Dla powieści Mary Shelley, „matki wszystkich gotyckich dziewcząt” (jak głosi okładka książki Mary Shelley. Narodziny Frankensteina Anne Eekhout), istotne było zarówno tło – czas klasowych rozwarstwień i naukowych odkryć – jak i prywatne turbulencje autorki, jej ciąże i żałoby, skandale obyczajowe, dorastanie w zależności od ojca i w cieniu przedwcześnie zmarłej matki. Wchodząca w dorosłość tuż po rewolucji francuskiej, w poczuciu, że stare systemy chwieją się w posadach, przyszła autorka Frankensteina jako nastolatka ucieka do Europy z żonatym poetą, rodzi córkę, chowa córkę, rodzi syna; zmaga się także ze zdradami partnera i milczącym wyrzutem ojca, który, mimo liberalnych poglądów wobec instytucji małżeństwa, przez kilka lat nie chce pogodzić się z jej mezaliansem. To centralne dla młodej pisarki poczucie odrzucenia i osamotnienia (w pamiętnikach pisze o niechęci do wychodzenia przed szereg, co w kontekście jej prowokujących tekstów może zaskakiwać) wracało w filmowych interpretacjach Frankensteina. Zwłaszcza w najnowszym, feministycznym kinie grozy to, co u Shelley kryło się w podtekście, zostaje wyciągnięte na wierzch, sprzęgnięte z bardzo konkretnym, kobiecym doświadczeniem: ciążą, seksualnością czy uwikłaniem w relacje. Zainteresowanie widowni zwróciło się w stronę Narzeczonej Monstrum, postaci dotąd traktowanej po macoszemu. Dzisiaj w jej drugoplanowej obecności dostrzeżono metaforę emancypacji.

Biedne istoty

Postać Narzeczonej (w powieści pozostającej w sferze niezrealizowanych, straszliwych planów) w kinie po raz pierwszy pojawiła się w Narzeczonej Frankensteina (1935, J. Whale), wśród piorunów i dymu, w alkoholowej bieganinie. W trakcie przeznaczonych jej zaledwie pięciu minut twarz bohaterki mieni się kalejdoskopem konsternacji, wrogości, strachu i dumy, wszystkim tym, co stanie się punktem wyjścia dla późniejszych rozszerzeń tej historii. Narodzinom Narzeczonej towarzyszy sielski, rozmarzony motyw muzyczny, który nie zgrywa się z obrazem na ekranie: ani z reakcjami jej stwórców, ani z niepokojąco rozedrganymi ruchami „potworzycy”, ani z przypominającą loch przestrzenią laboratorium. Płynący podprogowo komunikat jest jasny – została przywrócona do życia, by służyć Potworowi za towarzyszkę, i ma się temu podporządkować lub zginąć. Bohaterka powróci dopiero 30 lat później (Frankenstein stworzył kobietę [1967, T. Fisher]) i odtąd będzie cyklicznie wyłaniać się w kinie grozy, początkowo raczej jako przyszła żona – trochę somnambuliczna, trochę drapieżna, powarkująca jak zwierzę – niż partnerka w zbrodni. Z czasem dosadniej zaznaczy swoją obecność.

Narzeczona Frankensteina

W historię Frankensteina wpisany jest bunt Monstrum; jego narzeczona buntuje się podwójnie, wobec stwórcy i wobec potwora, dla którego została stworzona. Zresztą postać humorzastego geniusza z reguły wzbudza podejrzliwość. W serialu Dom grozy (2014–2016, Showtime) naukowiec i jego dzieło to postacie na równi spragnione bliskości i niestabilne. Naciskany przez swoje zbuntowane dziecko, Frankenstein planuje kolejny eksperyment – stworzenie partnerki dla potwora. Brona Croft, pracująca seksualnie i umierająca na gruźlicę imigrantka, podobnie jak Bella Baxter z Biednych istot (2023, J. Lanthimos), zdaje się po reanimacji białą kartą. Zmienia się jej akcent i obyczaje, podobnie jak ona pragnie rewanżu. Rozgoryczenie bohaterki napędza świadomość śmierci z rąk Frankensteina. Odebrano jej prawo do odejścia na własnych zasadach, w zgodzie z przekonaniem, że kobiety wywodzące się z biedy są wymienialne; z perspektywy aroganckiego medyka każda zmiana będzie lepsza niż ich obecne życie. Ta wyższość wychodzi na wierzch także w Victorze Frankensteinie (2015, P. McGuigan), przestrzelonym blockbusterze, zdominowanym przez nadaktywnego naukowca. Film z jednej strony bierze manipulacje bohatera za przebojowość, z drugiej zaś centralna relacja między Frankensteinem a jego pomocnikiem bardziej niż „dzielenie szlachetnej wizji”, jak czytamy w opisie filmu, przypomina queerową melodramę.

