W 1973 roku wzrok Cousinsa musiał także sięgać poza ekran, za okno, w głąb ulic Belfastu, w kolejnym roku trwania tzw. Kłopotów (od końca lat 60. do roku 1998). Konflikt przypominający nierzadko brutalną wojnę domową – z atakami terrorystycznymi, zamieszkami i obecnością wojsk brytyjskich na czele – zamienił Belfast w plac boju. Po latach Cousins poświęci swojej relacji z Irlandią Północną i Kłopotami dokument Nazywam się Belfast (2015) opowiadany jakby przez samo miasto, które przyjmuje postać starszej kobiety mającej 10 tysięcy lat. To zabieg narracyjny przypominający trochę Dracha Szczepana Twardocha – innego syna ziemi, do której prawo rościło sobie wielu, ale która uparcie zachowywała własną odrębność.

W wydanym w 2020 roku reportażu Cokolwiek powiesz, nic nie mów. Zbrodnia i pamięć w Irlandii Północnej Patrick Radden Keefe drobiazgowo opisał 30-letnią historię Kłopotów poprzez losy kilku postaci, ale też przez pryzmat miasta pogrążonego w stanie wyjątkowym: „Mieszkańców Belfastu nękała świadomość, że tak naprawdę nigdzie nie mogą czuć się wolni od zagrożeń. Jeśli wybuchała strzelanina, chroniłeś się w najbliższym budynku – tyle że zaraz wybiegałeś z powrotem na zewnątrz, bo bałeś się wybuchu bomby. Divis [Flats, nowoczesne, ale źle zaprojektowane blokowisko – przyp. aut.] było regularnie patrolowane przez żołnierzy, lecz zarazem na całym osiedlu ukrywali się członkowie ugrupowań paramilitarnych. Rok 1972 okazał się najbrutalniejszym i najkrwawszym rokiem całego okresu Kłopotów. Zginęło wówczas blisko pięćset osób” (Keefe 2020, s. 56–57). Keefe udowadnia, że trauma wywołana przez konflikt nie została przepracowana w wystarczającym stopniu. Duchy przeszłości, pozostałości po walkach, trupy „znikniętych” oraz brutalna amnezja pozostają nieusuwalnym elementem belfaskiej tkanki miejskiej.

Nazywam się Belfast

Oddajmy jeszcze głos samemu Cousinsowi, który w artykule dla „The Guardian” opisał reprezentację Kłopotów w światowym kinie: „W takich filmach nasze miasto stało się szerokoekranowe i zamieniło się w thriller, w którym wszystko jest montowane błyskawicznie i w trybie natychmiastowym. Być może oglądanie takich rzeczy dawało nam kopa, po części dlatego, że były one tak niedorzeczne. Nie zdawały sobie sprawy, jak bardzo są absurdalne. Tak, baliśmy się w Belfaście w latach 70. – połowa kobiet, które znałem, brała valium – ale nie baliśmy się hollywoodzko ani katartycznie. Po prostu się baliśmy” (Cousins 2016). Jesteśmy na antypodach Belfastu (2021) Kennetha Branagha, w którym wspomnienia ulegają sentymentalnemu zmiękczeniu. Cousins podkreśla, że tamtego niepokoju nie da się zamienić w kojącą opowieść, a strach pozostaje tylko i aż czystym strachem.

Herodot z kamerą

Zaczynam sylwetkę Cousinsa – bohatera retrospektywy podczas tegorocznego festiwalu Millennium Docs Against Gravity – od osadzenia biografii reżysera w kontekście Irlandii Północnej, bo być może to w niej znajduje się klucz do złożonego stosunku Cousinsa do kina. Albo przynajmniej jeden z kluczy. Choć dla większości z nas jego dokumenty to kojąca i jednocześnie ekscytująca skarbnica wiedzy o światowym kinie, można też dostrzec w nich nieusuwalne napięcia: między potrzebą eskapizmu a wiarą w to, że obraz ujawnia pewną prawdę o rzeczywistości i ludziach; między fascynacją kinem jako najpopularniejszą rozrywką XX wieku a niechęcią, by poddawać się dominującym narracjom stawiającym w centrum hollywoodzki romantyzm. I wreszcie: między potrzebą opowieści, wyrażoną wprost w tytułach trzech dokumentów (w oryginale: The Story of Film: An Odyssey [2011], A Story of Children and Film [2013] i The Story of Looking [2021]), ale obecną również wyraźnie w innych, a uprzywilejowaniem pojedynczych ujęć, scen i filmowych momentów, które wybijają się na niepodległość i funkcjonują ponad fabularnym zamieszaniem.

