Paweł Biliński: Muszę zacząć od podziękowań – dzięki tobie poznałem facebookowy profil AI Generated Nonsense, który polecałeś w jednym z wywiadów.

Radu Jude: (śmiech) Rzeczywiście, można tam niekiedy zobaczyć naprawdę zadziwiające rzeczy.

Niejednokrotnie zaznaczałeś, że ochoczo przeglądasz rozmaite materiały w mediach społecznościowych, także na TikToku. Czy coś z tego ogromu treści jest dla ciebie szczególną inspiracją?

Właściwie wszystko może okazać się inspirujące – od trywialnych treści w internecie po arcydzieła literatury. Niefortunny numerek lub szalone porno (2021) i Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata (2023) mogłyby wyglądać zupełnie inaczej, gdybym akurat niedawno nie przeczytał Ulissesa Jamesa Joyce’a. Widzę też, jak bardzo na mnie wpłynął Eisenstein i jego innowacyjne podejście do montażu.

Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata

Wspomniałeś Eisensteina, ale w twojej twórczości widać inspiracje wieloma reżyserami.

Nawet w dwóch ostatnich filmach. Pierwszy z nich, Sen #2 (2024), wyraźnie odwołuje się do metod pracy i filozofii Andy’ego Warhola, natomiast Osiem pocztówek z Utopii (2024), które zrealizowałem we współpracy z filozofem Christianem Ferenczem-Flatzem, to w zamyśle nie tylko zbiór reklam, lecz także film o teorii montażu. Eisenstein, Benjamin, Godard czy Farocki – wszyscy oni traktowali montaż jako naprawdę ważną sprawę. Ostatnio myślałem o dziełach Williama Burroughsa, który swego czasu również koncentrował się na montażu jako takim, tyle że przede wszystkim w odniesieniu do płaszczyzny literackiej.

Kiedy zacząłeś odczuwać potrzebę realizowania filmów montażowych?

Podczas prac nad Aferim! (2015) miałem problem z pisaniem kwestii dialogowych. Jak rozmawiali ze sobą ludzie w XIX wieku? Jak zrekonstruować język sprzed dwustu lat, do którego nie ma się dostępu? Postanowiłem wtedy stworzyć kolaż zawierający cytaty z dokumentów i literatury pisanej w tamtych czasach. Ta sama metoda pomogła mi w trakcie realizacji Martwego kraju (2017) i Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy (2018). Uważam się za reżysera filmów fabularnych, ale z przyjemnością tworzę filmy montażowe, gdy tylko nadarzy się taka okazja. Jednak nie dałbym rady ograniczyć się wyłącznie do tego typu dyskursu.

Pewnie więc bliskie są ci słowa Jeana-Luca Godarda o montażu jako pięknym zmartwieniu?

Wydaje mi się, że o montażu można myśleć na dwa różne sposoby. Pierwszy, najbardziej fundamentalny, zakłada traktowanie montażu jako układanie obrazów obok siebie, tak aby opowiedziały jakąś historię. Inaczej myśleli o tym Godard, Dušan Makavejev czy Harun Farocki, twórcy konsekwentnie udowodniający, że filmy mogą powstawać dzięki kombinacjom obrazów, między którymi dochodzi do rozmaitych napięć.

Nie chodzi tu oczywiście o samo tworzenie historii, ale jej nieustanne przełamywanie. Dla mnie jednak obie te strategie są istotne – czasami montaż służy mi do przedstawienia klarownej fabuły, a innym razem pomaga w jej dekonstruowaniu, co z kolei pozwala uwypuklić inną ważną dla mnie kwestię.

Nie chcę zabrzmieć zbyt dogmatycznie, mówiąc, że montaż jest najważniejszą warstwą filmu, ale uważam, że to coś więcej aniżeli tylko narzędzie do poprowadzenia potoczystego filmowego opowiadania.

Myślę także o montażu w kontekście zestawiania rozmaitych treści i obrazów. W Nie obiecujcie sobie… zamieściłeś przecież obszerne fragmenty zapomnianego filmu Angela jedzie dalej (1982) Luciana Bratu, co pozwoliło skonfrontować współczesną akcję z fabularnymi perypetiami postaci z dzieła powstałego w czasach Ceaușescu.

