Artykuł powstał we współpracy z Festiwalem Muzyki Filmowej w Krakowie

Przycisk „pomijania czołówki” jest używany 136 milionów razy dziennie, a każdego dnia pozwala zaoszczędzić użytkownikom łącznie 195 lat życia. Takie dane pojawiły się na oficjalnym blogu platformy Netflix pięć lat po wprowadzeniu funkcji pozwalającej przejść bezpośrednio do odcinka (Johnson 2022). Zmieniająca się estetyka współczesnej telewizji i nowe praktyki odbiorcze są dobrym punktem wyjścia do rozważań na temat pozycji muzyki z czołówek. Czy jest ona jedynie łatwym do pominięcia ozdobnikiem, czy może komunikuje nam coś więcej?

Parateksty

Podstawą zrozumienia roli „dodatkowych” elementów komunikacji wokół filmu, serialu lub innych tekstów kultury jest koncepcja paratekstu, zaproponowana w 1982 roku przez teoretyków literatury Gérarda Genette’a i Marie Maclean. Okładka, ilustracja, blurb, który ma skłonić czytelnika do przeczytania całości – tego typu „efekty uboczne” literackiego tekstu nie umknęły uwadze strukturalistycznych badaczy, czemu zawdzięczamy także filmoznawcze opracowania takich zjawisk jak plakat kinowy, zwiastun czy właśnie czołówka. W tym kontekście paratekst, wyodrębniony z głównej narracji i często powstający poza kontrolą autora głównego tekstu, zachowuje rolę służebną wobec fabuły bądź nastroju serialu – wprowadza w jego świat, zapowiada konwencję i dramaturgię, działa też niczym wabik; słowem: przeprowadza przez próg tekstu.

Miasteczko Twin Peaks

Współcześni badacze telewizji i serwisów streamingowych zauważają, że oprócz cech tradycyjnie związanych z paratekstami czołówki serialowe zyskały nowe funkcje: koncentrowania uwagi odbiorcy, budowania poczucia oswojenia z tekstem (poprzez swoją powtarzalność), a także prowadzenia wyrafinowanej, opartej na aluzjach i skojarzeniach gry z odbiorcami, również poprzez wykorzystanie starannie dobranej ilustracji muzycznej (Shine 2017). Niektórzy autorzy argumentują wręcz, że funkcja pomijania intro stworzyła jego projektantom przestrzeń twórczej swobody oraz utorowała drogę dla emancypacji ścieżki dźwiękowej, która w tej specyficznej formie zyskuje większą niezależność od obrazu niż umieszczona we właściwej części serialu (Dosser 2022). Paratekst nie jest zatem tylko obwolutą i ramą dla dzieła, lecz portalem do innego świata. Muzyka działa niemalże jak gwizdek na psa Pawłowa – u fana automatycznie uruchamia konkretne skojarzenia. Tak działają choćby pierwsze dźwięki gitary z czołówki Lynchowego Miasteczka Twin Peaks (1990–1991, ABC); przez małe ekrany przetaczają się miliony filmowych klatek, ale tylko nieliczne zapadają w pamięć tak mocno, jak drozd wędrowny przysiadający na sosnowej gałęzi do muzyki Angela Badalamentiego. Jaka jest więc tajemnica tej siły sugestii w magiczny sposób sklejającej dźwięk z obrazem?

Paradoksy

Kiedy myślimy o serialowych czołówkach, które ustawiły poprzeczkę dla tak zwanej „jakościowej telewizji” (quality tv, zob. Thompson 1996), poza wprowadzeniem do Miasteczka Twin Peaks, jednym z pierwszych skojarzeń będzie animowane intro do serialu Mad Men (2007–2015, AMC). Twórcy w oczywisty sposób odwołali się do kodu wizualnego charakterystycznego dla kreski Saula Bassa, legendarnego designera współpracującego między innymi z Alfredem Hitchcockiem (szczytowym osiągnięciem ich wspólnej pracy jest otwarcie Zawrotu głowy [1958]). Akcja serialu toczy się w latach 60. wśród nowojorskich copywriterów, więc ten wizualny gest nie tylko przywołuje klimat dekady, lecz stanowi także hołd dla postaci kultowej dla pionierów nowoczesnego marketingu. Sam Saul Bass mówił o otwierającej sekwencji w ten sposób: „Postrzegałem [czołówkę] jako sposób nastrajania publiczności, tak aby na początku seansu widzowie mieli już z filmem emocjonalną relację. Miałem silne przekonanie, że filmy naprawdę zaczynają się od pierwszej klatki czołówki” (Haskin 1996).

