Jest zima, w oddali słychać pianie kogutów i wrzask wron. Stary Herbert Gropper oprowadza reżyserkę po żydowskim cmentarzu w rumuńskim mieście Seret. Nie zachowuje powagi „świadka historii”. Dużo żartuje, patrzy prosto w kamerę, pyta zadziornie, czy jest przystojny. Kamera w Moście z papieru (1987) nie jest niewidzialna. Zarówno w tym, jak i w innych filmach Beckermann bohaterowie reagują na jej obecność. Zdradzają onieśmielenie lub przeciwnie – wychodzą przed obiektyw jak na scenę. „Nigdy nie sądziłem, że zagram w filmie!” – oznajmia triumfalnie Gropper. Wokół rozciąga się posępny krajobraz. Cmentarz, na którym się spotkali, jest przygnębiającym śladem niegdyś licznej, dziś niemal całkowicie zanikłej społeczności żydowskiej Bukowiny. To także, jak mówi Gropper: „narzędzie oporu wobec upływającego czasu”. Sam zapewne często myśli o czasie. „Filmują mnie dla nieśmiertelności!” – stwierdza, po czym wybucha śmiechem.

W poszukiwaniu własnego miejsca

W Polsce Ruth Beckermann jest twórczynią słabo rozpoznaną. Jak zauważa Olga Wesołowska, autorka Poszukiwań tożsamości w kraju (nie)pamięci (2022), jedynej polskiej monografii poświęconej reżyserce, dzieła Beckermann funkcjonują u nas bardziej jako pojedyncze odkrycia festiwalowe niż element konsekwentnie obecnego dorobku (s. 8). A przecież trudno dziś mówić o współczesnym kinie austriackim, pomijając to nazwisko. Beckermann od dekad pozostaje jedną z ważniejszych dokumentalistek z Europy Środkowej – twórczynią, która demaskuje narodowe mity, „kala własne gniazdo”, ale też z czułością przygląda się relacjom mieszkańców na co dzień dzielących niewielką przestrzeń. Bo choć historia Austrii – szczególnie relacja z żydowskością, powojenna polityka pamięci, wypieranie nazistowskiej przeszłości – stale powraca w jej filmach, ona sama zdaje się nieufna wobec wielkich, domkniętych narracji. Interesują ją przede wszystkim twarze, gesty, kierunek spojrzenia rozmówców, bezpośrednie świadectwa i ich performatywność. Kieruje uwagę ku życiu toczącemu się w kawiarniach, sklepach i na ulicach. Odpowiedzi szuka w przypadkowych spotkaniach, w doświadczeniu przechodzenia między miejscami i czasami. „Staram się filmować przeszłość w teraźniejszości. Za pomocą współczesnych obrazów” – mówi reżyserka (Kantor 2020, s. 233)

Most z papieru

Beckermann urodziła się w 1952 roku w Wiedniu, w rodzinie Ocalałych z Holokaustu. Jej ojciec pochodził z Czerniowców w karpackiej Bukowinie – miasta, które w rodzinnych opowieściach funkcjonowało jako tętniący życiem utracony raj, unikalny ośrodek harmonijnej, niemiecko-żydowskiej współegzystencji, rozbity jednak w czasie Zagłady (Hirsch, Spitzer 2023, s. 9). Matka była wiedeńską Żydówką, która za młodu uciekła do Palestyny, by ratować się przed nazizmem, ale po wojnie, za namową męża, wróciła do Austrii. Nigdy jednak nie poczuła się tutaj w pełni jak w domu. Sama Beckermann dorastała więc pomiędzy kilkoma porządkami pamięci – nostalgią ojca za Czerniowcami, syjonistycznymi ideami matki i codziennością w kraju, który przez dekady budował własną tożsamość na wyparciu wojennych zbrodni i micie „pierwszej ofiary Hitlera” (Wesołowska 2022, s. 30).

