Bomba wybucha 5 października w sieci, 6 października na pierwszej stronie papierowego wydania „New York Timesa”: Harvey Weinstein, jeden z najpotężniejszych producentów filmowych na świecie, przez trzy dekady stosował seksualną przemoc wobec kobiet na różnych szczeblach branży. Ale jeszcze przez chwilę nie wiadomo, że dzieje się coś bez precedensu. Zazwyczaj damscy bokserzy i wszelkiej maści seksualni przemocowcy prędzej czy później wracają do swoich przechadzek po wzgórzach Beverly Hills, ulicach Manhattanu i ekranach na całym globie. Sprawy sądowe o pobicie czy seksualne wykorzystanie zostają sprowadzone do anegdoty, nierzadko uświetniając artystyczną biografię. Patrz: Roman Polański. Patrz: Woody Allen.

Syn Allena i Mii Farrow, Ronan Farrow, jest autorem drugiego reportażu o Weinsteinie. Tekst trafia do sieci 10 października, ukaże się w papierowym „New Yorkerze” dwa tygodnie później. Zarówno Farrow, jak i dziennikarki „New York Timesa”, Jodi Kantor i Megan Twohey, zostaną pół roku później uhonorowani Pulitzerem za zasługi dla dobra publicznego. Czy to zasięg władzy Weinsteina, liczba bohaterek, prestiżowe łamy – sprawa szybko przestaje być historią jednego potwornego indywiduum, a staje się opowieścią o całym systemie męskiej władzy w przemyśle rozrywkowym. Na przykład już 12 października producentka Isa Dick Hackett mówi, że była napastowana przez Roya Price’a, szefa Amazon Studios; Price odejdzie z Amazona niecały tydzień później, 17 października. W międzyczasie po sieci rozlewa się hashtag #MeToo. Lawina nabiera rozpędu. Kolejne nazwiska. Czasem – kolejne zwolnienia.

Na historyczne podsumowanie tej kumulacji przyjdzie nam oczywiście trochę poczekać. Najbliższe lata pokażą, na ile i czy w ogóle „efekt Weinsteina” nadgryzie patriarchat show-biznesu, co zmieni na płaszczyźnie prawnej, dyskursywnej, w końcu – estetycznej. To, co jest możliwe dziś, to próba uchwycenia bardzo szczególnej sytuacji, w jakiej tej jesieni znaleźli się widzowie, w tym krytycy – filmowi, ale przede wszystkim telewizyjni.

To, co moim zdaniem czyni serial ciekawym w kontekście „efektu Weinsteina”, dyktuje samo medium: serialowość jako długie, w każdym razie dłuższe od filmu, trwanie, a w przypadku tradycyjnej, cotygodniowej emisji dodatkowe rozciągnięcie w czasie. Opozycja niedomkniętej opowieści, która umyka całościowej interpretacji, i sytuacja, która interpretacji się domaga. Tą sytuacją jest obecność postaci, które trafiły śladem Weinsteina na nagłówki gazet, obecność uparta, niezbywalna i niejako podwójna, po obu stronach barykady: obecność tych, których działalność artystyczna pozostawała od lat, i była także tej jesieni, bliska tematyce płci, etyce seksualnej i przemocy obrazów.

Tuż przed burzą

Jest 8 września 2017 roku. Auteur amerykańskiej telewizji Louis C.K. pokazuje na festiwalu w Toronto swój pełnometrażowy film I Love You, Daddy. Nic nie zapowiada katastrofy; nawet finansowa klapa serialu Horace i Pete (2016) działa na korzyść wizerunku C.K. jako artysty bezkompromisowego i przekraczającego granice medium. Tig Notaro, stand-uperka, którą przed laty gorąco wspierał i której serialu zaocznym producentem pozostaje, może sobie chodzić po mediach i wzywać do konfrontacji z wieloletnimi plotkami, jakoby on, wielki amerykański komik, lubił masturbować się przy współpracowniczkach. C.K. zamierza wyłysieć w naturalnym tempie; kędziorek mu z głowy od tych plotek nie spadnie.

