Co to jest niemieckie kino? Gdyby zadać to pytanie w Cannes, odpowiedź brzmiałaby prawdopodobnie: Maren Ade i Christian Petzold. W Toronto dobre notowania ma Edward Berger (Na Zachodzie bez zmian [2022]). O Alirezie Golafshanie (Wszystko fifty-fifty [2024]) na kinofilskich festiwalach raczej nie usłyszymy i nie jestem przekonany, czy międzynarodowi krytycy w ogóle kojarzą jego nazwisko, podobnie jak Karoline Herfurth, reżyserki Żeby było miło (2022). A co z Aleksandrem Koberidze (Co widzimy, patrząc w niebo? [2021]) lub Cyrilem Schäublinem (Niepokój [2022])? Ten pierwszy jest Gruzinem, drugi z kolei pochodzi ze Szwajcarii, ale obaj studiowali na DFFB (Niemieckiej Akademii Filmowej i Telewizyjnej) w Berlinie. W 2024 roku niemieckie kino od dawna jest już bardzo różnorodnym przedsięwzięciem o skomplikowanych międzynarodowych powiązaniach. Dlatego więc zanim zaczniemy układać listę nazwisk, autorów, stylów i polityk je tworzących, warto rzucić okiem na listę niedawnych box office’owych przebojów.

Zestawienie najpopularniejszych „niemieckich” filmów 2023 roku otwiera John Wick 4 Chada Stahelskiego, za którego plecami plasują się kolejno Trzy ??? – dziedzictwo smoków Tima Dünschedego (trzecia część przebojowego cyklu filmów dla dzieci), Rendez-vous z ragoût Eda Herzoga (kolejna odsłona sprawdzonej przez lata serii bawarskich komedii kryminalnych), a także Igrzyska śmierci: Ballada ptaków i węży Francisa Lawrence’a. Szczególnie udane pod względem komercyjnym okazały się zatem dwa będące koprodukcjami blockbustery, do których Niemcy wniosły głównie swoje zaplecze logistyczne. W dodatku oba to hollywoodzkie franczyzy. Na miejscu piątym znalazła się Manta, Manta – Część druga, czyli sequel „klamota” z 1991 roku z wysłużoną gwiazdą niemieckiego kina popularnego Tilem Schweigerem w roli głównej i za kamerą. „Klamot” to potoczny termin używany w Niemczech w stosunku do komedii, która nie zasługuje na miano komedii. Komediami zresztą jeszcze zajmę się w tym tekście. Dopiero na szóstej lokacie plasuje się film, który w klasycznym sensie można uznać za dzieło samodzielne, to znaczy nieopierające się na wcześniejszych sukcesach kinowych. Słońce i beton Davida Wnendta opowiada o berlińskiej młodzieży z jednego z „trudnych” osiedli, ale swój sukces film zawdzięcza wiele popularności komika i performera Felixa Lobrechta, którego książce pod tym samym tytułem udało się trafić do nawet młodych czytelników.

Dopiero na 20. miejscu znajdziemy pierwszy typowo arthouse’owy czy festiwalowy film – Pokój nauczycielski. Niemiecko-tureckiemu reżyserowi İlkerowi Çatakowi udało się w nim opowiedzieć o konfliktach rozgrywających się w przestrzeni szkoły podstawowej w taki sposób, żeby jednocześnie interesująco i zrozumiale przedstawić napięcia w niemieckim społeczeństwie. Społeczeństwie, które uważa się za liberalne, ale nie dostrzega swoich licznych uprzedzeń. Pokój nauczycielski został nieco niedoceniony przez Berlinale, gdzie startował w pobocznej sekcji „Panorama”, później jednak osiągnął wielki sukces, zdobywając nominację do Oscara w kategorii najlepszy film międzynarodowy.

