W roku 2004 Złotego Niedźwiedzia w Berlinie zdobył Fatih Akın za film Głową w mur. Od chwili gdy nagrodę tę przyznano po raz ostatni reżyserowi niemieckiemu, mijało wtedy 18 lat – w 1986 roku został nią wyróżniony rodowity Hesyjczyk Reinhard Hauff za Stammheim opowiadający arcyniemiecką historię procesu członków Frakcji Czerwonej Armii z połowy lat 70. Tymczasem Głową w mur to film napisany i wyreżyserowany przez urodzonego w Hamburgu potomka tureckich migrantów, przedstawiający historię innych tureckich migrantów żyjących w kraju, którego społeczeństwo składa się w jednej czwartej z osób z doświadczeniem migracyjnym. Pomimo upływu dwóch dekad jest to też wciąż ostatni niemiecki film, który zdobył główną nagrodę na którymś z najważniejszych europejskich festiwali.

Kino turecko-niemieckie i jego gatunki

Odbierając Złotego Niedźwiedzia, Akın miał już za sobą cztery filmy pełnometrażowe, z których każdy w jakimś stopniu dotyczył problematyki migracyjnej. Dopiero jednak nagroda główna Berlinale uczyniła z niego reżysera „narodowego”. Hamburczyk wjechał na niedźwiedziu do mainstreamu i dla wielu stał się dowodem na udaną integrację obcokrajowców w Niemczech. Do dziś jest najbardziej (u)znanym przedstawicielem tzw. kina turecko-niemieckiego. Jego status jako reżysera światowego został potwierdzony kilkoma międzynarodowymi nagrodami oraz transnarodową realizacją Rana (2014) o ludobójstwie Ormian dokonanym przez Turków, której współscenarzystą był Mardik Martin. Sukces na festiwalu w Berlinie zaowocował też założeniem w tym samym roku firmy produkcyjnej Corazón International.

Od początku drogi twórczej Akın przejawiał inklinację do kina gatunków. Jego pełnometrażowy debiut Szybko i bezboleśnie z 1998 roku, a także znacznie późniejszy Rheingold z 2022 zostały zrealizowane w konwencji filmu gangsterskiego, W lipcu (2000) oraz Soul Kitchen (2009) to komedie, Goodbye Berlin (2016) – produkcja z nurtu coming of age, a Złota Rękawiczka (2019) – thriller. Mimo że w niektórych filmach reżyser podejmuje tematy niezwiązane z migracją, w swoim dorobku regularnie powraca do kwestii pochodzenia i przynależności kulturowej, która często stawała się również tematem udzielanych przez niego wywiadów i dziś jest częścią jego wizerunku medialnego. Twórca mianem ojczyzny najczęściej nazywa Hamburg, mawia jednak także, że według niego nie jest to kategoria geograficzna, lecz mentalna: „Pojęcie »ojczyzna« niekoniecznie wiąże się z miejscem. Mam wiele ojczyzn i nie identyfikuję się wyłącznie z miejscem urodzenia – z krajem, w którym się wychowałem i który finansuje moje filmy” (Thiele 2012).

Głową w mur

Co do samej klasyfikacji filmów, o których mowa – mianem kina turecko-niemieckiego określa się twórczość reżyserów i reżyserek pochodzenia tureckiego mieszkających w Niemczech i/lub poświęconą tureckiej migracji do tego kraju. Pierwsi migranci z Turcji przybyli do RFN we wczesnych latach 60. po podpisaniu przez oba państwa tzw. umowy o werbunku pracowników. Dziś żyje tam już trzecie pokolenie migrantów, społeczeństwo niemieckie określa się zaś mianem postmigracyjnego, przy czym przymiotnik ten odnosi się nie tylko do zmian zachodzących pod wpływem czasu, w tym zmiany pokoleniowej, lecz także nowego rodzaju relacji i współzależności społeczno-kulturowych stanowiących efekt migracji. Nie dotyczy to bynajmniej wyłącznie osób pochodzenia tureckiego, choć jest to najliczniejsza grupa (post)migrantów w Niemczech.