Tymczasem na platformie Amazona debiutuje drugi sezon One Mississippi (2015–2017). Piórem, twarzą i ciałem tego serialu jest właśnie Notaro. Chuda, jakby wysuszona na wiór i potargana, pod pięćdziesiątkę. Jej serial podobnie: drobny formą, po sześć półgodzinnych odcinków na sezon, jednak piekielnie gęsty i zdecydowany. Notaro zdobyła rozgłos kilka lat wcześniej, w 2012, stand-upem wykonanym tuż po wykryciu u niej raka piersi. „Hello, good evening, I have cancer, how are you?” – tak zaczynał się ten występ, wydany później przez C.K. w formie albumu Live (2012). Potem stała się także bohaterką zrealizowanego dla Netflixa dokumentu Tig (2015, K. Goolsby, A. York). One Mississippi podąża dość blisko za biografią Notaro. Tematem pierwszego sezonu są żałoba po matce, oswajanie z ciałem po nowotworze i ostre zapalenie jelit. Drugi sezon traktuje o zakochaniu; jest oparty na początkach związku Notaro z jej obecną żoną, Stephanie Allynne, występującą tu w fikcjonalnej wersji samej siebie, pod imieniem Kate.

One Mississippi

Fikcyjnej Kate przydarza się coś wprost wyjęte z pogłosek o – wciąż widniejącym w czołówce serialu – C.K.: producent radiowy podczas rozmowy o wspólnym projekcie masturbuje się pod pulpitem biurka, jakby to była najnormalniejsza rzecz na świecie. W swojej entuzjastycznej recenzji na łamach „New Yorkera” Emily Nussbaum zwróci uwagę na odwrócenie perspektywy w tej scenie: nie tylko nie należy ona do mężczyzny, ale mężczyzna, jego perfidne okrucieństwo nie są tu nawet obiektem zainteresowania; to historia kobiety w świecie po męsku przekraczanych granic (Nussbaum 2017a). Allynne i Notaro nie zatrzymują się jednak w tym miejscu. Incydent ze współpracownikiem uruchamia ciąg intymnych opowieści: w metatekstualnej pętli grane przez scenarzystki serialowe bohaterki robią audycję o seksualnym napastowaniu. Jednocześnie eksplorują relację między kobietami, budzącą się we wzajemnym zauroczeniu ufność i solidarność, otwieranie się na drugiego człowieka w chwilach największej wrażliwości i podatności na krzywdę. Drugi sezon One Mississippi to być może najbardziej romantyczny serial, jaki trafił na ekrany w roku 2017. Obok wziętego z rzeczywistości pozaekranowej zakochania kobiet są tu jeszcze dwie równoległe historie miłosne, ojczyma wdowca i brata Tig, który jako dziecko był przez lata niemym świadkiem molestowania siostry, a teraz wchodzi w swój pierwszy dorosły związek. Tu objawia się cichy radykalizm serialu: w mówieniu o rzeczach najtrudniejszych wprost, ale poprzez postaci, które podejmują ryzyko empatii i miłości, bez chwili fascynacji męskim okrucieństwem.

Tig Notaro wie, że wiele zawdzięcza Louisowi C.K., tak w kwestii rozwoju własnej kariery, jak i pewnej serialowej poetyki, którą ten zapoczątkował Louiem (FX, 2010‒2015). I ujawnia to niewygodne uwikłanie, tak jak C.K. rozmazując granice między dziełem a procesem twórczym. Tym samym, historycznie rzecz biorąc, przepowiada jesienne poruszenie. Ale robi też coś więcej: przygotowuje odpowiedź na przemoc. Zamiast o eksploatacji opowiada o nadziei.