İlker Çatak i Edward Berger to obecnie dwaj przedstawiciele niemieckiego kina zapewniający największą liczbę fotografii z czerwonych dywanów. Uosabiają oni zatem coś, co dla licznych gremiów przyznających sowite dofinansowania na produkcję kina wciąż przedstawia istotną walutę. Kino jest w pierwszej kolejności przeżyciem doświadczanym w ciemnej sali, w której wspólnie oglądamy „grę świateł” (sformułowanie to – „kino jako gra świateł” – przywrócił niedawno do łask i uczynił znowu modnym za pomocą powieści o Georgu Wilhelmie Pabście Daniel Kehlmann, od momentu publikacji Rachuby świata odnoszący największe sukcesy niemieckojęzyczny pisarz), jednakże do świata filmu w sposób konieczny przynależy także to, co dzieje się przed kinem: parada gwiazd, glamour i cały ten kapitał symboliczny, na którym zbudowana jest mitologia kina. W praktyce więc Cannes i Oscary stanowią uosobienie wszystkiego, do czego aspiruje i na co orientuje się niemiecka branża filmowa. Berlinale, nawet będąc festiwalem klasy A, jawi się w porównaniu do nich jako prowincjonalne wydarzenie, które w dodatku ostatnio w dość niegrzeczny sposób pożegnało się ze swoim kinofilsko usposobionym dyrektorem Carlo Chatrianem.

W oknie wystawowym

W oczywisty sposób niemożliwe jest oddanie na kilku zaledwie stronach sprawiedliwości tak wieloaspektowemu zjawisku, jakim jest niemieckie kino, przez które rocznie z różnych źródeł przepływa około 600 milionów euro i powstaje blisko 300 kinowych filmów fabularnych. Wobec tego w tym miejscu konieczne będzie uzupełnienie przedstawionych wyżej statystyk o kilka różnego rodzaju rozproszonych informacji i obserwacji, zanim pozwolę sobie wreszcie naszkicować jakieś szersze wnioski czy estetyczne podsumowania.

Przede wszystkim pełniące funkcję okna wystawowego niemieckiego filmu Berlinale jest wciąż istotną instytucją, dlatego warto rzucić szybko okiem na skład konkursu głównego tego festiwalu w 2023 roku. Niemieckie kino było w nim reprezentowane przez dwa bądź osiem tytułów, w zależności od tego, jak liczyć. Otóż biorąc pod uwagę postać reżysera, sposób finansowania, obsadę, tematykę i cały kontekst produkcji, jako w pełni niemieckie można zaklasyfikować dwa filmy – Pozdrawia czule Hilda Andreasa Dresena oraz Symfonię o umieraniu Matthiasa Glasnera. Pierwszy z nich to historia oporu przeciw nazistowskiemu reżimowi, zrealizowana przez najważniejszego obecnie wschodnioniemieckiego twórcę. Drugi zaś to dramat rodzinny osnuty na tle osobistych przeżyć samego autora filmu, który okazjonalnie zdaje się kierować ogromnymi ambicjami, w tym wypadku czyniąc punktem kulminacyjnym wykonanie wybitnej symfonii i w podtekście utożsamiając swój film z tego rodzaju dziełem totalnym. Pozostałe sześć mających znamiona niemieckości tytułów w konkursie to koprodukcje. Niemiecko-francuski Język obcy Claire Burger z Niną Hoss oraz niemiecko-austriacka Kąpiel diabła Severina Fiali oraz Veroniki Franz na poziomie tematycznym częściowo dotykają niemieckich realiów – choć oczywiście też nie za bardzo, jako że drugi z nich to rozgrywający się w XVIII wieku na austriackiej prowincji horror psychologiczny. Kąpiel diabła zresztą odnajdzie się zapewne lepiej w międzynarodowym kontekście współczesnego horroru oraz kina gatunkowego i jest przez to na swój sposób jednocześnie radykalnie lokalna, jak i transnarodowa, jeśli chodzi o projektowanie swojej docelowej grupy odbiorczej. Sam fakt, że pojawia się w konkursie głównym Berlinale, wskazuje jednak na pewne przeorientowanie festiwalu. Podczas gdy jeszcze niedawno kojarzył się on ze stereotypowym kinem festiwalowym (globalne Południe, długie ujęcia, eliptyczna narracja, skomplikowane konteksty kulturowe), to dziś zmierza w stronę coraz większego zróżnicowania strategii i form opowiadania.