Doświadczenia z młodości wyraźnie wpłynęły na twórczość reżyserki. Beckermann dorastała w świecie podzielonym na prywatne i publiczne. W domu mówiło się inaczej niż w szkole. Żydowskość była jednocześnie czymś naturalnym i czymś, czego nie należało ostentacyjnie ujawniać. Reżyserka pamięta antysemickie zaczepki kolegów powielających uprzedzenia dorosłych. „Dorastanie tutaj nie było żadną frajdą!” – mówi (Hoare 2025). Po ukończeniu szkoły średniej wyjechała do Izraela, ale pobyt ten – ze względu na politykę państwa – przyniósł rozczarowanie. Beckermann wróciła więc do Wiednia, gdzie studiowała historię sztuki i dziennikarstwo, pracowała też jako redaktorka. Jej droga filmowa rozpoczęła się pod koniec lat 70., a impulsem do sięgnięcia po kamerę była trwająca dwanaście tygodni okupacja centrum kultury Arena, działającego na terenie dawnych wiedeńskich rzeźni i przeznaczonego przez władze do rozbiórki. Dokument Arena okupowana (1977), zrealizowany z Josefem Aichholzerem i Franzem Graflem, otworzył drogę do dalszej współpracy. Wraz z Aichholzerem Beckermann założyła później firmę dystrybucyjną Filmladen. Wspólnie nakręcili kolejne krótkie metraże, tym razem skoncentrowane na robotniczych ruchach oporu. W ten sposób zaangażowana w kręgi lewicowe początkująca reżyserka znalazła swoje miejsce w Austrii. Do tej pory, podobnie jak matka, czuła się tu wyobcowana.

Ocalić pamięć

Za przełom w jej karierze należy uznać Powrót do Wiednia (1983), dokument ponownie zrealizowany z Josefem Aichholzerem. Film ten rozpoczął nieformalną trylogię poświęconą żydowskiej tożsamości i pamięci – na którą składają się również Most z papieru oraz W kierunku Jerozolimy (1987) – a zarazem wyznaczył początek wieloletniego dialogu twórczyni z Austrią. Był to dialog inny niż wcześniej – na tym etapie Beckermann zrywa już z austriacką lewicą, nie interesuje jej także ówczesna polityka tożsamościowa. Zwraca się ku sobie. Patrzy na własne miejsce pochodzenia z pozycji jednocześnie wewnętrznej i zewnętrznej. Jest tutejsza, ale jest też outsiderką. Należy do kraju, którego pamięć narodowa została w znacznej mierze zbudowana przeciw doświadczeniu takich rodzin jak jej własna. To z tej pozycji rodzi się charakterystyczne napięcie jej filmów – między potrzebą krytycznego rozliczenia a próbą znalezienia własnego miejsca, własnego Heimat. Austria w jej kinie pozostaje zarówno krajem głęboko podzielonym, jak i domem. Tego paradoksu Beckermann nigdy nie próbuje ostatecznie rozwiązać.

Powrót do Wiednia

Powrót do Wiednia przedstawia historię Franza Westa (Franza Weintrauba), wiedeńskiego Żyda, zaangażowanego działacza ruchu robotniczego lat międzywojennych, który – po doświadczaniu coraz silniejszych przejawów antysemityzmu – jeszcze przed wojną wyemigrował do Anglii. Biografia Westa staje się zarazem historią wykluczenia, ucieczki i utraty. Jej niezwykle przejmująca kulminacja następuje pod koniec filmu, gdy bohater włącza nagraną w samotności taśmę magnetofonową, poświęconą członkom swojej niegdyś licznej rodziny: prześladowanym, deportowanym, zamordowanym lub zaginionym podczas Zagłady. West nie chce być spontaniczny. Woli zdecydować, jak zabrzmi jego pamięć. Z głośników magnetofonu wydobywa się jego miarowy, spokojny głos. Przywołując adresy, miejsca pracy i drobne szczegóły z życia bliskich, West świadomie tworzy intymne archiwum pamięci, przytłaczająco szerokie i uzmysławiające skalę straty. Zapośredniczone za pomocą nagrania i odtworzone w przytulnym pokoju świadectwo łączy osobisty wymiar żałoby z czymś więcej – sferą publiczną, zbiorowym doświadczeniem. Beckermann od początku widziała pamięć jako konstrukt – jej siła oddziaływania zależna jest od medium, sposobu wykorzystania języka, kontekstu mówienia.