Można, jak sądzę, rozmontować wskazane powyżej opozycje. Stwierdzić, że nie ma żadnej sprzeczności między eskapizmem, jakkolwiek go zdefiniujemy, a wiarą w prawdę obrazu – wiarę i tak przecież warunkową, krytyczną, daleką od naiwności. Podobnie można uzgodnić tezę (opowiadanie) i antytezę (momenty, wizualne błyski) w syntezę, jaką jest opowiadanie na własnych zasadach. Znakomity badacz kina hollywoodzkiego Patrick Keating w artykule Emotional Curves and Linear Narratives próbuje pożenić te pozorne przeciwieństwa, stwierdzając na koniec: „Atrakcje są czymś więcej niż wstrzymaniem [toku akcji – przyp. aut.]. Narracja to więcej niż tylko struktura organizująca. Oba są systemami z wielką siłą oddziaływania na emocje” (Keating 2006, s. 13). Słowa Keatinga wydają się opisywać pozycję kinofila, dla którego wart uwagi film to i emocjonalne przeżycie, i „genialna maszyna”. To kinofil i kinofilka typu „cousinsowego”: wyrafinowany kurator własnej siatki seansów, tropiciel wyjątkowości i innowacji, zachłanny kłusownik po bezdrożach historii kina i współczesnego arthouse’u, ale taki wybredny esteta ogląda też hollywoodzkie kino i także o nim potrafi pięknie mówić.

The Story of Film: An Odyssey

W karierze Cousinsa, związanego od końca lat 80. z brytyjską telewizją publiczną (BBC i Channel 4), jest czas przed The Story of Film – Odyseją filmową i życie po tej rozpisanej na 15 odcinków meganarracji. W momencie gdy podpisane przez jednego człowieka (np. Jerzego Płażewskiego lub Davida A. Cooka) historie kina wydawały się podejrzane („Nikt nie zdoła tego wszystko obejrzeć!”), Cousins rzucił się na głęboką wodę i poświęcił sześć lat życia na podróże, kręcenie, wywiady, oglądanie staroci i sklejanie swego ambitnego dzieła.

Odyseja filmowa to tytuł majestatyczny i składający dużą obietnicę. Cousins spełnia ją poprzez realizację serialu w wielu aspektach nieprzypominającego tradycyjnych dokumentów o kinie, w których wyważony lektor oprowadza nas po schludnie przystrzyżonej historii medium oraz dzieli się mieszanką faktów i ciekawostek. Cousins zaczyna inaczej. Deklaruje, że wiele rzeczy opowiadanych jest nie tak, jak trzeba, że historia kina jest „rasistowska poprzez swoje pominięcia”. Cytuje Wszystko o Ewie (1950, J.L. Mankiewicz), prosząc, żebyśmy „zapieli pasy”, bo tak łatwo to znowu nie będzie. Goni za innowacjami w historii X muzy i poprzez ten lejtmotyw przeskakuje od Lyonu do Hollywood, Moskwy, Szanghaju i Tokio. Jest XXI-wiecznym Herodotem z cyfrową kamerą, filmoholicznym piechurem, pielgrzymem odwiedzającym świątynie kreatywności z poprzedniego stulecia, archeologiem odkopującym spod magmy pikseli zachowane skrawki celuloidowych cudów.

Ci z nas, którzy oglądali Odyseję filmową kilkanaście lat temu, zapewne pamiętają ekscytację i szok, jakie wiązały się z wchłanianiem kolejnych odcinków sagi. Druga dekada XXI wieku to moment, kiedy samoróbki wideoeseistyczne stawiały dopiero pierwsze kroki (YouTube ruszył w 2005 roku), a festiwale filmowe i domowe piractwo były jedynymi sposobami, by odkrywać w Polsce bardziej niszowe pokłady historii kina. Nasze filmoznawstwo i krytyka dynamicznie się zmieniały, kanon się rozszerzał, ale umówmy się: kto oglądał wtedy chińskie kino z lat 30., o którym z pasją opowiada Cousins, albo kto znał dobrze nieme filmy Yasujirō Ozu? Jednak w Odysei filmowej te i dziesiątki innych, wówczas „egzotycznych” filmów występowały jako pierwszoplanowi bohaterowie, a nie jako przypisy sporządzone w imię inkluzywności i wymuszonego odgórnymi czynnikami poszerzania kanonu.

