Rok 2008 jest kuzynem roku 2025

Rok 2008 i rok 2025 spotykają się pod sztandarem finansowego lęku. Krach roku 2008, kiedy załamała się światowa gospodarka, miał swoje wieloletnie reperkusje, które w Japonii nakładały się na lata gospodarczego niżu zwanego straconą dekadą. Początkowo określano tak lata 90. i 2000., później rozciągnięto dekadę na stracone dwudziestolecie, a teraz, po kryzysie COVID-19, coraz częściej mówi się o potencjalnie wciąż trwających utraconych trzech dekadach. Niepewność roku 2025 odbija się w zachowaniach rynku – i mimo że pesymistyczne przewidywania z wiosny nieco zelżały po kilku miesiącach, dziś sytuacji wciąż daleko do stabilnego bezpieczeństwa. Być może obejrzałam w tym roku już trzy razy Tokijską sonatę z 2008 roku, bo jej recesyjne echo odbija się w dzisiejszej pustce po mikrooszczędnościach, które przepadły na giełdzie? A może dlatego, że załamanie, o którym opowiada, jest nie tylko finansowe, ale też relacyjne – to kolejny rym z bieżącym czasem: w lipcu 2025 roku WHO wypuściło raport, z którego wynika, że samotność jest powodem 871 000 zgonów rocznie.

Gdy Kiyoshi Kurosawa kręcił Tokijską sonatę, najbardziej rozpoznawalny był jako twórca horrorów – ale w tym wypadku zwyczajowe narzędzia budowania grozy zamienił na strachy dnia codziennego: bezrobocie, poszukiwanie sensu, wszechogarniającą izolację, kruchość tradycyjnego, patriarchalnego modelu rodziny. Punktem wyjścia tej opowieści jest zwolnienie z pracy Ryūheia Sasakiego (Teruyuki Kagawa), który zaczyna ukrywać swoje bezrobocie przed żoną, Megumi (Kyōko Koizumi) i dwoma nastoletnimi synami, Takashim i Kenjim, starając się utrzymać przy tym swój autorytet w rodzinie. Struktura scenariusza, jak pajęcza sieć, rozrasta się na losy poszczególnych członków rodziny, którzy żyją wobec siebie całkiem osobno, a splata ich nici dopiero w finale. Czy to brzmi jak klasyczny rodzinny melodramat? Owszem. Czy to znaczy, że po początkowych taktach sonaty wiemy, jak będzie brzmiał kolejny? Kurosawa decyduje się na hiperrealne podejście do rzeczywistości, które w pierwszym akcie opiera się na scenariuszowych standardach, ale właśnie po to, by w trzecim je nicować, łamać i wykręcać. Och, jak satysfakcjonująco niespodziewane są te tonalne zmiany; jak zaskakująco szeroki jest zakres narracyjnego arsenału. Tokijska sonata potrafi zaskoczyć.

Ryūhei: garnitur i zupa

Ryūhei zostaje zwolniony na rzecz outsourcingowanych, dużo bardziej wydajnych i tańszych pracowników z Chin, których symbolicznie i skrótowo uosabia postać młodej dziewczyny. Co za potwarz: nie dość, że traci swoją dyrektorską pozycję, to w dodatku na rzecz obcokrajowczyni, i to jeszcze kobiety. Praca dla Ryūheia i podobnych mu mężczyzn to coś innego niż praca per se: to gwarant statusu społecznego i rodzinnego, budulec tożsamości. Kim jest w swojej rodzinie, jeśli nie osobą zapewniającą byt? Kim jest w społeczeństwie, jeśli nie osobą pracującą? Na czym ma budować swój autorytet, czym mierzyć swoją wartość, czym uzasadniać własne istnienie? Nie wie – lepiej więc, żeby o bezrobociu nikt się nie dowiedział: ani żona, ani dzieci.