Jeszcze wyraźniej widać to w Moście z papieru. Beckermann wyrusza do regionu Bukowiny, gdzie odwiedza społeczności żydowskie w Radowcach i Syhocie, szukając utraconej krainy dzieciństwa swojego ojca. Następnie jedzie do Jugosławii, by nagrać (i podsłuchać) wiedeńskich Żydów w trakcie zdjęć do amerykańskiego filmu telewizyjnego o Holokauście. Podróż kończy się powrotem do Wiednia i rozmową z rodzicami. To wprawdzie film drogi, ale droga nie prowadzi tutaj do żadnego odkrycia. Reżyserce nie udaje się nawet dotrzeć do celu – Czerniowców. Przekonuje się za to, że mityczna kraina nie istnieje. Bukowina nie przypomina sielskich obrazów z rodzinnych opowieści. W ponurym krajobrazie wyrastają skromne wsie zamieszkane przez starzejących się ludzi, a po dawnej społeczności żydowskiej pozostała tylko garstka. Pytanie o własną tożsamość pozostaje bez odpowiedzi.

W tym sensie Most z papieru jest filmem o postpamięci – doświadczeniu życia cudzymi wspomnieniami i odziedziczoną nostalgią. W filmie Beckermann przeszłość wydaje się bardziej realna niż teraźniejszość: widmowa, chłodna i obca. Reżyserka nie próbuje „wypełnić pustych miejsc” ani rekonstruować utraconego świata z pozycji wszechwiedzącej narratorki. Niczego nie wyjaśnia. Pozostawia luki, niedopowiedzenia i fragmenty. Jej kamera staje się narzędziem uważnego nasłuchiwania. „Filmy Beckermann tworzą miejsca pamięci, które na pierwszy rzut oka mogą wydawać się melancholijne lub nostalgiczne, ale ich obrazy zmuszają widza do zadawania pytań o ukryte, często represyjne przyczyny wspomnień nawiedzających jednych, a omijających innych” – zauważa germanistka Karen Remmler (2007, s. 218).

Most z papieru

Ważny jest przy tym sam sposób filmowania. Kamera bywa nieruchoma, cierpliwa, otwarta na wejście kolejnej osoby w kadr. Reżyserka celowo nie domyka obrazu w gotowej kompozycji znaczeń. Istotny jest dla niej przypadek: onieśmielone, a zarazem przeszywające spojrzenie dziewczyny, która nagle znalazła się przed obiektywem; ciekawskie spojrzenia przechodniów; grymas niezadowolenia na twarzy starszej, dostojnej Żydówki, sięgającej po papierosa i oznajmiającej: „to ostatnia rzecz, której teraz potrzebuję – kamera”. Ale także dla tych, którzy reagują na filmowanie spontaniczną radością. Bardziej niż samo rejestrowanie rzeczywistości interesuje Beckermann moment spotkania – chwila, w której człowiek zaczyna negocjować własny obraz, pamięć i język.