Cousins robił z naszą wizją historii kina coś istotnego i przełomowego. Uchylając przed nami rąbek tajemnicy, zdając reportersko-poetycką relację z odwiedzin nieznanych w Polsce archipelagów, przekonywał, że najciekawsze jest to, czego jeszcze nie znamy, że w oplecionych pajęczynami, niedoświetlonych szczelinach historii mieszkają filmy, których piękno przeznaczone jest dla oczu nielicznych, ale warto nie ustawać w ich poszukiwaniu. W 2025 roku sytuacja prezentuje się inaczej. Powrót klasyki do kin, lepsza oferta streamingów oraz wyłuskujące nieznane tytuły przedsięwzięcia takie jak „Projekt: Klasyka” redakcji portalu Pełna Sala sprawiły, że kanon (lub „alterkanon”) Cousinsa stał się także częścią naszego codziennego horyzontu kina.

Samoróbki i pochwała teraźniejszości

Jednakże wiedza i kuratorskie odkrycia Irlandczyka to jedno. Forma, jaką wybrał dla Odysei filmowej, to trochę co innego. Spójrzmy na dokumenty Cousinsa z podobnym wyczuleniem na strukturę, teksturę, dźwięk i pracę kamery, z jakim on sam patrzy na ruchome obrazy. Jak smakują Cousinsowskie opowieści o filmach?

Po pierwsze, trochę jak samoróbki. Nasz obieżyświat uzupełnił klipy filmowe fragmentami własnego wizualnego dziennika, który nie sili się na „profesjonalny” wygląd. Cousins filmuje miejski zgiełk, uprawia set-jetting, rozmawia z niekiedy bardzo starymi artystami (Stanley Donen na progu dziewięćdziesiątki!), a wszystko to wygląda jak improwizowany sztambuch: liczy się złapanie impresji i zarejestrowanie momentu, a nie cyzelowanie wspomnienia lub upiększanie rzeczywistości. Dlatego też ulice współczesnego Los Angeles w obiektywie Cousinsa tracą blask, jaki moglibyśmy kojarzyć z Hollywoodem. Kiedy autor opowiada o amerykańskim kinie niemym, z jego perfekcyjnie zaprojektowanym światłem i nieziemską scenografią, kontrast ze zmęczonym urbanistycznym tworem, jakim są okolice Hollywood Boulevard, jest rażący. Czy narratorowi Odysei filmowej nie przeszkadza to sąsiedztwo zgrzebności lub wręcz estetycznej brzydoty i zmitologizowanych obrazów z najbardziej hołubionych klasyków?

Ano chyba nie. Ponieważ, po drugie, Cousins jak nikt inny potrafi oddawać cześć przeszłości kina bez popadania w bałwochwalstwo i złocenie pomników. Jego forma jest adekwatna o tyle, o ile stare filmy są dla niego teraźniejszością: dzieją się teraz, w momencie, kiedy je oglądamy. Ten aspekt opowiadania jest bardzo wyraźny. Narrator zapala się, kiedy może zatrzymać na chwilę nurt historii i poprzyglądać się detalom. Opowiadanie o historii ma sens wtedy, gdy każde otwarte drzwi są zaproszeniem do jakiegoś „dzisiaj”, które aktualizuje się na naszych oczach pomimo upływu lat. Cousins nie zachowuje przy tym chronologii. Skacze między epokami, by wyłowić powtarzający się przez dekady motyw kompozycyjny; zestawia młodą twarz aktorki Kyōko Kagawy z Ukrzyżowanych kochanków (1954, K. Mizoguchi) z tą samą twarzą, ale blisko 60 lat starszą. Czas nie jest tu linearny, a historia nie dzieje się krok po kroku. Zapewne w nostalgii, mitologizacji i bezrefleksyjnej stylizacji Cousins widzi kłamstwo, którego sam nie chce podtrzymywać. Może tak wrażliwy na reprezentację Irlandii Północnej chłopak z Belfastu dobrze wie, że piękno zazwyczaj sąsiaduje z czymś szkaradnym, zdewastowana ulica z przestrzenią nadającą się do życia, a lojalni koronie protestanci z pragnącymi autonomii katolikami? Jego matka była katoliczką, a ojciec protestantem: dwoistość rzeczywistości i duchowości musiał rozpoznawać od małego.