Motyw mężczyzn bezrefleksyjnie stwarzających kobiety (czy raczej o nich fantazjujących, niepotrafiących pogodzić się z ich osobnością) stanowi niedopowiedzianą kanwę wielu filmowych przetworzeń powieści Shelley. Stojący u progu rewolucji obyczajowych i technologicznych bohaterowie produkcji z lat 80. – Dziewczyny z komputera (1985, J. Hughes), Oblubienicy Frankensteina (1985, F. Roddam) czy Narzeczonej Re‑Animatora (1990, B. Yuzna) – zszywali idealne ciała na własny użytek. Z dominującym w tych filmach męskim spojrzeniem zabawiła się Dziewczyna z kawałków (1990, F. Henenlotter). Fantazja o grzecznej dziewczynie ze zmysłowym ciałem obraca się tu przeciw stwórcy. Po śmierci narzeczona z dobrego domu, oprócz nowej sylwetki, zyskuje także szorstkie maniery, jest zbyt głośna, zbyt wyuzdana i w ogóle odświeżająco „zbyt”. Współczesną aktualizacją tej uzbrojonej w mocny dowcip satyry mogłaby być Lisa Frankenstein (2024) Zeldy Williams. W konwencji ejtisowego kina młodzieżowego marzenie o idealnym chłopaku rozbija się o przyziemną rzeczywistość. Po 150 latach spędzonych w grobie Monstrum jest zagubione w nowej rzeczywistości, rozpada się i cuchnie. Nastolatka swojego nadnaturalnego manic pixie dream boya traktuje raczej przedmiotowo – zwierza mu się, nie bacząc na reakcję, stroi go w nowe ciuchy, a podniecona, wciska do ręki wibrator. Choć z czasem stają się sobie bliżsi, Lisa długo przyjmuje władczą postawę, jak gdyby rekompensując sobie rolę szkolnej dziwaczki.

Twórcy i twórczynie najnowszego kina grozy odwracanie genderowych stereotypów mają już we krwi. Nawet w mniej przekonujących współczesnych reinterpretacjach Frankensteina – jak w rozbudowanym wątku z serialu Dom grozy – z Narzeczonej wychodzi Bohaterka. W afirmowaniu wyboistej drogi ku niezależności poręczne okazały się ramy czarnej komedii. Jeszcze w latach 80. częściej służące karceniu żeńskich postaci niż wzbudzaniu wobec nich sympatii, dziś pozwalają na oczyszczającą drwinę z oczekiwań wobec dziewczyn i kobiet.

Srodzy ojcowie

„Na zewnątrz jest wiele rzeczy, które mogą cię zabić: węże, dorożki, groźne ptactwo, trzęsienia ziemi, pyłki toksycznych traw”; jak na nadmiernie kontrolującego rodzica przystało, Godwin Baxter zaszczepia w Belli (Biedne istoty), córce‑eksperymencie, lęk przed światem zewnętrznym – na szczęście na krótko. On sam, należący do drugiego pokolenia Frankensteinów, broni niekonwencjonalnego umysłu własnego okrutnego ojca. Ten również przeprowadzał na nim eksperymenty; ciche uznanie syna wiele mówi o mechanizmach rodzinnej przemocy. Historia o zależnym od swego stwórcy Monstrum to gotowa metafora trudnej relacji między rodzicem a dzieckiem. Co się stanie, jeśli odkroić z nas kompleksy i oczekiwania wyniesione z domu? Jak mogłybyśmy się komunikować, czym byśmy się kierowały?