Ciała za iluzją

O eksploatacji opowiada za to w swoim najnowszym projekcie David Simon, poświęcając Kroniki Times Square (2017‒) narodzinom filmu pornograficznego na początku lat 70. w Nowym Jorku (oryginalny tytuł The Deuce, którego dla ułatwienia będę używać, to slangowa nazwa 42. Ulicy na Manhattanie). Serial debiutuje na kanale HBO 10 września, zakończy bieg 29 listopada. Simon poświęcał już seriale wojnie narkotykowej (Prawo ulicy, HBO, 2002‒2008), inwazji na Irak (Generation Kill: Czas wojny, HBO, 2008), Nowemu Orleanowi zniszczonemu przez huragan Katrina (Treme, HBO, 2010‒2013) i polityce miejskiej (Kto się odważy, HBO, 2015). Tym razem, można powiedzieć, trafia nie tyle w Zeitgeist, co w dziesiątkę.

The Deuce jest narracyjnie nieśpieszne, jak przystało na szanujący się fresk obyczajowy. Noce rozświetlane setkami neonów i rześkie poranki, kobiety wystające na ulicach na obolałych nogach, seksualna harówka w klitkach obskurnych hoteli, śniadania w dusznych knajpkach. Bohaterki widzą w filmie szansę na polepszenie warunków pracy, podczas gdy alfonsi boją się o utratę swojej; serial podąża tropem materii, śledzi łańcuchy transakcji na najbardziej fizycznym, dotykalnym poziomie. Branża porno rodzi się powoli i w bólach, także w narracji: minie kilka odcinków, zanim główna bohaterka (spektakularna Maggie Gyllenhaal) wejdzie na pierwszy, biedny i prowizoryczny „plan filmowy”, i jeszcze tydzień czy dwa, zanim odkryje, że nie chce być tylko aktorką, że myśli jak reżyserka, że chce i umie inaczej ustawić kamerę, inaczej poprowadzić spojrzenie widza. Jest już wtedy październik, roześmiany Weinstein straszy w nagłówkach newsów. HBO, jedna z najbardziej utytułowanych stacji telewizyjnych na świecie, nadaje The Deuce w najbardziej prestiżowe, niedzielne wieczory, a ponieważ przemysł rozrywkowy bezustannie produkuje autonarracje na swój własny temat, wydaje się wielką złośliwością losu, że akurat serial o początkach branży porno zbiega się z upadkiem hollywoodzkiego tytana. W The Deuce pornografia staje się intensyfikacją kina jako takiego: wyrasta z tego samego pragnienia i środków produkcji, korzystając z wyzysku i fizycznej przemocy.

Fala świadectw, która popłynęła za reportażami „New York Timesa” i „New Yorkera”, mogła uzyskać wymiar systemowy, niedostępny wystąpieniom pojedynczym (jak wywiady udzielane przez Tig Notaro jeszcze kilka tygodni wcześniej), bo odsłaniała nie tylko konkretne postaci, lecz również większą część kulis – materialny wymiar produkowania obrazów. Ale opowiedzenie o ciele, które stoi za iluzją, konkretnej pracy, którą wykonano, aby tę iluzję stworzyć, pracy, która w dodatku wiązała się z cierpieniem – stawia pod znakiem zapytania etykę spojrzenia. Akt oglądania przestaje być niewinny: widz staje się świadkiem.