Ma to oczywiście związek ze wzrostem znaczenia platform streamingowych, które przyniosły ze sobą nowy rodzaj twórczości o znaczeniu prestiżowym, ale też z drugiej strony nowe formuły kina klasy B. Zrealizowany przez Tilmana Singera horror Kukułka (w Berlinale prezentowany w sekcji pokazów specjalnych) stanowi dobry tego przykład: to osadzona w niemieckich Alpach opowieść grozy z amerykańską transpłciową gwiazdą Hunter Schafer jako międzynarodową twarzą projektu.

Niemcy podzielone

W tym roku upływa 35. rocznica upadku muru berlińskiego, symbolu pokojowej rewolucji lat 1989–1990 i będącego jej następstwem zjednoczenia Niemiec. Data ta stanowi też względnie łatwą cezurę wyznaczającą granice tego, co w niemieckim kontekście oznaczać może termin „kino współczesne”. W ciągu tego 35-lecia dokonały się istotne historyczne przemiany, do których w pierwszej kolejności zaliczyć należy przejście ze świata analogowego do cyfrowego. Niemniej jednak zadanie przepracowania doświadczeń całego tego pokolenia wciąż pozostaje w mocy i jawi się jako nierozwiązana sprawa – być może nawet bardziej jeszcze niż w roku 2019, a nawet 2009. Zjednoczone w 1990 roku Niemcy obecnie jawią się jako zaskakująco podzielone. Wiąże się to także ze swoistą luką w reprezentacji. Nie istnieje bowiem instytucja kontynuująca działalność wschodnioniemieckiej wytwórni DEFA oraz państwowego systemu produkcji, który komunistyczne NRD zbudowało w oparciu o wzorce sowieckie. Być może Andreasa Dresena można by postrzegać jako kontynuatora ideałów i tradycji DEFA – postideologicznego przedstawiciela narracji starającej się połączyć uniwersalny humanizm oświecenia ze specyficznymi doświadczeniami historycznymi. Jego film Gundermann z 2018 roku stanowi także kamień milowy w przepracowywaniu doświadczeń wschodnioniemieckiej dyktatury. W jego centrum znajduje się wyraźnie słaby bohater, czyli tytułowy piosenkarz i operator koparki, który ani nie mógł pochwalić się żadną istotną działalnością opozycyjną, ani też nie stanowił filaru komunistycznego systemu. Za pomocą tej postaci Dresen znakomicie podkreśla wywrotowość tkwiącą w jednostce jako takiej, objawiającą się w niedopasowanej fizjonomii i upartej postawie bohatera, również względem samego siebie.

Życie na podsłuchu

Wraz z Gundermannem wschodnioniemieckie kino mogło się wreszcie uwolnić od narzuconej mu w latach 90. konieczności opowiadania przede wszystkim o doświadczeniu zjednoczenia Niemiec, podczas gdy ogólnie o tej dekadzie mówi się w kontekście boomu na komedie (który jednak zaczął się już w 1985 roku od Mężczyżn Doris Dörrie i pozostał ściśle zachodnioniemieckim fenomenem). Good bye, Lenin! (2003) Wolfganga Beckera doprowadził do kulturowego „umuzealnienia” NRD, z kolei później Florian Henckel von Donnersmarck za pomocą Życia na podsłuchu (2006) zbudował mit opresyjnego i niesprawiedliwego państwa, choć niemal wszyscy, którzy sami doświadczyli życia w NRD, uważają go za mylący. Nie zmienia to jednak faktu, iż do dziś oscarowy triumf filmu uznawany jest za najważniejszy wyznacznik jego wiarygodności. Donnersmarck, który chciał praktycznie jednoosobowo wznieść niemieckie kino na hollywoodzki poziom i na tym polu sromotnie poległ, uosabia swego rodzaju megalomanię niemieckiej branży filmowej, która szczególnie dobrze przyjmuje się w równoległym, mocno dotowanym świecie telewizji.