Biedne istoty

Bella uosabia marzenie o nauce życia poza wpływami, o traktowaniu własnego ciała jako źródła przyjemności i obiektu eksperymentów. Poprzez ciało uczy się także mechanizmów kontroli; gdy Godwin potraktuje ją eterem, by zahamować dziecięcy bunt, bohaterka wkrótce odwdzięczy się tym samym, byle tylko wyrwać się spod rodzicielskiej władzy (fakt, który on przyjmie z akceptacją i zrezygnowaniem). Ich relacja dojrzewa na odległość. Bella opuszcza rodzinny dom z mózgiem dziecka, wraca nieco przygięta dorosłością, ale nie złamana. Zjawia się na czas, by pożegnać się i pogodzić z umierającym Godwinem, wybaczyć mu kłamstwo na temat jej pochodzenia. Ten, odchodząc, przekazuje pałeczkę swojej duchowej spadkobierczyni, równie głodnej wiedzy, ale bardziej otwartej na ludzi, politykę i zmiany. Być może to zalążek szerszej tendencji: patriarcha musi usunąć się w cień, żeby dziewczyny mogły się zabawić.

Bella, córka swojego ojca, staje się więc szaloną naukowczynią, a przynajmniej za taką biorą ją obecni w jej życiu mężczyźni. Jednym z nich jest Duncan Wedderburn, wyrachowany, lecz zdziecinniały kochanek, drugim – okrutny były mąż. Jego plany w stosunku do Belli cechuje chęć totalnej kontroli nad żoną, która już raz mu się wymknęła: usunięcie jej łechtaczki, zmuszenie do macierzyństwa i zamknięcie w klatce. Za sadyzm tej skali kara może być tylko największa. Bella przeprowadza eksperyment na niedoszłym oprawcy; z przeszczepionym mózgiem kozy jest właściwie nieszkodliwy.

American Mary

Tego typu rozbrojenie przeciwnika, zemsta ze skalpelem w dłoni, przypomina mi o American Mary (2012, J. Soska, S. Soska), interesującym przykładzie kobiecego rape & revenge. Tytułową bohaterkę łączy z Bellą Baxter fach chirurżki i chęć uczynienia świata nieco lepszym miejscem. Czarny rynek okazuje się dla Mary bezpieczniejszą przestrzenią niż kampus. Gdy zostaje zgwałcona przez jednego z profesorów, dziewczyna rezygnuje ze studiów i wybiera karierę w świecie ekstremalnych modyfikacji ciała: naciąga skórę, usuwa sutki, transformuje klientki w żywe lalki. Nisza, w której działa Mary, z jednej strony umożliwia jej zemstę (na napastniku bohaterka ćwiczy się w coraz bardziej radykalnych procedurach), a z drugiej otwiera ją na związane z fizycznością fantazje i potrzeby innych kobiet. W tej przewrotnej wizji Frankensteina, w której szalona naukowczyni kroi ciała innych kobiet na ich życzenie, kryje się refleksja nad umownością kanonów piękna i myśl, że ich przepisanie może nieść subwersywny, wspólnotowy potencjał. U sedna historii Mary Shelley leży chęć bliskości mimo bólu i odrzucenia; filmowe realizacje Frankensteina rozpoznają tę potrzebę i nie raz jeszcze dadzą jej dojść do głosu.

Dziwaczki

Historia o Frankensteinie i uniezależniającym się Monstrum dzieli lęki z kinem coming‑of‑age. Filmy odwołujące się do powieści Mary Shelley, takie jak May (2002, L. McKee), Chirurgiczna precyzja (2012, R. Bates Jr.) czy The Angry Black Girl and Her Monster (2023, B.J. Story), w centrum stawiają aspirujące naukowczynie i chirurżki. Aspołeczne córki Frankensteina ostatnich dwóch dekad po duchowym ojcu zwykle dziedziczą skrytość i pasję do żmudnej dłubaniny. To samotnice z wyboru lub z konieczności, zderzające się z obojętnością lub kpiną i na tyle zawzięte, by za drzwiami garażu dokonać przełomu w medycynie. Ostatecznie jednak zdolność wskrzeszania zmarłych znaczy niewiele, o ile nie towarzyszą jej umiejętności społeczne, i ta kanciastość w obyciu bohaterek prawie zawsze zwraca przeciwko nim otoczenie.

