Podstawowym celem sekcji Lost Lost Lost jest zaprezentowanie wrocławskiej publiczności filmów, które – przeważnie niesłusznie, zawsze przedwcześnie – zaginęły w festiwalowym obiegu. Selekcjonerzy Nowych Horyzontów wydobywają je z otchłani filmowego niebytu, aby mogli je zobaczyć zaprawieni w eksperymentalnych seansach widzowie i widzki. O sekcji mówi się, że jest najbardziej radykalna, i trudno się z tym nie zgodzić. Seanse Lost Lost Lost to konstrukcje różnorodnych barw i dźwięków, za każdym razem w poprzek przyzwyczajeniom (zarówno w kinie mainstreamowym, jak i tym alternatywnym), lub wręcz filmowe escape roomy: nieprzewidywalne, zadziorne, o strukturze zaawansowanej łamigłówki. Jej rozwikłanie może jednak przynieść poznawczą satysfakcję – dlatego nic dziwnego, że w ciągu ostatnich lat sekcja zgromadziła zaangażowaną grupę fanów.

Kino, które zwodzi

Określenie Lost Lost Lost mianem „kina obrzeży” sprawdza się także w dość dosłownym, bo topograficznym sensie: może to siła poznawczego przyzwyczajenia, a może odległe od siebie tematy poszczególnych tytułów każą szukać między nimi nieoczywistych punktów przecięcia. Intuicja podpowiada mi jednak, że należy zachować się zupełnie odwrotnie i przyjąć, że autorskie ścieżki nigdy się nie przetną, bo właśnie takie jest tu założenie: selekcja jako kompozycja nieprzystających punktów, a nie harmonia równoległych linii.

Daję się zatem ponieść owemu zagubieniu. Nowe krajobrazy wydają się wykluczone ze strefy wirtualnych geolokalizacji, jakby celowo usunięto je poza mapę i pozostawiono samym sobie. To raczej obce przestrzenie niż oswojone miejsca, które pozostają niegościnne dla człowieka: jak skażone toksyczną mgłą księżycowe przestworza hiszpańskiej północy (Misja na Marsa, 2022, A. Vallmajor del Pozo), ośnieżone przełęcze włoskich gór (Otwarte usta umarłych, 2022, F. Ferraro), opuszczone kalifornijskie miasteczko (Allensworth, 2022, J. Benning) czy pogrążone w mroku pobocza brazylijskich dróg (To jest noc w Ameryce, 2022, A. Vaz). W swej skrajnej postaci miejsca te stają się wręcz bytem konceptualnym, zaklętym w zerojedynkowych plikach danych i cyfrowych artefaktach (Tectonic Plate, 2016, M. Taanila).

Spacer po tych marginalnych plenerach potęguje we mnie wrażenie dziwnego niepokoju, a nawet lęku; poprzez kadry przedstawiające wyludnione lub zupełnie opuszczone miejsca, które na co dzień nie są już raczej celem turystycznych eskapad, dokonuje się nie tylko opowieść o rozpadzie filmowych narracji i gatunków, ale wręcz przywiązanej do schematów i porządku zachodniej cywilizacji jako takiej. Wśród filmów z tegorocznej selekcji krajobraz, brany w kinie głównego nurtu za konwencjonalny element kadru, przestaje być potoczny i zyskuje autonomię oraz wartość kreacyjną. Nie jest już traktowany wyłącznie jako neutralne tło lub pocztówkowy pewnik, lecz sam staje się aktywnym bohaterem. Jest tak, jak przekonywał historyk sztuki William J.T. Mitchell: na powierzchnię wydobyta zostaje jego płynna i fizyczna natura oraz fakt, że to multisensoryczne medium, które pozostaje w permanentnym ruchu. Postindustrialne i dzikie pejzaże wymykają się ograniczeniom, także tym wpisanym w naturę próbującego uchwycić go języka. A skoro obraz bywa próbą zrozumienia rzeczywistości, która – jak pisał Olaf Otto Becker – jawi się pod postacią krajobrazu (za: Giloy-Hirtz 2011, s. 8), to po seansach filmów z Lost Lost Lost rzeczywistość rozpada się na naszych oczach, zostawiając po sobie pozostałości budynków i osad, ale też standaryzowanych narracji.