Kino federalne

Po zjednoczeniu Niemcy stanęły przed wyzwaniem kulturowego wyrażenia swojej nowej wagi w Europie, ale w taki sposób, żeby nikt nie uznał tego za aroganckie. Samozwańcza stolica europejskiego kina, jaką jest Francja, ze swoim scentralizowaniem nie była w tym względzie właściwym wzorcem do naśladowania. Niemcy są państwem federalnym i nigdzie nie jest to widoczne bardziej niż w systemie finansowania kinematografii. Nawet średniej wielkości produkcje muszą mozolnie poszukiwać środków pozwalających na dopięcie budżetu – a to jakaś sumka z dofinansowania z Bawarii, a to ochłapy od telewizji w Bremie itd.

Przez jakieś 20 lat wyglądało na to, że to Berlin może stać się miejscem definiującym estetyczne paradygmaty i emanującym nimi na resztę kraju. Etykietka „szkoły berlińskiej” była jednak na rynku krajowym raczej przeciwskuteczna, uchodząc za swego rodzaju antyreklamę. Znamienny jest fakt, że berlińska firma produkcyjna Komplizen Film (założona w następstwie globalnego sukcesu filmu Maren Ade Toni Erdmann [2016]) wolała raczej sprytnie wypozycjonować się jako dobrze usieciowione przedsięwzięcie europejskie, pociągając za sobą kolejne średniej wielkości firmy i nazwiska. Przy czym sama Maren Ade, podobnie jak Valeska Grisebach (Western [2017]), czyli być może największe obecnie talenty reżyserskie w Niemczech, świadomie stosują metodę bardzo powolnej pracy nad kolejnymi projektami. Z kolei Christian Petzold filmem Czerwone niebo (2023) – intelektualną letnią komedią osadzoną na tle płonących lasów północnych Niemiec – wyłamał się odrobinę z nurtu krytycznego kina autorskiego, za przedstawiciela którego przez dłuższy czas powszechnie uchodził. Thomas Arslan zaś w Spalonej ziemi (2024) rozwija konsekwentnie swój projekt (post)klasycznego europejskiego „męskiego” kina, obracającego się wokół cokolwiek anachronicznej figury zawodowego przestępcy o imieniu Trojan (wielka rola Mišela Matičevicia).

Z systemowego punktu widzenia wszystkie wymienione wyżej filmy jawią się raczej jako „rzemieślnicze” projekty autorskie niż produkty profesjonalnego przemysłu filmowego. Tymczasem Niemcy marzą o nim już od czasów Wernera Herzoga, Alexandra Klugego i Rainera Wernera Fassbindera. Niekochane w kraju tzw. nowe kino niemieckie lat 70., które dzięki dekonstrukcji niemieckiej tożsamości robiło międzynarodową furorę, po dziś dzień kładzie się długim cieniem na całej branży, przysparzając trudności nawet tak wyjątkowej artystce jak Angela Schanelec. Uchodzi ona za nieprzyjazną widowni, a sumy, jakie dostaje od kolejnych przyznających dofinansowania gremiów, są tak niskie, że bardziej niż jako wsparcie można potraktować je jako formę upokorzenia.