Napięcie, jakie wytwarza się w ich kontakcie z rodziną i rówieśnikami, rozciąga się także na relacje postaci z widownią. Na krytyczną ocenę narażają je manieryzmy czy tiki, pasje nieuznające kompromisów i bezpośredniość mylona z bezczelnością. Bohaterki te są godne współczucia, a jednak niepokojące; podprogowo mogą wręcz budzić odrazę lub lęk. Czasem ich przestrzelony moralny osąd jest prowokowany przez jakiś fizyczny wyróżnik – zbite okulary, łatkę na zezującym oku czy zwyczajne nieskrępowanie własnym ciałem, menstruacją, rozognionym trądzikiem, nieumytymi włosami.

May

W medialnym krajobrazie po #MeToo wzrosło zapotrzebowanie na filmy o dziwaczkach. Anna Bogutskaya, autorka książki Unlikeable Fe Charmaleacters: The Women Pop Culture Wants You to Hate, stawia tezę, że przyjemność wypływająca z oglądania „trudnych” bohaterek jest zorientowana feministycznie i bierze się z niezgody na wyidealizowany obraz współczesnej kobiecości, związany z nią wrodzony rozsądek, wyczucie, odporność na krindż. Wspomnianej już, zadziornej i słodkiej Lisie Frankenstein kibicowałam właściwie bezwarunkowo, choć poza samoświadomością i pragmatyzmem cechowała ją też chęć zemsty, młodzieńczy egocentryzm i nie‑ bycie jak inne dziewczyny. Wydaje się, że entuzjastki kina z generacji Z czują mniejszą potrzebę dystansowania się od dziewczyńskości, nawet jeśli stoją za nią cechy dotąd kodowane jako negatywne: neurotyczność, despotyczność, przebiegłość czy skoncentrowanie na wyglądzie. Patrzenie, jak wredne, obcesowe bohaterki idą po trupach do celu, działa oczyszczająco. Jak pisze Bogutskaya, „nie mamy ich lubić czy podziwiać, wystarczy, że chcemy je oglądać”.

W nieco innym tonie realizuje się wątek rodzinny w przeoczonym w polskiej dystrybucji The Angry Black Girl and Her Monster, gdzie przywrócenie zmarłego do życia oznacza akt sprzeciwu wobec przemocy w społeczności. Natura wkrótce upomina się o swoje; przekroczenie ograniczeń biologii, które ma skleić rozbitą rodzinę i uleczyć okolicę podporządkowaną gangsterom, to wciąż nadużycie. Wyrwane śmierci Monstrumtęskni do bliskich, ale pojawia się zbyt późno, zbyt silne i zgniłe. Efekty są katastrofalne, a w tle czai się morał – przechodząc przemianę z garażowej geniuszki w final girl, nastoletnia Vicaria musi wziąć odpowiedzialność za to, co stworzyła. By powstrzymać nieumarłego brata, bohaterka zawiązuje sojusz z bandziorem odpowiedzialnym za jego śmierć. Ten nie tylko uzna jej wiedzę, ale też zrezygnuje z dominującej pozycji, pozwoli przejąć dowodzenie.