Angelę… obejrzałem na YouTubie podczas lockdownu. Podobały mi się w nim pewne rzeczy, inne całkowicie odrzucały. Pomyślałem wtedy, że chciałbym stworzyć na jego podstawie swego rodzaju remake, w którym przedstawiłbym główną postać żyjącą 40 lat później. Ten pomysł pozostał gdzieś w głębi mojego umysłu. W trakcie prac nad scenariuszem do Nie obiecujcie sobie… dotarło do mnie, że podświadomie tworzyłem właśnie tamten film. Pomyślałem, że pokażę scenę spotkania Angeli, pierwszoplanowej bohaterki ze świata współczesnego, z sędziwą już Angelą z filmu Bratu. Taki mały hołd dla tej postaci. Po czasie uznałem, że chciałbym z tym materiałem zrobić coś więcej. Kiedy wróciłem do Angeli…, to odkryłem tam treści, których wcześniej nie byłem świadomy. Zacząłem myśleć o możliwych kombinacjach obrazów. Niektóre z nich odzwierciedlone są w montażu, z innych musiałem zrezygnować – nie zawsze koncept sprawdzał się na ekranie tak dobrze, jak na kartce, więc film powstawał metodą prób i błędów. Ale z grubsza chodziło o tego typu proces. Ciekawe, że Angela…, z pozoru banalny i pełen sprzeczności film, okazuje się wywrotowy w wielu swoich aspektach. Dlatego chciałem go wykorzystać, a także wskazać jakość i unikalność w jego materiale, który nie był w żaden sposób postrzegany jako subwersywny.

Kariera prowokatora

Skoro jesteśmy przy wywrotowości – czy uważasz się za prowokatora?

Trudno powiedzieć. Prowokowanie zawsze w jakiś sposób wiąże się z czymś, wobec czego się opowiada. Podjęcie tematu takiego, jak udział Rumunii w Holokauście, jest uważane za coś prowokacyjnego, a nie powinno tak być. Pragnąłem zgłębić tę kwestię w Nie obchodzi mnie…, postarać się zrozumieć coś za pomocą kina, znaleźć sposób na wizualne przedstawienie problemów Rumunii. Nagle mój film został określony jako dzieło prowokacyjne. Dlaczego jest tak postrzegane? Dlatego, że niektórzy nie chcą stawić czoła historii. Myślę, że w Polsce jest tak samo. Kiedy kręciłem swój film, dużo myślałem o Sąsiadach Jana Tomasza Grossa. Sądziłem, że w Polsce można bezproblemowo pisać takie książki. Jednak później dowiedziałem się, że Gross jest uważany za zdrajcę przez wielu Polaków. Czy Gross jest więc prowokatorem? Jeśli tak, to ja również nim jestem. Jednak nie wydaje mi się, żeby to była prawda. Gross jest historykiem starającym się jak najrzetelniej wykonać swoją pracę – ja jestem filmowcem starającym się robić filmy. Czasami, oczywiście, mogą one być prowokujące. Ale prowokować można byłoby na wiele sposobów, choćby chwaląc pedofilię. Oczywiście, to będzie prowokacja, ale głupia i odrażająca. Nie obchodzi mnie tworzenie takich rzeczy.

Niefortunny numerek lub szalone porno

Pomyślałem też o innych przypadkach, na przykład o pierwszej scenie z filmu Niefortunny numerek… Muszę przyznać, że doprowadzenie do sytuacji, w której z wieloma widzami w dużej sali kinowej wspólnie oglądamy nieporadnego pornosa domowej roboty, ma w sobie coś z gestu prowokatora. Podobne odczucia towarzyszyły mi, kiedy słuchałem wulgarnych monologów Bobika [w oryginale postać ta nazywa się Bobita – przyp. P.B.], awatara, jakim w swoich social mediach posługuje Angela z Nie obiecujcie sobie…

W obu przypadkach jest to materiał przynależący do postaci, a nie do twórcy filmu. Wspomniane nagranie porno z Niefortunnego numerka… było kluczowe. Wszystko toczy się wokół niego, więc myślę, że widzowie muszą zobaczyć je takim, jakim w istocie jest, czyli jako banalne i okropnie nudne porno – setki podobnych można znaleźć na stronach z tego typu materiałami wideo. Nic specjalnego. Staje się wyjątkowe dopiero wtedy, gdy umieścimy je na ekranie kinowym.

Myślę, że wulgarność musi być umieszczona w konkretnym kontekście. Nie rodzi się w używanym przez nas języku, lecz w gardłach fikcyjnych postaci, poprzez które dążymy do ukazania karykatury danych zachowań.