Niemiecki humor

Tym większa była euforia branży, gdy Edward Berger ze swoim stosunkowo kosztownym filmem wojennym Na Zachodzie bez zmian osiągnął znaczący sukces – najpierw na Netflixie, a potem na Oscarach (cztery statuetki na dziewięć nominacji). Przy okazji pracy dla giganta streamingu otworzyła się niespodziewanie zupełnie nowa przestrzeń dla sukcesów komercyjnych – choć niewiele na to wcześniej wskazywało, okazało się, że obecnie filmowcy w Niemczech (kręcąc przy tym jednak w większości w Czechach, gdzie zwabił ich trwający w rozdrobnionej Europie wyścig zachęt i subwencji) zdolni są stworzyć eksplozje i efekty specjalne na najwyższym światowym poziomie. Na Zachodzie bez zmian jest bowiem przede wszystkim osiągnięciem technicznym – do bycia wielkim filmem antywojennym brakuje mu głębi i skupienia.

Na Zachodzie bez zmian

W praktyce więc w Niemczech postklasyczne kino komercyjne w najczystszej formie realizuje się w komedii. To tutaj do głosu dochodzą wiedza i mechanizmy wypracowane w ciągu ostatniego stulecia, w perfekcyjny sposób dopasowujące się do dzisiejszych skomplikowanych obyczajów pokolenia, które czuje się przeciążone w każdym aspekcie. Pochodzący z południa Niemiec, ale posiadający irańskie korzenie Alireza Golafshan wyrósł ostatnio do rangi jednego z czołowych talentów, tworząc dwie głęboko niemieckie, a jednocześnie dobrze sprawdzające się na poziomie międzynarodowym komedie. J.G.A. (2022) oraz Wszystko fifty-fifty opowiadają o trudnościach i uczuciowych komplikacjach we współczesnych związkach. Moritz Bleibtreu i silnie obecna od tamtej pory na niemieckich ekranach Laura Tonke wikłają się w nich we współczesną comedy of remarriage, której źródła można znaleźć w klasycznych filmach George’a Cukora. Z kolei dla Karoline Herfurth jako kobiety pracującej w branży wciąż dość mocno zdominowanej przez mężczyzn istotna stała się kwestia tożsamości płciowej. Po realizacji tradycyjnego romcomu SMS do ciebie (2016) obrała ona kurs na coś w rodzaju feministycznego komediodramatu, którego obecnie, także jako aktorka, jest lokomotywą, wraz z Marią Schrader stanowiąc główną orędowniczkę branżowej integracji.

Również największym letnim hitem 2024 roku stała się komedia. Dwa do jednego ponownie przenosi nas do okresu zjednoczenia Niemiec, a jego akcja toczy się latem 1990 roku, kiedy to kurs wymiany marki wschodnioniemieckiej w stosunku do tej zachodniej został ustalony na tytułowym poziomie. Natja Brunckhorst opowiada o tych czasach w humorystyczny sposób, który sprawia, że socjalizm z ludzką twarzą wydaje się przynajmniej możliwy. Brunckhorst zyskała rozgłos w bardzo młodym wieku jako odtwórczyni głównej roli w globalnym przeboju, jakim stał się film My, dzieci z dworca Zoo (1981, U. Edel), a później poprzez scenariopisarstwo dotarła do pracy reżyserskiej, w której wyrobiła sobie już uznaną markę. Jej udana kariera to przykład konsekwencji, jakie w niemieckiej branży wywołały skandale związane z ruchem #MeToo.

Bardziej zróżnicowana branża, w której nie tylko starsi biali mężczyźni mogą mieć coś do powiedzenia, jest celem, który wyznaczyło sobie także wiele gremiów i instytucji. Całe środowisko filmowe czeka również w napięciu na reformę systemu dofinansowań produkcji filmowej, który ma wykorzystać opłaty pobierane od platform streamingowych w celu mocniejszego wsparcia rodzimego kina. Być może wówczas Hollywood w końcu przestanie być tylko naszym marzeniem, choć chyba nikt już tak naprawdę nie wie, co dokładnie oznacza dziś Hollywood.

Z niemieckiego przełożył Miłosz Stelmach

Najchętniej oglądane niemieckie filmy kinowe w 2023 roku

Źródło: FFA Filmförderungsanstalt, www.ffa.de