Skutki uboczne

Rzut oka na premiery horrorów tylko z ostatnich dwóch lat, kiedy na ekranach kin i na streamingach zagościła Niepokalana (2024, M. Mohan), Omen: Początek (2024, A. Stevenson), Huesera: Zbieraczka kości (2022, M. Garza Cervera), American Horror Story: Oczekiwanie (2023, Amazon Prime), a także wspomniane The Angry Black Girl and Her Monster, Biedne istoty czy Lisa Frankenstein, skłania do refleksji, że ciąża i rodzicielstwo wyłaniają się jako jedne z wyrazistszych tematów nowego kina grozy. Patriarchalne poczucie, że zdolności reprodukcyjne kobiet niosą w sobie zagrożenie – u Shelley narzeczona Monstrum ma być tą, która da początek „rasie diabłów” – współcześnie siłą rzeczy jest podejmowane z krytycznym dystansem, poprzez przyjęcie perspektywy bohaterek, ich skonfliktowanie, osamotnienie czy reakcje obciążonego organizmu. Twórcy i twórczynie horrorów nie szczędzą obrazów gore związanych z ciążą i połogiem. Reagując na zaostrzenie praw reprodukcyjnych, nowe kino grozy proces, przez który przechodzą bohaterki, pokazuje jako coś nieplanowanego i narzuconego siłą.

Za decyzją, by przedstawić stany, które filmy zwykle bezpiecznie zostawiają poza kadrem, stoi z jednej strony chęć normalizacji tematu, z drugiej – eksploracja własnych lęków, pogłębianych niesprzyjającym politycznym klimatem. W Niepokalanej źródłem przemocy jest fanatyzm zamknięty w strukturach klasztoru. W The Angry Black Girl and Her Monster zagrożenie przychodzi od wewnątrz, od ciężarnej siostry głównej bohaterki, zamordowanej razem z resztą rodziny, ale przywróconej do życia. W mrocznym finale pierwsze ruchy dziecka zwiastują raczej śmierć niż nadzieję na zmianę; widz ma przeczucie, że krąg przemocy właśnie został symbolicznie przekazany następnemu pokoleniu.

Od sztucznego zapłodnienia po demoniczny gwałt, wątek utraty kontroli nad własnym ciałem jest kluczowym aspektem zarówno Frankensteina, jak i najnowszych horrorów „ciążowych” w ogóle. Można być pewnym, że spotworniałe, ożywione przemocą dziecko (lub istota) zagrozi i matce, i otoczeniu, albo przynajmniej stanie się źródłem wątpliwości. W Nierozłącznych (2023, Amazon Prime), serialowej wariacji na temat filmu Davida Cronenberga z 1988 roku, futurystyczna przestrzeń centrum położnictwa kontrastuje z tym, co dzieje się za kotarą, na lunchach i bankietach ze zblazowanymi inwestorkami. Wszystko w niej sprzedaje poczucie profesjonalizmu i zaopiekowania, wszak „ciąża to nie choroba”. Jednak w przećwiczonych reakcjach bohaterek (jak i w tym, dla kogo w ich nowoczesnej klinice nie znalazło się miejsca) trudno nie dostrzec zagrożenia. Zresztą horror leży tu przede wszystkim w przekroczeniu granic etycznych i prawnych: w przeniesieniu ciąży w całości do laboratorium. To wizja, w której dziecko staje się usługą, produktem zabezpieczonym dla bogatych według ich gustu i stylu życia, a celem medycyny jest eliminacja wszystkich nieprzyjemności tego procesu – choćby poprzez scedowanie go na inną kobietę, inne ciało.

Nierozłączne

Wyjątkowej matczynej perspektywy dostarcza z kolei niezależny horror Birth/Rebirth (2023, L. Moss), gdzie ból po nagłej śmierci dziecka zamyka bohaterki w pętli wykrzesywania życia z trupka. Dwie postacie z przeciwległych krańców spektrum łączy medyczne tło i wspólny cel. Celie pracuje jako położna, jest rozgarnięta i serdeczna. W chwili, gdy traci córkę, do bólu konkretna patolożka Rose zyskuje materiał do eksperymentu. Na wieść o zgubieniu ciała przez władze szpitala matka postanawia iść z instytucją na wojnę. Między bohaterkami szybko dochodzi do konfrontacji, jednak widok dziewczynki – ożywionej, ale przykutej do łóżka i dziwnie obojętnej – działa na Celię mobilizująco. Odtąd kobiety zaczynają wspólnie opiekować się pięciolatką, szukać rozwiązań i wypatrywać znaków poprawy. Ich sojusz (dla jednej to kwestia przetrwania, dla drugiej ambicji) z czasem przeradza się w coś w rodzaju patchworkowej rodziny: tutaj niedobranej, czułej, potencjalnie destrukcyjnej. Jest przy tym bardzo praktyczny, przypomina rutynę osób opiekujących się przewlekle chorymi bliskimi: minimalizowanie potencjalnych kolizji, wsparcie wyrażające się w przygotowaniu obiadu czy cichym wykonaniu brudnej roboty.