Dlatego rozpoczyna maskaradę: co dzień w swoim służbowym rynsztunku wyrusza w bezowocne poszukiwania pracy oraz sposobów na zabicie czasu. W filmowym mimesis następuje niemal kafkowskie przesunięcie; otwiera się świat charakterów rysowanych nieco grubszą kreską, niemożliwie długich kolejek do pośredniaka, chowania do kieszeni kwalifikacji, udowadniania swojej wartości czy poniżającego śpiewania karaoke na rozmowach kwalifikacyjnych. Ryūhei odkrywa, że Tokio pełne jest podobnych do niego garniturowych przebierańców, pozoranckich białych kołnierzyków ustawiających się w kolejce po darmową zupę. W pewnym momencie każda osoba na ekranie zdaje się udawać. Wśród nich napotyka Kurosu, przyjaciela z dawnych lat, który do perfekcji opanował sztukę performowania: nawet telefon ustawił tak, by sam dzwonił pięć razy na godzinę, co sprawia, że wydaje się odpowiednio zajęty. Kurosu imponuje swoim know-how; cóż, jest zaprawionym w bojach bezrobotnym z już kilkumiesięcznym stażem. Zuchwale, niczym aktor odgrywający opanowaną do perfekcji rolę, doskonale gra siebie sprzed zwolnienia, siebie pracującego, osobę zajętą i ważną.

Podczas proszonej kolacji Ryūhei ma potwierdzać jego kłamstwa, a Kurosu przed swoją żoną i córką maluje go w barwach niekompetentnego pracownika. Bezczelny ten Kurosu, bezczelny jak świetni aktorzy. Wydawałoby się, że przekonujący, ale właśnie po owej kolacji pęka ułuda – myślałeś, biznesmenie w poczekalni, aktorze w kolejce po jedzenie, widzu naiwny, że ci mężowie i ojcowie skutecznie udają? „Czy dla pana to tak samo trudne jak dla ojca?”, pyta ze współczuciem Ryūheia córka Kurosu. Karty zostają przetasowane. To nie oni tak świetnie odgrywają swoją szelmowską grę. To rodziny, mając na względzie kruchość ich pozycji, pozwalają im zachować pozory krupierstwa. Być może robią to z szacunku, być może ze współczucia? Kim przecież są ci mężczyźni bez autorytetu? „Nasz statek tonie, a wszystkie szalupy już odpłyneły, zabierając kobiety, dzieci i młodych”, powie później Kurosu, a wtedy bardzo mu współczuję.

W tamtym momencie jedyną osobą realnie zarabiającą pieniądze w rodzinie Sasakich jest starszy syn, Takashi, regularnie wyrzucający z mostu ulotki, które miał rozdać. Czy to on w takim razie powinien zasiadać u szczytu stołu, a cała rodzina winna czekać na jego sygnał, by zacząć jeść? Ryūhei w swoim domu niebezpiecznie przeciąga ten czas przy stole, czas manifestowania swojej władzy – cała rodzina wstrzymuje się z pierwszym kęsem, aż on napije się szklanki piwa. To jedna z ostatnich normalnych kolacji, zaraz potem Megumi wszystkiego się dowie, już niedługo zobaczy męża w środku dnia stojącego w garniturze w kolejce po darmową zupę. Nie będzie szybkiej konfrontacji. Pozwoli mu udawać – nie pierwszy i nie ostatni raz.

Wkrótce Ryūhei dowie się, że charyzmatyczny Kurosu zamordował swą żonę i popełnił samobójstwo. To zdarzenie wymaże resztki jego dyrektorskiego ego. Szybko i pokornie przyjmie posadę sprzątacza w centrum handlowym. To w tych sekwencjach Kurosawa dotyka kluczowych wątków: ta historia nie jest o posiadaniu pieniędzy, lecz o horrorze nieposiadania celu.

Takashi: autorytet i Ameryka

W 2018 roku David Graeber napisał Pracę bez sensu, która przypomina mi się, kiedy oglądam scenę, gdy Takashi zrzuca z mostu nierozdane ulotki. Któż nie był w podobnej sytuacji? Nie wykonywał tych wszystkich prac dla nikogo i po nic? Rozumiem jego frustrację i marazm. Takashi szuka sensu i nie widzi go ani w rodzinie, ani w Japonii – nie chce być jak ojciec, wątpi w niego tak samo, jak wątpi w pozycję swojego kraju. „Japonia ma przejebane – mówi. – Broni nas Ameryka”.