Otwarte usta umarłych

Nie-ludzkie miejsca, minione pejzaże

Zdaniem istotnej części teoretyków kultury wizualnej, kategoria krajobrazu jest nierozerwalnie związana z ludzką obecnością. Za pośrednictwem aktu patrzenia ustanawiana jest hierarchia – patrzący ma nadrzędny stosunek względem tego, co oglądane. Nawiązując do kanonicznej w tym kontekście pracy Landscape and Power Mitchella, krajobraz zawsze występuje pod postacią środowiska, w którym „my” (przedstawieni jako postaci w przestrzeni) możemy odnaleźć – lub zatracić – siebie. Krajobraz powinien być zatem czasownikiem: pytać nie o to, czym jest, ale „co robi” i jak funkcjonuje jako praktyka kulturowa, która wywołuje refleksje u odbiorcy.^. Nic dziwnego, że pejzaże i landszafty zyskały na popularności w XVIII i XIX wieku, czyli w czasach dynamicznego rozwoju imperializmu. Krajobraz od początku swoich przedstawień wizualnych miał nacechowanie ideologiczne i traktowany był jako ideogramowy język oraz medium, które ma naturalizować i uwiarygadniać kolonialne decyzje polityczne.

Lost Lost Lost podważa ów kompensacyjny charakter krajobrazu jako konstruktu uprawomocniającego nadrzędne miejsce człowieka w naturze. Być może – jak wskazuje samo słowo – krajobraz to rzeczywiście obraz jakiegoś kraju, ale też rozumianego ponadnarodowo, należącego również do istot nieludzkich? W dokumencie To jest noc w Ameryce właścicielami spojrzeń ustanawiającymi rzeczywistość są żyjące nieopodal dróg szybkiego ruchu tzw. dzikie zwierzęta: lisy, małpy czy boa dusiciele, które grasują po opustoszałych ulicach stolicy Brazylii, wzbudzając panikę wśród mieszkańców miasta.  Zarejestrowane w formie głosowej zgłoszenia na policję stanowią dźwiękowy kontrapunkt dla czujnych spojrzeń schwytanych istot, gdy te transportowane są do zoo. W podważającym antropocentryczną perspektywę dokumencie Vaz kamera występuje w roli czujnego świadka, który z cierpliwością przygląda się zwierzętom, wpatrując się w ich rozumne, lecz często smutne oczy (czy to, co miga w ich kącikach, to po prostu łzy?). Ziarnista faktura i niski klucz kręconych na taśmie zdjęć potęgują wrażenie groźnej i alienującej nocy, osaczającej nie-ludzkich bohaterów. To, na co patrzymy, patrzy na nas, nawiązując do przemyśleń Didi-Hubermana – a największym intruzem wcale nie okazują się istoty, uważane za niebezpieczne i nieposkromione.

Wątpliwość względem ludzkiej dominacji nad światem przyrody to także ważny element Żywotów ludzi wyklętych (2022) Marianne Pistone i Gillesa Deroo, inspirowanego nigdy nieukończoną książką Żywoty ludzi niegodziwych filozofa Michaela Foucault. Mathurin Milan wzorowany jest na prawdziwym mężczyźnie, którego w 1707 roku przyjęto do szpitala psychiatrycznego w Charenton we Francji z powodu niestandardowych, aspołecznych zachowań. Choć główny bohater miał swoje na sumieniu (lubił hazard i konsekwentnie się zadłużał), to przez większość życia jego działania mieściły się w ramach obowiązujących konwencji. W pewnym momencie zaczął jednak ukrywać się przed rodziną i żyć samotnie w opuszczonym domu na wsi, starając się tam wyhodować tajemniczego pasożyta, który przyczynia się do procesu kwitnięcia tulipanów. Naturalny krajobraz staje się jego sojusznikiem w nowym, ascetycznym życiu: Mathurin wybiera leśne rozproszenie ponad usystematyzowaną strukturę miejskich ulic i strzegących norm instytucji. Jego percepcja, która „raczej kreuje pejzaż, niż go pokazuje” (Kita 2017, s. 9), w leśnym gąszczu każe mu dostrzegać schronienie i miejsce rozwoju życia – a nie wyłącznie chaos, brutalność i dzikość. Skoro krajobraz to medium wymiany między tym, co ludzkie, a tym, co naturalne, to eliptyczny film Deroo i Pistone w surowej, wręcz ascetycznej formie pyta o bezwzględność społecznych konwenansów i biopolityczne warunki życia – równie potrzebne w XVIII wieku, co w czasach Foucaulta i współcześnie.