Trzecim aspektem formalnym, który napędza Odyseję filmową, jest narracja zza kadru. Cousins nie pojawia się w tym akurat dokumencie jako postać z krwi i kości, ale jest wszechobecny jako charakterystyczny, wątpiący i stawiający hipotezy opowiadacz. Trochę przewodnik, trochę zadziwiony bogactwem kontekstów świadek globalnej historii medium. Czy jest to jednak „czuły narrator” i czy o czułość i narrację mu chodzi? Wydaje mi się, że nie do końca. Przyjęło się uznawać Odyseję filmową – być może ze względu na skalę, ambicję i nietuzinkowość – za dokumentalne opus magnum Cousinsa. Jest chyba jednak inaczej i słowo story zaczęło tej twórczości ciążyć. Nie waham się postawić tezy, że wyzwolony z oków tradycyjnego, linearnego storytellingu filmowiec stworzył rzecz nawet ciekawszą. Narrator spotyka się tam w jednej piaskownicy z chłopcem zafascynowanym inżynierią i strukturami. Taką fuzją talentów jest kolejny mamuci dokument Cousinsa, czyli trwające 14 godzin Kobiety za kamerą z 2018 roku.

W strukturze struktur

Zanim jednak udamy się w zorganizowaną przez Cousinsa podróż do kina reżyserek, dopowiedzmy, że jego filmografia pęka w szwach i staje się coraz trudniejsza do ogarnięcia. Tworzą ją dokumenty telewizyjne i kinowe, niskobudżetowe filmy nakręcone w pandemii, krótkie metraże, dokumenty na tematy pozafilmowe (np. Atomic: Living in Dread and Promise [2015] o dziedzictwie bomby atomowej oraz The Ballad of a Great Disordered Heart [2022] o Irlandczykach w Edynburgu), formy stawiające w centrum samego autora, na przykład What Is This Film Called Love? (2012; na ogół średnio przyjmowane przez krytykę, sugerującą w tych wypadkach pewną egocentryczność lub brak dyscypliny Cousinsa). Klęska urodzaju, a wyżej podpisany wcale nie będzie udawał, że widział je wszystkie.

Nazywam się Alfred Hitchcock

Z tego rogu obfitości wybieram dokumenty o kinie, bo lubię, jak autor dzieli się ze mną swoją wrażliwością, wnikliwością, talentem do interpretacji i wyczuwania energii, jaką mają konkretne obrazy i dźwięki. Nie zawsze Cousins wydaje się podchodzić do swoich zadań z równym entuzjazmem. Wiadomo, że jest fanem Wellesa, i czuć to w każdej minucie wspaniałych Oczu Orsona Wellesa (2018). Nie sądzę, by był szczególnym entuzjastą Alfreda Hitchcocka – ta działka jest akurat obstawiona legionem akademików i wyznawców teorii autorskiej, dla których Hitch wciąż pozostaje bogiem. Dlatego też Nazywam się Alfred Hitchcock (2022) jest rozczarowaniem. To nie tak, że Cousins nie ma nic ciekawego do powiedzenia o twórcy Zawrotu głowy (1958). Chodzi raczej o to, że tak prestiżowe zlecenie – film o najsłynniejszym, obok Chaplina, brytyjskim reżyserze – to rejestr zbyt szacowny i koturnowy, żeby na dobre uruchomił wyobraźnię poszukiwacza rzeczy nieznanych i zapomnianych. Hitchcock wierzył w wycyzelowany storytelling jak – oprócz D.W. Griffitha – być może nikt przed nim w świecie anglosaskim. Cousins szuka prawdziwych poruszeń chyba gdzie indziej.

Kobiety za kamerą mają w sobie wszystko, co doceniliśmy w Odysei filmowej, ale podbijają stawkę. Jeśli tam trzeba było opowiedzieć historię filmu, zachowując pewne oczywiste punkty odniesienia (bracia Lumière, F.W. Murnau, Siergiej Eisenstein), to w Kobietach… nie ma takiej ograniczającej ramy. Cousins stworzył pomnik dla feministycznie zorientowanej historii kina bez żadnych odwołań do teorii i akademickiego dyskursu o wykluczeniu i nierównościach władzy. Jego dokument, złożony z 40 rozdziałów i fragmentów dzieł 183 reżyserek, to akt magii i niejako science fiction w klimacie Seksmisji (1984, J. Machulski): jak wyglądałoby kino, gdyby mężczyźni zniknęli i tworzyły je wyłącznie kobiety?