Nowe kino grozy, nakierowane na kobiece doświadczenia i lęki, sięga po Frankensteina, archetypiczną opowieść o stwarzaniu nowego życia, by eksplorować psychologiczne i fizyczne aspekty ciąży. Zgłębia je dosadnie, z całą intensywnością i ambiwalencją wpisaną w gatunek. Niepewność co do natury dziecka (czy będzie spełnieniem marzeń, czy okaże się potworne i obce?), a może i wstydliwe poczucie rozczarowania – wszystko to stanowi paliwo dla współczesnego horroru.

Szwy

Frankenstein i Monstrum nieustannie się konfrontują: ze sobą nawzajem i z otoczeniem. Choć u podstaw tego układu kryje się chęć zszycia wspólnoty, filmowe odsłony Frankensteina równie często odsłaniają to, co w nas złowrogie. Czy poprzez przywołanie w Nierozłącznych postaci Jamesa Mariona Simsa, chirurga, który swój prestiż zbudował na operacjach czarnych niewolnic bez znieczulenia, czy dzięki kamerze w Biednych istotach, chwytającej zniecierpliwiony grymas ludzi zatrudnionych, by sprzątać bałagan po Bellach i Godwinach tego świata – źle wykorzystany autorytet w najlepszym razie irytuje, w najgorszym ma potencjał zadawania cierpienia. Jednocześnie nowe kino grozy szuka alternatywnych rozwiązań. Znajduje je w niekonwencjonalnych, tymczasowych układach.

W Biednych istotach źródłem (także komediowego) napięcia jest autystyczna dosłowność Belli, operowanie na różnych, ale bezwzględnie logicznych poziomach z ludźmi wokół. Razem z Godwinem dzielą jednak wspólny, outsiderski język; te same ledwo poskrawane słowa, dopowiedzenia, krzaczki ornamentów. Gdyby film Jorgosa Lanthimosa powstał kilka lat temu, być może jego wydźwięk byłby mniej optymistyczny. W zakończeniach May, Chirurgicznej precyzji czy American Mary, filmach z 2012 roku i wcześniejszych, bohaterki giną, okaleczają się bądź popadają w szaleństwo, nie ma tam miejsca na katharsis czy zgrywę. Współczesne horrory starają się uzyskać pełniejszy obraz kobiecych doświadczeń, w dojrzały sposób mierzą się z trudnymi emocjami. Podobnie genderowe i klasowe bariery, niegdyś ledwo zauważalne i nie do przeskoczenia, stały się obiektem rewizji, a dziwność częściej oznacza dziś autentyczność. Twórcy i twórczynie rozwijają subwersywny potencjał Frankensteina. Nie smęcąc i wytykając różnice, a podsuwając alternatywne opcje rodziny, przyjaźni, partnerstwa – może nie idealne, ale przynoszące nadzieję.

Bibliografia

• Bogutskaya A., Unlikeable Female Characters: The Women Pop Culture Wants You to Hate, Sourcebooks, 2023.
• Eekhout A., Mary Shelley. Narodziny Frankensteina, tłum. O. Niziołek, Marginesy, 2024.
• Keiper B., The Many Brides of Frankenstein: The Evolution of an Icon, „Bloody Disgusting”, 12.08.2020, dostęp online: bloody‑disgusting.com.
• Pashniak T., Negation in Mary Shelley’s Journals: A Morphosyntactic Operation or Concept of Life, „Słowo. Studia językoznawcze” 2017, nr 8.
  22 1/