Misja na Marsa

Pamięć w formie stałej

Ten sam krajobraz może rozpadać się zatem na dziesiątki personalnych „punktów widzenia”, które są ograniczone indywidualnymi możliwościami człowieka. Pejzaż w kinie zostaje zredukowany do tego, co dostrzeżone przez kamerę i zapamiętane na taśmie. Może więc wyrażać określone stanowiska – jak perspektywa przebijająca poprzez dystopijne portretowanie Kraju Basków w filmie Amata Vallmajor del Pozo Misja na Marsa. Katalończyk zrealizował rodzinny film drogi wymieszany z postapokaliptycznym science fiction, którego akcja rozgrywa się  w cieniu opuszczonych, postindustrialnych ruin. Festiwalowy opis głosi, że jest to film dla całej rodziny, ale nie byłabym tego taka pewna, choć z całą pewnością o rodzinie opowiada. Surowy krajobraz północnej Hiszpanii, który przemierzany jest przez baskijskiego archeologa Txomina oraz jego schorowanego brata Gene’a, aby przeprowadzić badania dotyczące czerwonej planety, wypełniony jest czarno-białymi (anty)pejzażami przedstawiającymi górskie serpentyny, porzucone osady i złomowiska, które stają się świadectwem pewnej katastrofy – zarówno tej prywatnej, odnoszącej się do sytuacji konkretnego rodzeństwa, jak i politycznej czy społecznej, w której wybrzmiewają echa pandemii Covid-19 i katastrofy klimatycznej.

Krajobraz jest więc plastyczną materią, która spełnia się jako narzędzie kształtujące percepcję. Pozwala na z pozoru niewielkie korekty, implikując określony – choć niekoniecznie obiektywny i prawdziwy – charakter danego zjawiska. Co za tym idzie, łatwo nim manipulować: już z klasycznych landszaftów usuwano widok pracujących osób, które miały pozostać po jego „ciemnej, niewidocznej stronie”, aby nie wpływać na autentyczność estetycznych wzruszeń (marksistowski teoretyk Raymond Williams stwierdził, że „pracujący kraj rzadko kiedy jest krajobrazem” [Williams 1975, s. 120]). Pejzaż jest zatem niebezpieczny, niosąc nieraz zakamuflowaną, ideologiczną wartość: jak w eksperymencie Dobrej nocy, Hiszpanio (2011, R. Martin), nawiązującym do pamięci hiszpańskiego kolonializmu na Filipinach. Akcja, oscylująca wokół relacji pary kochanków, przenosi się dynamicznie z miejsca na miejsce: od spacerów po nieokreślonym lesie, przez przemierzanie nadmorskiej promenady, po chaotyczną samochodową wyprawę. Poprzez awangardową podróż przez historię i sztukę, nawiązującą do prac Juana Luny – najważniejszego filipińskiego artysty rewolucji w Muzeum Sztuki w Bilbao czy Mélièsowskiej Podróży na Księżyc (1902), na przepuszczonej przez kolorowe filtry taśmie dochodzi do symbolicznej teleportacji, odsyłającej do legendy o filipińskim żołnierzu, który nagle zniknął i obudził się w Mexico City. Dezorientujący charakter czasu i przestrzeni, potęgowany przez kakofonię dźwięków i roztrzęsienie obrazów, budzi poznawczy dysonans: w filmie Martina krajobraz staje się nieujarzmionym polem impresji, którą można swobodnie redukować i przetwarzać.