Przechodząc przez pasaże

Powrót do Wiednia kończy się obrazami nocnego miasta oglądanego przez okno pociągu. W kolejnym filmie, Moście z papieru, podróż wysuwa się już na pierwszy plan. Od tego będzie ona przewodnim motywem twórczości Beckermann. Remmler podkreśla: „Metafory i tropy geograficzne są w tych filmach wszechobecne. Wystarczy przypomnieć, że wszystkie odnoszą się do konkretnych miejsc lub do samego doświadczenia bycia w świecie. Tytuły takie jak Powrót do Wiednia, Most z papieru, Na wschód od wojny (1996) czy Uciekający pociąg do Orientu (1999) mówią same za siebie. Filmy Beckermann przywołują geografie pamięci, które wykraczają poza samo upamiętnianie ofiar wojny i przemocy” (2007, s. 207–208). Reżyserka nie tylko nieustannie podróżuje, ale nawet po dotarciu do celu pozostaje w ruchu. Sama utożsamia się z figurą flâneuse – kobiety przemierzającej miasto i chłonącej jego atmosferę (Schiefer 2001). „Nie chodzi jednak o błądzenie – mówi – ale o przechadzanie się po labiryncie. Czasem człowiek krąży, nie szukając odpowiedzi, lecz pytań” (Schiefer 2013). Jej filmy sprzeciwiają się generalizacji. Takie podejście bliskie jest benjaminowskiemu rozumieniu pasażu – przejścia nieposiadającego centrum lub opowieści, której centrum może znaleźć się w różnych miejscach (Denejka 1999).

Mianem pasażu możemy określić także Homemad(e) (2001), bodaj najcieplejszy z filmów Beckermann. Dokument opowiada o życiu przy wiedeńskiej Marc‑Aurel‑Straße, miejscu, gdzie reżyserka dorastała i wciąż mieszka. Bohaterami są jej znajomi. Zazwyczaj to osoby starsze: sąsiedzi, żydowski handlarz tekstyliami, właściciel irańskiego hotelu, bywalcy kawiarni Café Salzgries, intelektualiści związani z tą ulicą. Reżyserka czasem zadaje im pytania, innym razem jest bierna, jedynie przysłuchuje się spontanicznym rozmowom. Z obrazów codzienności Żydów i imigrantów mimochodem wyłania się pamięć krążąca wewnątrz wspólnoty. Gdy bohaterowie opowiadają swoje historie, a kamera zatrzymuje się na ich gestach i twarzach, otwiera się coś na kształt osobnej linii czasu. Przeszłość zaczyna wówczas przenikać teraźniejszość – jako intuicja czy emocjonalny ślad. „Nie ma nic, co może uleczyć duszę – mówi jedna z bohaterek. – Wspomnienia zawsze będą wracać. Ale my potrafimy rozmawiać jedynie o tym, co wydarzyło się w zeszłym tygodniu. Nigdy o przeszłości”.

Podczas realizacji Homemad(e) do rządu weszła skrajnie prawicowa FPÖ Jörga Haidera, dlatego część filmu skupia się również na pełnych goryczy reakcjach bohaterów na to wydarzenie. Stąd też przewrotny tytuł: home is mad.

Dom jest szalony

Twórczość Beckermann bywa zaliczana do nurtu austriackiego „kina politycznego”. W Na wschód od wojny reżyserka ustawia kamerę pośród zwiedzających wystawę dotyczącą zbrodni Wehrmachtu. Są to głównie starsi Austriacy, często byli żołnierze, którzy bez większych oporów dzielą się swoimi wspomnieniami. Beckermann filmuje ich jednak także z ukosa – przysłuchuje się rozmowom, rejestruje napięcia i spory. Film szybko okazuje się dokumentem nie o samej wojnie, ale o sposobach jej pamiętania, wypierania, a także opowiadania. Wstrząsające są momenty, w których bohaterowie nieświadomie odsłaniają mechanizmy wyparcia i moralnego uniku: jedni zaprzeczają wiedzy o zbrodniach Wehrmachtu („nic nie widzieliśmy, nic nie wiedzieliśmy”), inni próbują relatywizować historię („wykonywaliśmy rozkazy”), są też tacy, którzy sami siebie przedstawiają przede wszystkim jako ofiary. Jak zauważa Wesołowska, „to podstawa do stworzenia mitu pierwszej ofiary Hitlera” (s. 102) – mitu austriackiej niewinności.