Najstarszy syn swój los wiąże z armią zachodniego kraju. Zaciąga się do Japońskich Sił Samoobrony wspomagających USA w Iraku – do dziś kontrowersyjnego tworu, który powstał, by wspomóc relacje między Stanami Zjednoczonymi a Japonią, mimo że w konstytucji tej ostatniej znajduje się zapis zabraniający posiadania sił zbrojnych. Istnienie tej jednostki uzasadniano, powołując się na możliwość niesienia pomocy humanitarnej. Takashi, kiedyś buntownik, od teraz żołnierz, ścina swoje długie włosy, kłóci się z ojcem, pyta matki, czemu się nie rozwiedzie, i jedzie do Iraku. Ostatni raz widzimy go, gdy salutuje Megumi z odjeżdżającego autobusu. We śnie powróci jako duch, ale ciało zostanie na Bliskim Wschodzie. Będzie kontynuować swoje poszukiwania sensu z dala od rodziny. Przecież „Japonia ma przejebane”.

Megumi: stół i auto

Tokijska sonata strukturalnie zbudowana jest jak tytułowy utwór muzyczny: „temat = rodzina; wariacja = jej rozpad; finał = jaki będzie finał?”. Ma powracające, przetwarzane tematy, niezbyt dramatyczny punkt kulminacyjny, po którym przychodzi pewna forma uspokojenia. Jej rytmika koncentruje się wokół rodzinnego stołu i wspólnych posiłków. To centrum matki i żony – Megumi, która głównie zajmuje się domem. Niedawno zrobiła prawo jazdy i jest tym bardzo ucieszona. Dealer samochodów pokazuje jej pakowne, miejskie auto z dużym bagażnikiem: odpowiednie dla rodzin, których potrzeby teoretycznie są jej potrzebami. Ale uwagę kobiety przykuwa dwuosobowy kabriolet – samochód niespełniających potrzeb nikogo innego, tylko jej. Megumi (kobieta-żona-matka-opiekunka) zdecyduje się na wybór rozsądny, lecz tęskni do kabrioletu-symbolu, tak jak tęskni za innym życiem, życiem pełnym werwy. Na co dzień sprawia wrażenie, jakby ktoś wypompował z niej krew; obowiązki rodzinne wypełnia sumiennie i nawet z pewną pogodą ducha nie opuszcza swojego posterunku, choć wydaje się, że tak naprawdę bardzo chciałaby to zrobić. Leżąc na kanapie, wyciąga ręce i szepcze: „Niech mnie ktoś podniesie”; na krótki moment kamera jest bardzo blisko, dużo bliżej niż w innych scenach. Ale w tym domu nie ma nikogo, kto ją usłyszy. To kobieta, która czeka na uwolnienie – samodzielne odejście wymaga zbyt wiele odwagi i buty. Uwolnienie przychodzi wraz z pogrążonym w nienawiści do samego siebie, nieudolnym złodziejem. W pewnym sensie porywa on Megumi, lecz w innym ją wyzwala; zmusza do podjęcia kroków, których nie miała odwagi podjąć. Manifestując swoją dziwną sprawczość, to ona siedzi za kółkiem samochodu – co prawda z nożem przy gardle, ale jaką groźbę niesie ten nóż? Jego ostrze to pedał gazu do wolności. Wkrótce pokazuje, że tak naprawdę w ogóle nie jest potrzebny: Megumi zatrzymuje się w sklepie, sama kupuje sobie i porywaczowi prowiant na drogę. Ona nie chce wrócić, nie może wrócić. Złodziej podpowiada niedoświadczonej kierowczyni, jak poruszać się po ulicach Tokio – zawikłane są drogi do wolności, więc dobrze jest niezbyt często wjeżdżać w uliczki pod prąd. Samochód, który prowadzi Megumi, to niebieski kabriolet. Jeszcze nie wie, dokąd nim dojadą.