Okazuje się, że pozostałoby ono tak samo różnorodne i wielobarwne, równie zachwycające ukrytymi komnatami i niedającym się sprowadzić do jednego wzorca podejściem do budowania fikcyjnych oraz dokumentalnych światów. Liczba nazwisk genialnych kobiet tworzących kino jest tu oszałamiająca; wiele z nich wciąż czeka u nas na odkrycie. Jeśli odrobiliśmy lekcję globalnej historii kina z Odysei filmowej, to czas na kino kobiet, o którym wciąż mamy nikłe pojęcie. Obejrzyjmy, najlepiej wspólnie, twórczość Binki Żelazkowej, Margaret Tait, Edith Carlmar, Donny Deitch, Aparny Sen i wielu, wielu innych artystek.

Kobiety za kamerą

Kobiety za kamerą rozgrywają się w czasie teraźniejszym i zamiast pozorów chronologii proponują kolejną Cousinsowską lekcję kina, z rozdziałami zatytułowanymi na przykład: „Otwarcia”, „Tonacja”, „Wiarygodność”, „Rozmowa”, „Kadrowanie”, „Podróż”, „Odkrycie”, „Montaż”. Autor rozbija filmy reżyserek na molekuły i przygląda się strukturom – jak różne artystki podchodzą do wybranych fragmentów audiowizualnej gramatyki? Ośmioletni chłopiec z Belfastu ponownie rozkłada zabawki na części pierwsze i przenika ich budowę, patrzy, jak działają, skąd czerpią energię, w jaki sposób funkcjonują jako samonapędzające się maszyny. Niczym wrażliwy inżynier, który dostrzega piękno w matematycznej organizacji kosmosu i fraktalnych wzorach tworzących gmach kina kobiet.

Papież domowego wideoeseju

Retrospektywa Cousinsa, przypadająca w miesiącu jego 60. urodzin, oznacza jedno: wywracający filmoznawczy stolik Mark jest już klasykiem. To jeden z papieży robionego w domowych warunkach wideoeseju, unikatowej formy sztuki i komunikacji, w której pożyczamy język i obrazy innych, żeby opowiedzieć świat na swój własny sposób. Może to nie przypadek, że w maju do Warszawy przyjeżdża Cousins, a w czerwcu do Poznania na Malta Festival – Tilda Swinton. Oboje niosą pochodnię podtrzymującą pamięć o złocistej historii kina. Prywatnie przyjaciele, Cousins i Swinton współpracują ze sobą od lat. W ich najnowszym projekcie, Nagłych przebłyskach głębi istnienia (2024) o szkockiej artystce Wilhelminie Barns-Graham, aktorka ponownie wciela się w narratorkę dokumentu wyreżyserowanego przez Cousinsa.

Nagłe przebłyski głębi istnienia

Do Polski przyjadą więc wybitni sojusznicy kina i sztuki. Możemy posłuchać, jak opowiadają o tym, co ich porusza najbardziej i jak interpretują kolejne wiązki niezapomnianych obrazów. A potem przedstawmy jakąś story na naszych własnych zasadach i w równie oryginalny sposób jak oni – jak chce Cousins, nienasycony moloch kina nie znosi próżni i szuka ciągłych innowacji. Pozwólmy, by ten cudowny moloch dalej żywił się naszymi ideami.

Tekst powstał przy współpracy z Millennium Docs Against Gravity (9-18 maja 2025 (kina) / 20.05-02.06 (online)). W ramach wydarzenia odbędzie się retrospektywa Marka Cousinsa. Harmonogram seansów znajduje się pod linkiem: Historie patrzenia. Retrospektywa Marka Cousinsa. 

Bibliografia

Cackett P., The Story of Looking: Mark Cousins, Eye News, 5.06.2023, dostęp online: eyenews.uk.com.

Cousins M., How cinema helped Belfast – and vice versa, „The Guardian”, 7.04.2016, dostęp online: theguardian.com.

Keating P., Emotional Curves and Linear Narratives, „The Velvet Light Trap” 2006, nr 58.

Keefe P.R., Cokolwiek powiesz, nic nie mów. Zbrodnia i pamięć w Irlandii Północnej, tłum. J. Dzierzgowski, Wydawnictwo Czarne, 2020.

Mark Cousins