Walc z Waldheimem

Gorycz płynąca z seansu Na wschód od wojny powróci w późniejszym Walcu z Waldheimem (2018) nagrodzonym na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie i pokazanym podczas 14. edycji Festiwalu Filmowego Millennium Docs Against Gravity. Jest to pierwszy film Beckermann złożony z samych materiałów archiwalnych, w tym przypadku z lat 80.: fragmentów programów telewizyjnych, prasowych i własnych nagrań z protestów. Reżyserka skonstruowała medialny kolaż odtwarzający kampanię kontrowersyjnego kandydata na prezydenta Kurta Waldheima. W pewnym sensie domknęła proces rozpoczęty jeszcze podczas pracy nad Mostem z papieru, kiedy afera Waldheima gwałtownie wtargnęła w życie Austrii. Zaczęto wówczas podejrzewać, że polityk należał do nazistowskiej bojówki SA i mógł brać udział w zbrodniach Wehrmachtu na Bałkanach. Niczego mu jednak nie udowodniono. Reżyserka nie docieka prawdy, nie prowadzi śledztwa po latach, opowiada za to o „produkowaniu” pamięci przez media. Na nagraniach Waldheim nieustannie sięga po wyuczone formułki, unika odpowiedzi, powtarza teatralne, koncyliacyjne gesty, pozuje na człowieka, „któremu ufa świat”. Beckermann określa Waldheima mianem „człowieka bez właściwości” – z jednej strony to „typ urzędnika”, z drugiej figura przypominająca nieco złoczyńcę z filmu grozy. Ale największą siłę rażenia ma samo zagęszczenie materiałów archiwalnych – kompilacja wystąpień, medialnych komentarzy, reakcji zwolenników i przeciwników kandydata. Szczególnie uderzająco wypada zestawienie politycznych deklaracji z ulicznymi reakcjami tłumu – agresją i antysemickimi komentarzami. Mimo skandalu Waldheim wygrał wybory, ale też rozdrapał społeczne rany.

Lekcje czytania

Na tle wcześniejszych dzieł wyraźnie wyróżniają się dwa filmy Beckermann – Wyśnieni (2016) oraz Mutzenbacher (2022) – skoncentrowane głównie na samym akcie występowania przed kamerą. Choć są to projekty bardziej kreacyjne, świadomie operujące sztucznością formy, wracają w nich charakterystyczne dla reżyserki tematy. Beckermann jest zainteresowana nie tylko tym, co ludzie mówią, ale również sposobem, w jaki mówią i performują samych siebie. W Wyśnionych dwoje aktorów – Anja Plaschg, słynna wokalistka występująca pod pseudonimem Soap&Skin i odtwórczyni głównej roli w Kąpieli diabła (2024, S. Fiala, V. Franz), oraz Laurence Rupp (Czołg [2025, D. Gansel], Gentle Monster [2026, M. Kreutzer]) – czyta w studiu nagrań fragmenty trwającej niemal dwadzieścia lat korespondencji Paula Celana i Ingeborg Bachmann: żydowskiego Ocalałego oraz Austriaczki wychowanej w cieniu nazizmu. Ich listy to świadectwo niemożliwości pełnego spotkania po Zagładzie, uczucia obarczonego fatum i skazanego na tragiczne zakończenie.