Kroniki Times Square

W hołdzie cnocie

The Deuce nie jest oczywiście przejrzystą demistyfikacją przemysłu pornograficznego i zarazem filmowego, chociaż inicjuje pewną debatę. Ale debaty też mają swoje sztuczki. Narracja o parytecie płci wśród reżyserów czy walka Maggie Gyllenhaal o rolę producentki tworzyły ramę promocyjno-interpretacyjną wokół serialu. Jednak Gyllenhaal, której bohaterka okazuje się samorodnym talentem reżyserskim wprost z ulicy, nie jest pierwszym nazwiskiem w pięknej i politycznej czołówce serialu; jest nim James Franco, zatrudniony przy The Deuce także jako reżyser. Gra tu bliźniaków, barmana i krętacza, postaci fabularnie zbędne. Choć są tu, rzecz jasna, ważne role męskie, Franco sadowi się na marginesie opowieści jak biała, heteroseksualna skamielina, którą z niewiadomej, bo nie narracyjnej, potrzeby umieszczono na honorowym miejscu. Tym dziwniejsze, że gdy kilkanaście tygodni później, już w styczniu, oskarżenia o nadużycia seksualne wyeliminują nagrodzonego Złotym Globem Franco z oscarowego wyścigu, w którym brał udział jako reżyser i odtwórca głównej roli w Disaster Artist (2017) – producenci The Deuce staną po stronie kolegi, choć usunięcie go z obsady serialu byłoby w praktyce znacznie łatwiejsze niż wyrzucenie Kevina Spacey z planu House of Cards (Netflix, 2013‒2018) czy Jeffreya Tambora z Transparent (Amazon, 2014‒2018).

Przypadek tego ostatniego budzi wyjątkowy dyskomfort: serial Jill Soloway (którego czwarty sezon ukazał się niewiele wcześniej, pod koniec września minionego roku) miał od początku ambicje aktywistyczne, bardzo świadomie budował dyskurs wspólnoty i transparentności warunków produkcji. Nie można też powiedzieć, że nie odniósł na tym polu sukcesów, wykonując prawdziwą pracę u podstaw poprzez zatrudnianie na wszystkich szczeblach produkcji osób transpłciowych. Tambor jako odtwórca roli głównej wielokrotnie powtarzał, że chce być ostatnim mężczyzną tak obsadzonym w roli kobiety. Okazuje się jednak, że w międzyczasie zdarzało mu się molestować współpracowniczki, aktorkę Trace Lysette i swoją byłą asystentkę, obie kobiety transpłciowe. Chociaż zwolniony po przeprowadzonym przez studio postępowaniu, Tambor mocno nadszarpnął misyjny wymiar Transparent.

Przemysł rozrywkowy nie aspiruje oczywiście do cnoty i, co więcej, umie swoją przemoc sprzedawać; a jednak uważam, że hipokryzji, która ujrzała światło dzienne w powyższych przypadkach, nie da się łatwo zneutralizować. Jest tak precyzyjna, że zaczyna układać się w niekomfortowo spójną narrację, większą, mocniejszą od starego zaklęcia: to tylko hollywoodzkie zepsucie. Chór głosów w i po sprawie Weinsteina zadziałał – nawet jeśli nie wiemy jeszcze, na jak długo i w jakim wymiarze – ponieważ głosy te utkały całą sieć opowieści, przekroczyły pewną masę krytyczną i zaczęły poświadczać nawzajem za siebie. W gruncie rzeczy zadziałały jak serial telewizyjny, który używa powtórzenia i zapętlenia jako form artystycznego wyrazu. Stworzyły nową opowieść – wchłaniając One Mississippi, Transparent i The Deuce jako jej kolejne rozdziały.

Zmusiły do patrzenia wbrew przyjemności, umieszczając widza w ambiwalentnej roli świadka krzywdy.