Zdarza się jednak, że to właśnie przestrzeń najlepiej zapamiętuje przeszłość: często na przekór ludziom, którzy pewne wspomnienia starają się wyprzeć, a niewygodne czyny – zatrzeć. Włączona kamera składa przeciw-zeznanie wobec procesów kamuflujących historię. Tak dzieje się w filmie Allensworth Jamesa Benninga, twórcy słynącego zresztą z tezy o krajobrazie jako funkcji czasu. Portret zapomnianego, ale uparcie trwającego miasteczka, pierwszego, które zostało założone przez Afroamerykanów – w 1908 roku – poprzez statyczne, zdystansowane ujęcia ma działać jako deklaracja; Benning przygląda się znajdującym się tam wciąż budynkom, aby krajobraz ujawnił się nie tylko jako widok, ale też świadectwo konkretnej perspektywy kulturowej (Frydryczak 2017, s. 239). W Allensworth niewiele się dzieje: pomimo upływu pór roku zmienia się jedynie cień rzucany przez chmury, czasem przejedzie pociąg lub zerwie się wiatr, poruszając amerykańską flagą. Największą atrakcją, także dla widza, będą efekty dźwiękowe: szum ciężarówki lub stukot kolei, który z czasem przejdzie w echo bluesa. To uparte trwanie nabiera siły politycznego wyzwania, ale jest też wyrazem potrzeby objawienia prawdy o wpisanej w ziemię nierówności. Podobna praktyka oczekiwania od krajobrazu odsłonięcia przeszłości może oznaczać, że brakuje osób do dyskusji, które mogłyby potwierdzić spostrzeżenia na temat destrukcyjnych procesów historii. Film ulubieńca Nowych Horyzontów mógłby być wstępem do przewrotnego, buntowniczego antywesternu – który jednak nigdy nie powstanie, bo krajobraz Allensworth dziś uparcie milczy (Sendyka 2017).

Allensworth, fot. James Benning

Zawsze nowsze horyzonty

W erze fetyszyzacji krajobrazu, który można nabyć, skonsumować i dowolnie przetworzyć przez instagramowy filtr, filmy z sekcji Lost Lost Lost w mniej lub bardziej intencjonalny sposób przekonują, że jeśli cokolwiek jest pewne, to nie rajskie plaże i symetryczne widoki z najwyższych pięter wieżowców, a dymiące kominy, opuszczone kamieniołomy i powybijane szyby. Kulturowe i społeczne konstrukcje kina głównego nurtu wciąż uparcie odtwarzają pocztówkowy świat, jakby był on nienaruszalny w swojej pierwotnej formie. W soczewkach eksperymentalnych filmowców i filmowczyń krajobraz zdaje się wyczerpywać, a Lost Lost Lost patronuje tym cichym procesom upadków (lub chociaż ograniczeniu) ludzkiej dominacji. Nie jest ważne, ile będzie takich końców i w jaki sposób będą one przebiegać. Po apokalipsie zawsze pozostanie jakiś pejzaż i włączona kamera – gotowa, aby uchwycić ich upadłe trwanie.

Bibliografia:

Frydryczak B., Dystans i zaangażowanie. Próba aplikacji „gramatyki kultury” do badań nad krajobrazem, „Filo-Sofija” 2017, nr 36.

Giloy-Hirtz P., Olaf Otto Becker: Under the Nordic Light, Hatje Cantz, Berlin 2011.

Kita B., Pejzaż za oknem. Europejskie widokówki filmowe – wprowadzenie, [w:] B. Kita, M. Kempna-Pieniążek (red.), Filmowe pejzaże Europy, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2017.

Mitchell W.J.T., Landscape and Power, University of Chicago Press, 1994.

Williams R., The Country and the City, Oxford University Press, 1975.

Sendyka R., Poświadek, przeciw-postronny i (niczyja) trauma, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 18 (2017).

Czasopismo Ekrany jest patronem medialnym sekcji Lost Lost Lost podczas tegorocznej edycji festiwalu Nowe Horyzonty (18-28 lipca). Pełną listę filmów z tej sekcji wraz z opisami można znaleźć na stronie:

Lost Lost Lost