Listy poety i poetki są czułe, ale też bolesne, pełne tęsknoty, pretensji, rozstań i powrotów. Dla Beckermann istotna okazuje się jednak nie tylko sama straceńcza historia miłosna i jej historyczne tło, lecz także – a może przede wszystkim – akt odczytywania słów kochanków. Kamera uważnie obserwuje twarze atrakcyjnych aktorów, którzy stają na przeciwko siebie i patrzą sobie w oczy. Sytuacja jest z jednej strony narzucona, z drugiej – intymna. Pomiędzy kolejnymi nagraniami para wychodzi na papierosa; obserwujemy chwile rozluźnienia, napięcia, zmęczenia, a także ich rozmowy. Młodzi Austriacy próbują wejść w cudzy język i cudzą historię. Plaschg momentami wyraźnie się wzrusza, Rupp wygląda na bardziej skupionego, choć od czasu do czasu rzuca partnerce ukradkowe spojrzenia. Subtelnie rodzi się między nimi bliskość, a nawet coś na kształt erotycznego napięcia, wyrażonego także w pozornie przypadkowym dotyku. Listy Celana i Bachmann stają się osobnym językiem, który można na nowo wprawić w ruch. Ten język to także afrodyzjak. Nie wiadomo, w jakim stopniu Beckermann wyreżyserowała więź między Plaschg i Ruppem. Czy to jednak ważne? Z ekranu bucha chemia. Aktorzy mimowolnie zostali nawiedzeni przez duchy przeszłości.

Wyśnieni

Intrygująco wypada również Mutzenbacher, którego punktem wyjścia jest pornograficzna powieść Josefine Mutzenbacher albo historia wiedeńskiej dziwki (1906), czytana przez mężczyzn podczas tajemniczego castingu. Beckermann bada tu męskość jako rodzaj performansu. Bohaterowie żartują, peszą się, tłumaczą własne reakcje i próbują zachować kontrolę nad sytuacją. Występ przed kamerą staje się przestrzenią negocjowania własnej seksualności, własnego języka czy relacji władzy. W procesie tym ujawniają się też różnice pokoleniowe. Starsi rozmówcy częściej bronią dawnych modeli męskości, młodsi próbują analizować swój dyskomfort i niepewność. W jednej ze scen Beckermann dyryguje z offu grupą mężczyzn recytujących chórem kolejne synonimy stosunku seksualnego – absurdalny, lekko komiczny moment pokazuje ograniczenia języka, zwłaszcza tego używanego przez mężczyzn. Dokument dowodzi przy tym literackiego potencjału rubasznego tekstu i podsuwa pytanie o granice wolności sztuki.

Dokumentalistka tworzy sytuacje, w których ludzie zaczynają mówić o rzeczach, o których wcześniej milczeli – albo wypowiadają je w sposób, na jaki dotąd sobie nie pozwalali.

Problem spojrzenia

Najnowszy film Beckermann – pokazywany na tegorocznej edycji Millennium Docs Against Gravity Pomiędzy woskiem i złotem (2026) – ponownie podejmuje temat podróży, przejścia i spotkania na różnych liniach czasowych. Tym razem reżyserka kieruje kamerę ku Etiopii: krajowi obciążonemu niezwykle złożoną historią modernizacji i imperialnych fantazji Zachodu. Już sam tytuł odwołuje się do wieloznaczności języka amharskiego – techniki wypowiedzi, w której mówi się jedno, a myśli coś innego. Dla Beckermann ważniejszy od bieżących realiów życia w Etiopii jest zatem problem interpretacji i odczytywania znaków.

Za punkty wyjście do tej refleksji służą: Cesarz Ryszarda Kapuścińskiego oraz pobyt reżyserki w słynnym hotelu Hilton w Addis Abebie, założonym jeszcze przez Hajle Syllasjego. To miejsce osobliwe, choć uniwersalne, punkt tranzytu, który mógłby „wydarzać się” niemal wszędzie, a także „świadek” historii. Przez większość filmu reżyserka porusza się w jego obrębie – dla niej samej, ale też dla widowni oswojonej przestrzeni, która od innych hoteli, czy też „współczesnych pałaców”, różni się tylko szczegółami. Ze (względnego) komfortu zostajemy wyrwani dopiero w finale, gdy reżyserka wyrusza w miasto. Widzimy wtedy, że Hilton należy do miejsca dotkniętego porażającą ambiwalencją – ubogiego, prowizorycznego, w którego głębi, wbrew jakiejkolwiek racjonalności, rozrasta się tzw. mini-Dubaj, efektowny, kolorowy, doskonale oświetlony, pełen wymyślnych inwestycji, „kosmicznych” budowli oraz aspiracji.