Transparent

Louie traci głowę

Ta opowieść nie ma zakończenia, wciąż jest w toku. Rozwijając serialową metaforę, można powiedzieć, że happy end pozostaje w sferze fantazmatycznej, tymczasem rzeczywistość funduje przygnębiające zwroty akcji, odwleka optymistyczną puentę, odracza rewolucję. Ironiczne wydaje się, że w styczniu 2018 roku Jennifer Salke, nowa szefowa Amazon Studios, szybko pozbywa się małych, progresywnych projektów swojego zwolnionego za napastowanie seksualne poprzednika, Roya Price’a. Zostaje skasowany i One Mississippi, i drugi projekt Jill Soloway, I Love Dick (2016–2017) na podstawie kultowej feministycznej książki Chris Kraus. Zapowiedziano, że piąty sezon Transparent będzie zarazem ostatnim. Ta sytuacja komplikuje opowieść o walce toczonej na scenariusze i obrazy. Soloway zatrudniła osoby, które wcześniej były skazane na margines procesu produkcyjnego, nie zapewniła im jednak podstawowego bezpieczeństwa. Zwolnienie Price’a skutkuje bezpośrednio zwolnieniem Tig Notaro. To paradoksy, które zaburzają linearność emancypacyjnej narracji.

Dlatego wróćmy jeszcze na początek września 2017 roku, kiedy w momencie premiery One Mississippi Louis C.K. prezentuje w Toronto film I Love You, Daddy. Gdyby feministyczne krytyczki stały się zbyt podejrzliwe, ma na podorędziu drugi sezon Lepszego życia (FX, 2016‒) swojej przyjaciółki Pameli Adlon. Ona gra i reżyseruje, ale scenariusz napisali we dwoje, podstawowy koncept bliski jest Louiemu: dużo autobiografii, rozwiedziony rodzic, dorastające córki, jazzowa, meandryczna narracja. Tylko w miejsce narcystycznego rozmarudzenia – zmęczenie (Lyons 2017). Artystyczna współpraca Adlon z C.K. trwa od lat; grała w jego sitcomie Lucky Louie (HBO, 2006‒2007), Louiem czy w końcu w I Love You, Daddy. Drugi sezon Lepszego życia będzie miał rewelacyjne recenzje, a Adlon (metr pięćdziesiąt czystej charyzmy) lojalnie broni przyjaciela przed oskarżeniami.

9 listopada Jodi Kantor i dwie inne dziennikarki, Cara Buckley i Melena Ryzik, publikują w „New York Timesie” tekst potwierdzający wszystko, co najgorsze w pogłoskach o C.K. (Buckley, Kantor, Ryzik 2017). Następnego dnia na tych samych łamach ukazuje się oświadczenie artysty, który przyznaje, że krążące o nim historie są prawdziwe (C.K. 2017). Kanał FX zrywa z nim kontrakt; I Love You, Daddy, które miało trafić do kin 17 listopada, zostaje wycofane z dystrybucji, chociaż przekreślając swoje szanse na zbudowanie legendy filmu zakazanego, wycieka do sieci. Adlon wystosowuje oficjalne oświadczenie, w którym prosi o uszanowanie prywatności jej i jej rodziny.

Ta sytuacja stwarza dwa problemy widzom, a przede wszystkim temu szczególnemu gatunkowi widza, jakim jest krytyk. Pierwszy problem dotyczy przeszłości, a drugi – przyszłości.

Emily Nussbaum przerywa pracę nad książką o reality television – tej jesieni to fikcja nabiera charakteru reality show. Pisze komentarz dla „New Yorkera”. Pisze o tekstach, które zostaną dopiero napisane, tekstach o tym, jak ta jesień zmieni nasze patrzenie na sztukę, zmieni komedię C.K., filmy wyprodukowane przez Weinsteina, filmy z Kevinem Spacey i programy Billa Cosby’ego. To problem krytyków, fanów i filozofów – pisze – tym bardziej dokuczliwy, kiedy mowa o kimś, kto poświęcił swoją sztukę zagadnieniom „przyzwoitości, ojcostwa, męskości i, czasami, feminizmu”, a przy tym opowiadał historie, których „nie powinno się opowiadać”. Ale teraz inni też chcą opowiedzieć takie historie (Nussbaum 2017b). Nowojorska krytyczka skromnie nie wspomina, że sama, jako wieloletnia wielbicielka i kronikarka twórczości komika, w recenzji czwartego sezonu Louiego pisała o własnym dyskomforcie związanym ze sceną, w której napastuje on fikcyjną Pamelę (w której rolę wciela się Adlon; Nussbaum 2014). Scena ta zostaje szybko przypomniana przez publicystów (Chaney 2017), lecz ówczesne uwagi Nussbaum uderzają swą wnikliwością: wyrażają niepokój, ale pokazują też, w jaki sposób Louie uruchamiał feministyczną dociekliwość dotyczącą płci i etyki seksu. Reputacja komika, kategorie szczerości, prawdy i tego, co uznane za dowcipne, szybko doczekają się wyczerpujących komentarzy (Fox 2017), ale pewien naddatek, powiedzmy, że feministyczny poprzez interpretacje – pozostaje.