A historia ścieżki dźwiękowej do czołówki Mad Men? Można ją czytać choćby jako amerykańską muzykę w pigułce – połączenie szczypty tradycji z poszukiwaniami nowoczesności oraz montaż, który gruntownie odmienił brzmienie wykorzystanego w napisach początkowych utworu RJD2 A Beautiful Mine. Hip-hopowy beat przetacza się tu przez sample wyciągnięte ze swingujących smyczków jazzowego standardu Autumn Leaves (Hein 2010). W ten sposób powstał niepokojący paradoks: czołówka serialu wydaje się znajoma, chociaż na pierwszy rzut oka odniesienia do Saula Bassa czy klasycznego jazzu nie są czytelne. Od początku lat 2000. estetyka remiksu, fragmentaryzacji i dekonstrukcji stała się jednym ze znaków rozpoznawczych współczesnej telewizji.

Puzzle

Dla tej fragmentarycznej estetyki dobrym punktem odniesienia są czołówki seriali psychologicznych i kryminalnych, gdzie tajemnicza aura przybiera postać osobliwej układanki. W kongenialnej czołówce pierwszego sezonu Detektywa (2014–, HBO) twarze bohaterów przenikają się z krajobrazem Luizjany i fragmentami scen zbrodni. To specyficzne połączenie jest efektem jednoczesnego wykorzystania fotomontażu i podwójnej ekspozycji. Muzyczny trop w tym wypadku nie jest jednak mylący – przeciwnie, wskazuje na rozpoznawalnego wykonawcę i konkretną stylistykę. W przypadku pierwszego sezonu serialu była to bluesowa piosenka Far from Any Road w wykonaniu The Handsome Family, która zdawała się organicznie wyłaniać z pejzażu amerykańskiego Południa. Drugi sezon otwierała z kolei piosenka Nevermind Leonarda Cohena, wprowadzająca na poziomie poetyckiego tekstu wątki kłamstwa i mistyfikacji. Niskie, męskie głosy słyszane w obu piosenkach nie pozostawiają wątpliwości co do szorstkiego i chłodnego klimatu relacji w tym okrutnym świecie.

Detektyw

Czasami tradycyjną układankę zastępują dynamiczne i wielowymiarowe szachy. Animowana czołówka serialu BoJack Horseman (2014–2020, Netflix) zmienia się wraz z rozwojem akcji i popadaniem bohatera w coraz dziwniejsze stany psychiczne: raz pustoszeje, raz zaludnia się osobliwymi postaciami z branży show-biznesu. Muzyka ponownie powstała z remiksu i kooperacji między awangardowym jazzowym kompozytorem Ralphem Carneyem a jego siostrzeńcem Patrickiem Carneyem – perkusistą The Black Keys.

Jeszcze ciekawszym przykładem czołówki dynamicznej jest WandaVision (2021, Disney+), zmieniająca się z odcinka na odcinek. Każdemu otwarciu towarzyszy muzyczny dżingiel rodem z innej dekady: od swingu lat 50. po pop lat 2000. Elementem stałym w tej kronice amerykańskiego sitcomu jest czterodźwiękowy motyw „Wan-da Vi-sion”. Mimo beztroskiej instrumentacji drzemie w nim niepokój zaklęty w oktawie i trytonie, interwale melodycznym, który konwencjonalnie kojarzy się z czymś fantastycznym i diabolicznym. Wciąż niewiele wiadomo o VisionQuest – spin-offie do oryginalnej serii, poza tym, że muzyka Micka Giacchina z pewnością osnuta będzie wokół czterech dźwięków. Specjalną suitę z muzyką z tego serialu kompozytor przygotował zresztą na okoliczność Międzynarodowej Gali Seriali FMF, która odbędzie się 16 maja w Krakowie.

W szeregu autotematycznych seriali i ich ścieżek dźwiękowych szczególne miejsce zajmuje Studio (2025, Apple TV), w której satyra na Hollywood została niejako automatycznie zaimportowana wraz z osobą kompozytora Antonia Sáncheza, autora muzyki do kinowego Birdmana (2014, A.G. Iñárritu), a długie sekwencje na perkusji równie trafnie puentują absurdy działania studia filmowego, jak rozterki superbohatera w kryzysie. Czołówka do Studia jest niezwykle oszczędna, ogranicza się do nostalgicznej typografii, lecz sama muzyka nie tylko wprowadza humorystyczną tonację, ale również zaostrza apetyt na błyskotliwe żarty.

Uwertury w czasach Netflixa

Muzyczne konwencje czołówek są niemal tak stare jak kino dźwiękowe. Przełomowy status wiąże się zwłaszcza z muzyką Maxa Steinera do King Konga (1933, M.C. Cooper, E.B. Schoedsack), która towarzyszy widzowi już od napisów początkowych. Orkiestrowe brzmienie i późnoromantyczna melodyka wprowadzają w nastrój, a także przedstawiają główne składniki dramaturgiczne tej ścieżki dźwiękowej: motywy melodyczne kojarzące się z tytułową bestią, ale i z wątkami melodramatycznymi. Operowanie lejtmotywami na wzór Wagnera było naturalnym sposobem, aby zapoznać odbiorcę z melodiami oraz wprowadzić go w nastrój filmu – dlatego podobne uwertury na długie lata stały się standardem klasycznego kina.