Co do wulgarności – jakie jest origin story Bobika?

Zależało mi na rozwinięciu współpracy z odtwórczynią głównej roli, Ilincą Manolache, która grała w moich poprzednich filmach. W trakcie rozmów o kolejnym projekcie przypomniałem sobie o wykreowanej przez nią personie Bobika, który pojawiał się na jej instagramowym i tiktokowym profilu. Wiedziałem już, że oprócz Ilinki zaproszę do współpracy także Bobika… Chociaż, zupełnie szczerze, od samego początku myślałem o Bobiku, a dopiero potem o Ilince (śmiech).

Czy Manolache była zaangażowana w pisanie scenariusza? Pytam, bo awatar należy do niej, a w postać tę konsekwentnie wciela się nawet teraz, długo po premierze filmu.

Tylko niektóre sceny Bobika były zainspirowane istniejącą już twórczością Ilinki. Zaangażowana współpraca była więc w tym względzie konieczna, ale nad scenariuszem pracowałem sam.

A jak to się stało, że w filmie pojawił się Uwe Boll?

Zaszła taka konieczność. Scenariusz zakładał, że główna postać Nie obiecujcie sobie… pracowałaby jako asystentka produkcji pewnej firmy, a jednym jej z obowiązków byłoby spotykanie się z twórcami filmów. W szczególności zależało mi na tym, aby odwiedziła plan filmu fabularnego. Zacząłem brać pod uwagę twórców, których podziwiam i szanuję, a których poprosiłbym o cameo. Zaproszenie prestiżowego reżysera wydawało mi się jednak dość banalne i nieszczere. Pomyślałem więc o tych twórcach, którzy w ten czy inny sposób mnie inspirują – Uwe Boll był jednym z pierwszych, którzy przyszli mi do głowy. Nadal tworzył filmy i był w stanie na nich zarabiać mimo wieloletnich zmagań z krytyką. Poprosiłem go więc o zaimprowizowanie w jednej ze scen. Od razu się zgodził, a cały materiał nakręciliśmy w dwie godziny.

Co do jego filmów – można je lubić lub nie, kwestia gustu. Jednak uważam, że jest bardzo dobrym aktorem. Jest też osobą poważną i zaangażowaną. To prawdziwy dżentelmen.

Dżentelmen, któremu zależało na dosłownym pobiciu krytyków filmowych.

To była uczciwa walka. Zaprosił ich na ring, a nie zaatakował na ulicy.

Myślałeś o tym, żeby zrobić kiedyś coś podobnego?

Nie, nie myślałem. I nie jest to kwestia dobrych czy złych recenzji. To kwestia tego, jak postrzega się krytykę filmową. Dla mnie jest ona bardzo ważna. Można się dużo nauczyć, czytając recenzję kogoś, komu nie podoba się twoje dzieło. Ważne jest to, aby czytać uważnie, zarówno pozytywne, jak i negatywne komentarze. Z krytyki możesz wyciągnąć coś konstruktywnego, nawet jeśli ktoś pisze: „ale z niego idiota”. Jest szansa, że następnego dnia obudzisz się i powiesz: „No cóż, może to prawda…”. Często po kilku latach wszystkie złe opinie wydają się uzasadnione.

W napisach końcowych Nie obiecujcie sobie… widnieją zresztą nazwiska rumuńskich krytyków, między innymi Andreia Gorzo czy Veroniki Lazăr.

Tak, bo liczę się z ich opiniami. Andrei jest jednym z najlepszych krytyków filmowych naszego pokolenia, dlatego zawsze gdy skończę film, jest jedną z pierwszych osób, które zapraszam na projekcję. Odczuwam wielką ulgę, kiedy po seansie mówi, że film jest okej.

Historie Rumunii

Kiedy po raz pierwszy obejrzałem twój trzeci pełnometrażowy film Aferim!, portretujący postacie żyjące na terenie XIX-wiecznej Wołoszczyzny, myślałem o estetycznej zmianie – nie przypominał on innych rumuńskich dzieł z XX wieku, również tych w twojej reżyserii, zarówno pod względem poetyki, jak i poruszanej problematyki. Z czego wynikał ten zwrot?

