyjskie: Deszcz w górach i Legenda gór. Szczególnie interesujący jest ten ostatni, który po wielu latach nawiązywania Hu do tropów nadnaturalnych był jego pierwszą otwarcie fantastyczną produkcją, zawierającą duchy oraz liczne inspiracje chińską mitologią. W latach 80. King Hu zaczął popadać w zapomnienie, co rozpoczęła finansowa i artystyczna porażka komedii Odmładzacz (1981), a nie pomagały problemy w nawiązywaniu i utrzymywaniu kontaktów z ludźmi oraz niełatwy charakter. Przez to ciężko było mu znaleźć chętnych do współpracy i jego kariera zaliczyła gwałtowny spadek.

Wtedy jednak Hu zapragnął zostać pierwszym chińskim reżyserem odpowiedzialnym za hollywoodzki przebój. W tym celu kupił dom w Pasadenie i próbował zainteresować amerykańskie studia swoimi pomysłami. Jego starania były bezowocne aż do drugiej połowy lat 90., kiedy miała ruszyć praca na planie Bitwy o Ono. Niestety nigdy się nie rozpoczęła z powodu przedwczesnej śmierci Hu w 1997 roku w wyniku zakrzepu krwi i wylewu. Produkcja miała opowiadać o chińskim emigrancie pracującym przy budowie kolei w Kalifornii i walczącym o prawo własności w okresie gorączki złota. Temat dyskryminacji rasowej Chińczyków w Stanach Zjednoczonych był mu niezwykle bliski, o czym świadczy choćby fakt, że w 1976 roku, po prestiżowym sukcesie Dotyku zen, był gościem licznych amerykańskich uniwersytetów, na których występował z prelekcją Zniekształcony obraz Chińczyków w hollywoodzkich filmach.

King Hu przez całe życie był nieposkromionym, ambitnym twórcą, który w każdej pracy – czy było nią poprawianie materiałów do druku, czy reżyseria superprodukcji – próbował osiągnąć perfekcję i nie pozwalał, aby inni narzucali mu swoją wizję. Nie bał się konfliktów z najbardziej wpływowymi producentami w Hongkongu i pozostawał wierny swym przyjaciołom. Wiele lat po śmierci wciąż jest niedoścignionym królem wuxia, którego dotyk już na stałe czuć w tym gatunku.

***

Guoji wutai

Dwa największe w latach 60. hongkońskie studia – Shaw Brothers i Motion Pictures & General Investement (MP&GI) – wyszły z założenia, że korzystanie z różnorodnych, międzynarodowych inspiracji sprawi, iż kino i aktorzy (choć do połowy dekady tylko aktorki, jak Grace Chang czy Linda Lin Dai) staną się wyrazicielami – i do pewnego stopnia współtwórcami – kosmopolitycznych ambicji Hongkongu. Obie wytwórnie wypracowały podejście nazywane guoji wutai, „scena świata”, które obejmowało zarazem to, jak Hongkong i Chiny będą ukazywane w filmach kierowanych na eksport, jak i sposób reprezentacji zagranicy w rodzimym kinie. Szczególną uwagę przywiązywano do utrzymywania wrażenia technologicznej nowoczesności produkcji filmowych oraz przedstawiania Hongkongu jako kosmopolitycznego, zmodernizowanego miasta. W kinie widoczne to było także przez nawiązywanie do popularnych globalnie trendów, jak filmy o Jamesie Bondzie czy chanbara. Poprzez przechwytywanie znajomych i uznanych motywów z kina japońskiego i dostosowywania ich do wuxia twórcy nie tylko pomagali gatunkowi ewoluować, ale również prezentowali go jako stojący na równi, a nawet przewyższający zagraniczną konkurencję. Zresztą strategia poskutkowała i już w latach 1966–1967 w hongkońskim box offisie wuxia znacząco wyprzedziła filmy samurajskie.

Wpływ Hu

Poza setkami mniej znanych filmów – jak choćby przebojowa Czarna gospoda (1972, T. Yip) – które korzystały i korzystają z różnorakich pomysłów zaczerpniętych od Kinga Hu, wpływy reżysera wyraźnie widać również u tak cenionych twórców, jak Ang Lee (charakterystyka postaci żeńskich, obsadzenie Cheng Pei-pei, warstwa stylistyczna scen akcji w Przyczajonym tygrysie, ukrytym smoku [2000]), Zhang Yimou (tematyka Hero [2002], sekwencja sztuk walki w lesie bambusowym w Domu latających sztyletów [2004]), Tsai Ming-liang (który złożył bezpośredni hołd Hu w Żegnaj, Gospodo Smocze Wrota [2003]), Hou Hsiao-hsien (bohaterka i warstwa stylistyczna Zabójczyni [2015]) czy Tsui Hark (jego Latające miecze u Smoczych Wrót [2011] – remake Gospody Smocze Wrota – był pierwszym filmem wuxia

Aż osiem filmów Kinga Hu będzie można obejrzeć podczas jego retrospektywy na tegorocznym Festiwalu Pięć Smaków w Warszawie (15-21 listopada) i online (15 listopada – 3 grudnia). 

Więcej informacji na stronie PIĘĆ SMAKÓW