Kenji: pianino i sonata

Młodszy syn, Kenji, chce grać na pianinie. „Nie ma mowy”, mówi ojciec, bo za lekcje trzeba by zapłacić. Megumi nie rozumie, czemu Ryūhei się sprzeciwia – to przecież w dobrym tonie posiadać tę umiejętność, ale nie podważa autorytetu głowy rodziny. Na szczęście Kenji jest uparty. Pieniądze przeznaczone na szkolne obiady wydaje na lekcje, a ze śmietnika wyciąga niedziałający keyboard, na którym ćwiczy grę „na sucho”. Jednak pojawia się problem. Nauczycielka Kenjiego twierdzi, że jest utalentowany i powinien iść do konserwatorium muzycznego. Jak mu rzeczywiście idzie, kto to wie? Do ostatniej sceny nie usłyszymy, jak chłopak gra. Widzimy tylko bezgłośne uderzenia w klawisze niedziałającego instrumentu. W finale gra przepięknie. Niestety, tekst ma to do siebie, że nie umie brzmieć bez referencji, więc przyjrzyjmy się temu, co możemy: na czym i co gra Kenji.

Gra na fortepianie firmy Yamaha. To przedmiot-symbol w Japonii. Fortepian od ponad wieku jest oznaką statusu w tym kraju. Researcherka Veronica Gaspar w swoim tekście Fortepian w Japonii stwierdza: „Wkrótce społeczeństwo japońskie zaczęło uważać, że w lepszym guście jest posiadanie pianina niż samochodu” – i zastanawiam się, jak zareagowałaby na to Megumi. Yamaha powstała właśnie wtedy, na początku XX wieku, kiedy w dobrym tonie było uczyć dzieci w Japonii europejskich klasyków, pokazując tym samym swoje zachodnie zainteresowania. Dziś to gigant w świecie fortepianów, zaznaczający też, że jest jednym z producentów, na którego instrumencie można zagrać w Konkursie Chopinowskim. Sam fakt istnienia fortepianów Yamahy stanowi świadectwo kulturowych wpływów, które podkreśla również dobór utworu: Kenji wykonuje Clair de lune, trzecią, najbardziej znaną, część Suite bergamasque Debussy’ego – klasycznie szkoleni pianiści na całym świecie do dziś grają głównie utwory europejskie. (Zapytałam znajomego pianistę, czy szkoląc się, uczył się także utworów kompozytorów z Azji. „Nie znam ani jednego”, odpowiedział). Kenji, na fortepianie japońskiej firmy Yamaha, gra kompozycję Francuza, na którego twórczość wpływał japonizm, trend otaczania i inspirowania się sztuką japońską docierającą do Europy w XIX wieku. Mówi się, że w pracowni Debussy’ego na ścianie powieszony był słynny drzeworyt Hokusaia Wielka fala. W tej finałowej scenie, oprócz ogromnej wagi dramaturgicznej, splata się kulturowy węzeł historycznych wpływów. Ojciec wydaje się odnaleźć spokój w nowej rzeczywistości pracy sprzątacza. Starszego syna wciąż nie ma w Japonii, walczy za cudze państwo na Bliskim Wschodzie. Megumi jest już po świadomej i konkretnej decyzji powrotu do rodziny. Wypływające spod palców Kenjego Clair de lune często opisuje się w kontekście impresjonizmu – sens tworzy się poprzez niewyraźny a precyzyjny detal. Czy to szczęśliwe zakończenie?

Kiedy myślę o Tokijskiej sonacie, myślę o jej finale. Jest tak mocny; nie wielki czy monumentalny, a mocny siłą muzyki jednego fortepianu. Gdy Kenji gra, ludzie słuchają. Muzyka cichnie, a rodzice kierują się ku synowi, po czym razem wychodzą poza kadr. Ekranowa publiczność patrzy za nimi przez ramię – ich wzrok zastyga na nas, na widzach przed ekranem. Wiatr porusza zasłonami w sali koncertowej. Powidok dźwięku rozbrzmiewa w pudle rezonansowym klatki piersiowej.

Nagroda główna Konkursu Krytyczno-Filmowego o Kinie Azji im. Jagody Murczyńskiej