Z perspektywy czasu widzę, że mogło chodzić o lęk przed utknięciem w pewnej poetyce. Ale wówczas myślałem raczej o tym, że aby tworzyć realistyczne komediodramaty, potrzeba sporej dozy zaangażowania i umiejętności, których – jak mi się wtedy wydawało – nie miałem. Nie potrafiłem na przykład pokierować aktorów w sposób, który wydobyłby z nich bardziej przekonujące i złożone zachowania. W tym samym czasie zacząłem fascynować się tematem niewolnictwa w Rumunii. Nie sądziłem jednak, że zrealizuję tyle filmów, zarówno krótkich, jak i pełnometrażowych, na temat mrocznej przeszłości Rumunii.

Kiedy byłem nastolatkiem, bardzo interesowały mnie losy rumuńskiego państwa, zwłaszcza wydarzenia z XX wieku, o których przed 1989 rokiem nie można było mówić w sposób transparentny. Nie zgłębiałem jednak tej wiedzy z myślą, że za 20 lat nakręcę o tym film – robiłem to z czystej ciekawości. Z czasem zacząłem realizować filmy na temat Holokaustu, dyktatury komunistycznej czy też o XIX-wiecznym niewolnictwie w Rumunii. Choć na ten moment moja przygoda z tego rodzaju kinem się skończyła, to nie wykluczam, że w przyszłości nakręcę jeszcze film historyczny, jako że sama praca nad dotychczasowymi dziełami pozwoliła mi zyskać nową perspektywę do patrzenia na teraźniejszość.

Kiedy tworzysz tego typu filmy, napotykasz wiele przeszkód. Musiałem wymyślić sposób na zaaranżowanie przeszłości, a nie dążyć do uzyskania jej realistycznego odtworzenia. Uważam, że pokazywanie historii w taki sposób to nonsens. Trzeba zastanowić się nad istotą śladów przeszłości, które dostrzegamy wokół nas. Co z nimi zrobić? W Hollywood mogą powstawać filmy, gdzie Brad Pitt udaje greckiego uczestnika wojny trojańskiej, a Russell Crowe wciela się w rzymskiego gladiatora. Czasami takie zabiegi działają.

Ja jednak wolę koncentrować się na realizacji filmów traktujących o współczesności tak, aby odzwierciedlały przeszłość. Z kolei filmy historyczne tworzę w taki sposób, by opowiadały o teraźniejszości.

Odnoszę wrażenie, że wykorzystujesz kino również jako platformę do wyrażenia krytycznej myśli na temat rumuńskich filmów, zwłaszcza tych, których twórcy podejmowali problematykę historyczną.

Oczywiście. Kiedy tworzę film, staram się skupić na rzeczach, o których nie mówiono zbyt wiele w przeszłości. Nietrudno zauważyć, że zarówno w kinie rumuńskim, jak i w naszych szkolnych podręcznikach przeważał dyskurs nacjonalistyczny. Chciałem pójść pod prąd tych narracji. Gdyby istniało sto czy dwieście rumuńskich filmów na temat Holokaustu, pewnie nie zdecydowałbym się na realizację kolejnego. Jednak nie było ich prawie wcale.

Kino antyrumuńskie

Podejrzewam, że często pisano o twoich filmach jako dziełach „antyrumuńskich”.

Dokładnie tego określenia używano.

Wiązało się to dla ciebie z jakimiś konsekwencjami?

Byłem atakowany na różnych forach internetowych i spotkaniach prasowych za większość swoich filmów. Czasami dostawałem pogróżki. Na pewnym skrajnie prawicowym forum zostałem też nazwany „brudnym Żydem kręcącym filmy pornograficzne”. Nie spotkałem się z innymi formami przemocy. Osobiście uważam, że kino powinno wywoływać w widzach silne reakcje. Dla mnie to znak, że udało się w nim zawrzeć konkretny, czytelny przekaz. Cieszę się, że w Rumunii jest przestrzeń dla moich filmów. Ich istnienie to dowód wolności słowa w naszym społeczeństwie. To wbrew pozorom nie jest takie oczywiste. Podejrzewam, że podobne dzieła nie mogłyby powstać w Japonii, która jest przecież o wiele bardziej rozwiniętym krajem. Kiedy ostatnio oglądałeś japoński film, który przedstawiłby historię swojego kraju w krytycznym świetle? Rozmawiałem o tym z japońskimi twórcami. Powiedzieli mi, że nie wolno im tworzyć filmów, które traktowałyby o masakrze nankińskiej, w wyniku której zginęły tysiące chińskich cywili. A mimo to społeczeństwo japońskie jest bardziej liberalne od rumuńskiego czy polskiego.