Omawiana kategoria obejmuje filmy reprezentujące różne style, rodzaje i formaty – zarówno te nakręcone przez Thomasa Arslana (Piękny dzień, 2001; Z daleka, 2006), przedstawiciela kina autorskiego spod znaku szkoły berlińskiej, jak i Aysun Bademsoy (Po meczu, 1997; Honor, 2011), dokumentalistki zajmującej się problematyką kobiecą, czy Bory Dağtekina, reżysera i scenarzysty telewizyjnego oraz kinowego mającego na koncie jeden z największych niemieckich przebojów kasowych – trzyczęściową serię Szkolna imprezka (2013–2017) o drobnym przestępcy z doświadczeniem migracyjnym, który pod wpływem zbiegu okoliczności zostaje nauczycielem. W latach 2006–2008 Dağtekin był showrunnerem serialu telewizyjnego Turecki dla początkujących, wyprodukowanego i transmitowanego przez nadawcę państwowego ARD i opowiadającego o życiu niemiecko-tureckiej rodziny patchworkowej. Produkcja zdobyła kilka prestiżowych nagród i stała się nie tylko wydarzeniem medialnym, lecz także sposobem na realizację założeń polityki kulturalnej chadeków, dla których kwestia integracji była wówczas jedną z najważniejszych. W 2012 roku powstała wersja kinowa tej historii, która odniosła spory sukces komercyjny. We wszystkich wymienionych produkcjach główną rolę młodego Turka żyjącego w Niemczech gra Elyas M’Barek, jeden z najpopularniejszych współczesnych aktorów niemieckich, który urodził się w rodzinie austriacko-tunezyjskiej.

Szkolna imprezka oraz Turecki dla początkujących to doskonałe przykłady tzw. komedii integracyjnej, nurtu, który pojawił się na początku nowego wieku. To wtedy został zrealizowany film Kebab Connection (2004, A. Saul), opowiadający o zakazanej miłości Turczynki i Niemca, którego współscenarzystą był Fatih Akın. Fabuła komedii integracyjnych opiera się zwykle na konflikcie wynikającym z różnic kulturowych między głównymi bohaterami. Często pojawia się w nich też wątek romantyczny, w obrębie którego do głosu dochodzą z kolei różnice pokoleniowe – postępowi młodzi buntują się przeciwko zachowawczym rodzicom. Do tego nurtu należą między innymi, znane również z polskich ekranów, Almanya – Witajcie w Niemczech (2011, Y. Şamdereli) oraz Witamy u Hartmannów (2016, S. Verhoeven).

Emancypacja gangstera

Ciekawym zjawiskiem w obrębie kina gatunków tworzonego przez (post)migrantów i/lub opowiadającego o ich życiu są filmy gangsterskie. Ich bohaterowie to zazwyczaj młodzi mężczyźni należący do drugiego pokolenia migrantów. Postaci takie pojawiają się w filmach Szybko i bezboleśnie (1998, F. Akın), Dealer (1999, T. Arslan), Atak kanaków (2000, L. Becker), Twardziel (2006, D. Buck), Wściekłość (2006, Z. Aladağ), Ummah – wśród przyjaciół (2013, C. Kaya), Chiko (2008, Ö. Yildirim) i Tylko Bóg może mnie osądzić (2017, Ö. Yildirim) oraz w serialach – Berlińskie psy (Netflix, 2018–) i 4 Blocks (TNT, 2017–2019). Wszystkie te produkcje są wyrazem emancypacji bohaterów z doświadczeniem migracyjnym, którzy odrzucają zarówno możliwość identyfikacji z kulturą przodków, jak i konieczność integracji ze społeczeństwem większościowym. Zgodnie z założeniami gatunku przyjmują rolę społecznych wyrzutków.

Proces emancypacji dotyczy poniekąd także samych twórców. W przeciwieństwie do wielu filmowców z doświadczeniem migracyjnym celem reżyserów niemieckiego kina gangsterskiego jest bowiem nie tyle odwzorowanie rzeczywistości społecznej czy podjęcie problemu tożsamości, ile instrumentalizacja tych aspektów zgodnie z regułami gatunku i taka ich trawestacja, by możliwe było głównie zaspokojenie oczekiwań związanych właśnie z gatunkiem, a nie uczynienie zadość analizie kolektywnych bolączek. Wiele elementów nabiera tu zatem symbolicznego charakteru i funkcjonuje w sposób nieoczywisty, ponieważ – przede wszystkim – w obrębie spójności konwencji filmowej. Dotyczy to też stereotypów związanych z obrazem i odbiorem (post)migrantów – w tym wypadku jako przestępców. Stereotypy te to zresztą często autostereotypy stające się elementem gry z widzem, znaczeniem ulokowanym na poziomie nie tyle normatywnym, ile dyskursywnym.