Czy obecnie to tylko wspomnienie z lamusa? Niekoniecznie – tradycja opowiadania muzycznymi lejtmotywami jest wciąż żywa, szczególnie w przypadku seriali z epickim rozmachem lub kostiumową dominantą. Pięknie do amerykańskiego dziedzictwa klasyków muzyki filmowej nawiązuje Brian Tyler w muzyce do Yellowstone (2018–2024, Linson Entertainment). Mozolny rytm w czołówce ustanawia konwencję opowiadania, trzymającą się twardo ziemi i realiów pracy na ranczu. Ale smyczkowa fraza niesie jednak coś więcej: rodzaj patosu i dumy, które nadają tej pracy sens i przenoszą je przez kolejne pokolenia.

Równie ciekawą strategię przetwarzania smyczków zastosował Nicholas Britell w czołówce Sukcesji (2018–2023, HBO Max), gdzie na tle prześwietlonych zdjęć z albumu rodzinnego rozbrzmiewa złowroga uwertura rozpisana na smyczki i elektroniczny beat, co razem tworzy efekt Prokofiewa na amfetaminie. Ten rodzaj operacji na materii muzycznej trafnie komentuje wymowę serialu, demonstrującego upadek współczesnych „monarchów”. Klasyczna instrumentacja konotuje coś wzniosłego i niemal arystokratycznego, podczas gdy rozmaite przetworzenia (wykorzystanie elektroniki oraz przemiany lejtmotywu wraz z rozwojem dramaturgii) niosą fatalistyczną zapowiedź upadku.

Są także ścieżki dźwiękowe, dla których smyczkowa aranżacja staje się wyłącznie ozdobnikiem – choć znaczącym. Kris Bowers w muzyce do Bridgertonów (2020–, Netflix) nie sięga tak głęboko do tradycji jak Brian Tyler – stara się zachować przyjemne harmonie typowe dla współczesnej muzyki popularnej, nie zważając zanadto na konotację instrumentów kojarzących się z muzyką klasyczną i romantyczną. Wyzwalające odkrycia płynące z takiego świadomego anachronizmu popchnęły twórców jeszcze dalej: ku aranżowaniu na smyczki przebojów Ariany Grande, Billie Eilish, Shawna Mendesa, Taylor Swift czy Maroon 5.

Czasami sam dźwięk smyczków wystarczy, aby przyprawić widzów o dreszcze. Takim minimalistycznym zabiegiem są otwarcia poszczególnych odcinków Pingwina (2024, HBO), gdzie radykalnie prosta fraza złożona z dwóch dźwięków towarzyszy wypełniającemu cały ekran napisowi „THE PENGUIN”. Dopiero po chwili na tle napisów początkowych rozgrywa się coś w rodzaju taranteli w tonacji noir.

Temat w powietrzu

Romantyczne środki wyrazu (uwertura, lejtmotyw) kierują uwagę odbiorcy w stronę opowiadania i wątków dramaturgicznych. W przypadku niektórych produkcji telewizyjnych istotniejsze wydaje się, aby już na wstępie, w czołówce, wprowadzić w nastrój i klimat dzieła. Znakomicie odpowiada tej potrzebie język współczesnej muzyki filmowej, sięgający po nowe środki wyrazu: elektroniczne brzmienie, interesująca faktura czy specyficzny klimat, sugestywnie budujący odniesienia do epoki historycznej, kontekstu kulturowego lub geograficznego. Pionierski pod tym względem był serial Breaking Bad (2008–2013, AMC) i muzyka Dave’a Portera (niegdyś asystenta Philipa Glassa w jego studiu nagraniowym): bluesowe akordy nie tworzą rozwiniętej frazy, lecz rozpadają się jak atomy pod wpływem reakcji chemicznej w ambientowe tło.

Zwrot ku takiej estetyce wyraźnie widać na przykładzie ścieżek dźwiękowych seriali rozgrywających się w uniwersum Gwiezdnych wojen, takich jak choćby The Mandalorian (2019–2023, Disney). Autorzy muzyki – w tym wskazanym przypadku Ludwig Göransson – musieli stworzyć własny świat dźwięków, mierząc się jednocześnie z dziedzictwem twórczości Johna Williamsa, który do perfekcji doprowadził imitację wagnerowskich lejtmotywów. Szwedzki kompozytor dokonał w The Mandalorian czegoś, co można by nazwać muzycznym skokiem w bok – sięgnął po stylistykę spaghetti westernu à la Ennio Morricone i w czołówce ubrał ją w wymyślne barwy instrumentów etnicznych przetworzonych przez elektroniczne filtry. Także w innych starwarsowych serialach Disneya, niejako wbrew kanonowi, stawia się na ustanowienie brzmieniowej faktury poszczególnych serii, nie zaś na imitowanie oryginalnej ścieżki dźwiękowej Williamsa.