Pomiędzy woskiem i złotem

Beckermann jest sceptyczna wobec możliwości stworzenia spójnej narracji o Etiopii. Kapuściński zbudował w Cesarzu pojemną metaforę autorytarnej władzy, ale jednocześnie wielokrotnie oskarżano go o egzotyzowanie afrykańskiej rzeczywistości i podporządkowywanie jej literackiej konstrukcji. Reżyserka ma świadomość tego problemu i nie próbuje tworzyć zwartej paraboli politycznej. Jej kamera – jak w poprzednich filmach – raczej krąży, słucha i obserwuje, a obrazy oraz sytuacje dopełnia oszczędna narracja z offu. Ale akurat w tym przypadku ujawniają się też ograniczenia tej metody. Beckermann próbuje uniknąć kolonialnego spojrzenia, pozostawiając wiele w niedopowiedzeniu i dystansując się do opowieści, co paradoksalnie prowadzi do innego rodzaju egzotyzacji. Fascynacja samymi obrazami zaczyna dominować nad społecznym konkretem, a fragmentaryczna narracja spłyca historyczne i polityczne tło. Także pytania zadawane miejscowym przez białą przybyszkę z Europy brzmią czasem niezręcznie.

Jednocześnie właśnie ta niepewność wydaje się istotą kina Beckermann, która od początku pokazuje, że bardziej niż rzeczowa analiza interesuje ją proces patrzenia, słuchania i konfrontowania się z ograniczeniami własnej percepcji. Ważniejsze od celu jest bycie w drodze, nawet jeśli podróż pozostawia po sobie niedosyt albo poczucie, że pewne rzeczy trudno przełożyć na obraz czy opowieść. „To nie jest dokument” – głosi zapisany na kartce komunikat pojawiający się w jednej ze scen. Zdanie to można potraktować jako prowokację lub wyznanie: Beckermann nie chce wyjaśniać świata. Rejestruje za to osobistą, introspekcyjną próbę zbliżenia się do niego.

Artykuł powstał przy współpracy z Festiwalem Millenium Docs Against Gravity 2026 [8–17.05 (kina), 19.05–1.06 2026 (online)]

Film „Pomiędzy woskiem i złotem” w reżyserii Ruth Beckermann można oglądać do 1 czerwca na platformie Festiwalu. 

Bibliografia:

• Dejneka P., Pasaże Waltera Benjamina, „Kultura Współczesna” 1999, nr 1 (19).
• Hirsch M., Spitzer L., Duchy domu. Czerniowce w żydowskiej pamięci, Czarne, 2023.
• Hoare L., Talking About Jews Was Taboo: An Interview with Ruth Beckermann, „ K. Jews, Europe, the XXIst century”, 6.02.2025, dostęp online: k-larevue.com.
• Kantor R., Ruth Beckermann: Documentarian of the Present, „Jewish Film & New Media: An International Journal” 2020, t. 8, nr 2.
• Remmler K., Geographies of Memory: Ruth Beckermann’s Film Aesthetics, „Studies in 20th & 21st Century Literature” 2007, t. 31, nr 1.
• Schiefer K., Interview zu homemad(e), 2001, dostęp online: ruthbeckermann.com.
• Schiefer K., Ruth Beckermann on her essay on escape and volatility, Those Who Go Those Who Stay, „Austrian Films”, 2013, dostęp online: austrianfilms.com.
• Wesołowska O., Poszukiwanie tożsamości w kraju (nie)pamięci. O dokumentalnej twórczości Ruth Beckermann, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2022.