Zdajesz sobie sprawę, że zdaniem wielu kręcisz filmy o Polsce? I nie piję w tym momencie do Stanisława Jerzego Leca, którego aforyzm posłużył za tytuł twojego ostatniego filmu.

Nie słyszałem tej teorii, ale w ogóle mnie ona nie dziwi. Jeśli chodzi o Nie obchodzi mnie…, to jest to sprawa dość oczywista. Łączy nas poczucie winy i odpowiedzialności za Zagładę oraz represje wobec Żydów. Historia jest w dużej mierze odpowiedzialna za kreowanie tożsamości. Szczególnie w naszych krajach. W Stanach Zjednoczonych nie spotkasz się z tak dużą krytyką, gdy zakwestionujesz sposoby mówienia o wojnie w Wietnamie czy Korei. W Polsce lub Rumunii, ilekroć historia zostaje poddana krytyce, niektórzy czują się, jakby ich tożsamość była również kwestionowana, co nie jest prawdą. Wydaje mi się, że wszystkie kraje postsocjalistyczne mierzą się z takim problemem. To efekt przejścia z dyktatury komunistycznej do pozbawionego opieki socjalnej reżimu neoliberalnego. Rozumiem więc, skąd biorą się te uczucia w odniesieniu do moich filmów. To, co nas dzieli, to brak odwagi wśród społeczeństwa rumuńskiego do przeciwstawienia się Rosji – w Polsce wam się to udaje.

Ostatnimi czasy widać, że coraz chętniej pracujesz z międzynarodową obsadą, co wiąże się też z podjęciem tematyki wychodzącej poza świat wyłącznie związany z Rumunią. Jak do tego podchodzisz? Czujesz się twórcą europejskim?

Nie myślałem o tym zbyt głęboko, ale wydaje mi się, że raczej nie. Jednak potrafię nim być, gdy dany temat wymaga tego ode mnie. Kino jest uniwersalne. Jest jak fotografia. Możesz robić zdjęcia w swoim kraju lub możesz wyjechać i fotografować górę Fudżi czy dżunglę. W kinie jest tak samo. Trudno mi jednak podchodzić entuzjastycznie do filmów z naszego kontynentu, kiedy wyglądają tak samo i powstaje taki europudding…

Chodzi ci o taki „domyślny styl artystyczny”?

Dokładnie – film polski wygląda jak brytyjski, bułgarski jak francuski… Chcę opowiadać o lokalnych problemach w konkretny sposób. Choćby podejmując tematy społeczne dotyczące Rumunii, mówić o tutejszym kryzysie mieszkaniowym, mafii deweloperskiej – jak to zresztą zrobiłem we właśnie ukończonym filmie. Perspektywa lokalna jest kluczowa – uważam, że nadaje ona przekazowi filmowemu pewną uniwersalność. Gdy oglądam polski film, chcę zobaczyć coś polskiego. To między innymi dlatego Dekalog (1988) Kieślowskiego jest tak udany. Widzimy w nim stosunki sąsiedzkie i ludzi mieszkających w Polsce końca lat 80. Ale oglądając Dekalog, dostrzegamy też samych siebie – mówi się tu o rozterkach moralnych, które są człowiekowi bliskie niezależnie od jego miejsca zamieszkania. Myślę, że to wspaniałe.

Przełożyła Adriana Kołodziejczak

Wywiad został przeprowadzony w ramach Sezonu Kulturalnego Rumunia–Polska 2024-2025.

Radu Jude – urodził się w 1977 roku w Bukareszcie, gdzie na początku XXI wieku ukończył reżyserię. Zaczynał od pracy jako drugi reżyser na planie Śmierci pana Lăzărescu (2005, C. Puiu), a potem szybko został uznany za jednego z kluczowych reprezentantów tzw. nowego kina rumuńskiego. Laureat kilkudziesięciu wyróżnień filmowych, które odbierał na festiwalach w Berlinie (Złoty Niedźwiedź za Niefortunny numerek lub szalone porno [2021], Srebrny Niedźwiedź za Aferim! [2015]), Karlowych Warach (Kryształowy Globus za Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy [2018]) czy Locarno (Nagroda Specjalna Jury za Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata [2023]). Od lat konsekwentnie łączy realizację filmów fabularnych z dokumentami typu found footage.