Biały lotos

Ambient operuje silnym potencjałem przywoływania wspomnień, klimatów, kontekstów geograficznych czy wręcz fonosfery określonego miejsca: niezależnie od tego, czy to duszna piwnica nastolatków w latach 80., czy luksusowy hotel dla zamożnych turystów. Muzykę z czołówki Białego Lotosu (2021–, HBO) Cristobal Tapia de Veer zbudował z kilku dźwiękowych pejzaży: kodu prostej muzyki użytkowej (elevator music), etnicznych instrumentów i na poły komicznej artykulacji, która poprzez osobliwe crescendo wzmaga wrażenie absurdu. Dotyczy to przede wszystkim pierwszego sezonu, choć kolejne również powtórzyły pomysł, aby to gęstnienie faktury muzycznej zsynchronizować z montażem surrealistycznych obrazów rzekomo stanowiących wystrój tytułowego hotelu.

Szczytowym osiągnięciem stylistyki surrealizmu jest jednak czołówka Rozdzielenia (2022–, Apple TV), nawiązująca do malarstwa surrealistycznego i przekładająca je na język cyfrowy. Praca nad kształtem wizualnym to dzieło Olivera Latty, artysty CGI związanego z Berlinem, który w projektowaniu intro posługiwał się trójwymiarowym skanem ciała Adama Scotta. Cyfrowe przetworzenia subtelnie balansują znów na granicy tego, co znajome, i doliny niesamowitości wprowadzającej niepokój i dyskomfort. Dziwnie znajomo brzmi także muzyka. Kiedy pierwszy raz usłyszałem dźwięki fortepianu z kompozycji Theodore’a Shapiro, byłem przekonany, że za chwilę zacznie się temat z Rozmowy (1974, F.F. Coppola). Jednak zamiast saksofonu Davida Shire’a wokół fortepianowych pętli rozwijają się dysonansowe mikrofrazy smyczków, elektroniki i perkusji, która uczciwie zapowiada, że wkraczamy do sfery dyskomfortu.

Emancypacja filmowej czołówki stała się faktem: to, co niegdyś mogliśmy postrzegać wyłącznie jako tekst poboczny, dziś staje się atrakcją samą w sobie. Otwarcie serialu bardzo wiele mówi o postrzeganiu muzyki przez producentów serialu. Zachęca też fanów do żywiołowych reakcji i inspiruje do tworzenia playlist z muzyką z seriali, a także przyciąga zainteresowanie badaczy, którzy dostrzegają specyfikę pracy kompozytora w realiach współczesnej telewizji. Tworzenie muzyki dla serwisów streamingowych zainspirowało rozwój nowych technik kompozytorskich: posługiwanie się remiksami, łączenie klasycznego aparatu wykonawczego z elektroniką czy produkowanie ścieżek dźwiękowych z rozbudowanych ambientowych „atmosfer”. Akademia Telewizyjna od lat przyznaje osobną statuetkę Emmy w kategorii „Outstanding Main Title Design” (kilka wymienionych w tym artykule tytułów zostało nią wyróżnionych, m.in. Rozdzielenie), a kompozytorzy coraz częściej decydują się na powiązanie swojej kariery ze światem seriali, który być może daje większa swobodę, bardziej inspirujące wyzwania narracyjne, a z pewnością – solidniejszy budżet.

Posłuchaj PLAYLISTY

Bibliografia:

• Dosser M., Streaming’s Skip Intro Function as a Contradictory Refuge for Television Title Sequences, „The Velvet Light Trap” 2022, nr 90.
• Hain E., The Mad Men theme and Autumn Leaves, The Ethan Hain Blog, 14.10.2010, dostęp online: ethanhein.com
• Haskin P., “Saul, Can You Make Me a Title?”: Interview with Saul Bass, „Film Quarterly” 1996, nr 50 (1).
• Johnson C., Looking Back on the Origin of Skip Intro Five Years Later, Netflix, 17.03.2022, dostęp online: about.netflix.com.
• Shine J., “One Minute of Everything at Once”: How Music Shapes the World of BBC’s Peaky Blinders (2013-), „Musicology Research” 2017, nr 2, dostęp online: musichealthandwellbeing.co.
• Thompson R.J., Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER, Syracuse University Press, 1996.