I Love You, Daddy, zmiażdżony przez krytyków hołd dla Manhattanu (1979, W. Allen), ma dziś opinię filmu na granicy oglądalności, fabularnie bezczelnego i ostentacyjnie dwuznacznego: C.K. gra tam ojca nastolatki uwikłanej w niedookreśloną relację z reżyserem, o którym krążą plotki, że sypia z nieletnimi. Konotacje allenowskie również nabierają innego wymiaru, otwierając prawdziwie historyczną studnię znanych, przez lata banalizowanych i wyśmiewanych opowieści, jak rozpad związku Allena z Mią Farrow, 20 lat po Dziecku Rosemary (1968, R. Polański) powtarzającą w swoim życiu rolę matki, której słów i przerażenia nikt nie traktuje poważnie. Co oczywiście prowadzi nas do Polańskiego i fatalistycznego, wywalczonego przez reżysera po wielu bojach z wytwórnią, zakończenia Chinatown (1974). Ile razy głosząc rozdział artysty od dzieła, stawaliśmy przeciwko dziełu? Ten łańcuch skojarzeń ma oczywiście swoje kojąco ironiczne pocieszenie: wszak pod jednym z reportaży o Weinsteinie podpisuje się wychowany przez Mię Farrow syn, Ronan.

Są to wszystko pytania dotyczące przeszłości. Tymczasem Lepsze życie, które kończy swój drugi sezon 16 listopada 2017 roku, próbując wyjść z cienia swojego skompromitowanego scenarzysty – stawia pytania o przyszłość. W przeciwieństwie do One Mississippi będzie przez Pamelę Adlon kontynuowane, z nowym zespołem, bez udziału C.K. I będzie potrzebowało zaufania. Zaufania wobec komedii, która chce być autobiograficzna i uczciwa. Adlon będzie potrzebowała nadziei w oku widza.

Louie

Bibliografia

• Buckley C., Kantor J., Ryzik M., Louis C.K. Is Accused by 5 Women of Sexual Misconduct, „The New York Times”, 9.11.2017, dostęp online: www.nytimes.com.
• Chaney J., The Controversial Episode of “Louie” That Now Plays Like a 21-Minute Confessional, „Vulture”, 9.11.2017, dostęp online: www.vulture.com
• C.K. L., Louis C.K. Responds to Accusations: ‘These Stories Are True’, 10.11.2017, dostęp online: www.nytimes.com.
• Fox J.D., Truth in Comedy after Louis C.K., 10.11.2017, dostęp online: www.vulture.com
• Lyons M., “Better Things” Returns, and Better, 13.09.2017, dostęp online: www.nytimes.com
• Nussbaum E., Lockdown, „The New Yorker”, 7.06.2014, dostęp online: www.newyorker.com
• Nussbaum E., The Heartbreak Comedy of “One Mississippi”, 9.10.2017, dostęp online: www.newyorker.com
• Nussbaum E., Reacting to the Louis C.K. Revelations, 9.11.2017, dostęp online: www.newyorker.com
• Silman A., Louis C.K. Sure Had a Thing for Masturbation Jokes, 9.11.2017, dostęp online: www.thecut.com