W procesie konstrukcji postaci młodego gangstera (najczęściej pochodzenia tureckiego bądź arabskiego) ważną rolę odgrywa muzyka hip-hopowa, która – podobnie jak kultura będąca jej źródłem (styl życia, język, upodobania itp.) – wpłynęła na ukształtowanie się tożsamości – zarówno samych twórców, jak i postaci filmowych: „Młodzi niemieccy Turcy zauważyli (…) pewną analogię w stosunku do sytuacji Afroamerykanów żyjących w gettach (…). Ten szczególny świat i doświadczenie, które zostały zagęszczone i zmediatyzowane w określonej formie narracyjnej i estetycznej (…), stały się punktem wyjścia do przyswojenia sobie przez nich kultury hip-hopowej” (Spöhrer 2017, s. 302). To właśnie między innymi ten wątek podejmują twórcy serialu Skylines (Netflix, 2019–), w którego realizacji wzięło udział wielu popularnych niemieckich hip-hopowców, (post)migrantów różnego pochodzenia, nie tylko będących autorami ścieżki dźwiękowej, ale również pojawiających się przed kamerą. Rap jest wprawdzie uniwersalnym językiem grup wykluczonych czy dyskryminowanych i w tym znaczeniu bywa wykorzystywany jako motyw filmowy, w tym konkretnym przypadku chodziłoby jednak o uwypuklenie aspektu etnicznego i/lub narodowego. Młodzi Turcy, Kurdowie, Arabowie czy Polacy opisują otaczającą ich rzeczywistość, biorąc pod uwagę odmienność wynikającą nie tylko z przynależności klasowej, lecz także właśnie etnicznej bądź narodowej, stającej się kategorią różnicującą wobec społeczeństwa większościowego. Należy jednak zauważyć, że – podobnie jak w przypadku sceny muzycznej w Stanach Zjednoczonych – z czasem buntujący się przeciwko systemowi i wyśmiewający go hip-hopowcy stali się jego częścią, gwiazdami muzyki i szeroko pojętego show-biznesu. To w pewnym sensie przypadek Xatara, którego biografię sfilmował Fatih Akın w Rheingold.

Łyżka dziegciu, czyli kwestia dyskryminacji

Wśród filmów nominowanych do Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny w 2023 roku znalazł się Pokój nauczycielski niemieckiego reżysera o tureckich korzeniach İlkera Çataka. Jego główną bohaterką jest nauczycielka polskiego pochodzenia Carla Nowak, która stara się wyjaśnić zagadkę kradzieży dokonywanych w jej szkole. Film statuetki ostatecznie nie zdobył, ale nie to okazało się powodem największego rozczarowania twórcy. Gdy w lutym 2024 roku w mediach niemieckich pisano o silnej reprezentacji narodowej w rywalizacji o nagrodę Akademii – oprócz Pokoju nauczycielskiego nominację otrzymał zgłoszony przez Japonię Perfect Days (2023) Wima Wendersa oraz Sandra Hüller za główną rolę żeńską w filmie Anatomia upadku (2023, J. Triet) – wymieniano głównie nazwiska Hüller i Wendersa, w przypadku Çataka zaś pojawiał się wyłącznie tytuł jego filmu. Reżyser zareagował na to publicznie, pisząc artykuł dla tygodnika „Die Zeit”, w którym wskazywał na rasizm w Niemczech, również w tamtejszej branży filmowej: „Po otrzymaniu nominacji do Oscara zrozumiałem jedno: możesz się starać i dawać z siebie wszystko, jednak w porównaniu z innymi (prawdziwymi) Niemcami zawsze pozostaniesz Innym. To, czy dziennikarze działali w tym wypadku świadomie, czy nieświadomie, nie ma znaczenia, bo (…) ignorancja także jest formą wykluczenia (…). Mamy do czynienia z rasizmem. Z wykluczeniem i zafiksowaniem się na tym, co niemieckie, obecnym w wiodących mediach, nie w prowincjonalnych gazetkach (…). Nie piszę tego tylko jako İlker Çatak, lecz w imieniu wszystkich, którzy znajdują się w podobnej sytuacji. Przez długi czas myślałem, że wystarczy, gdy temat ten będę poruszał w filmach i że nie muszę się o tym wypowiadać. To był błąd” (Çatak 2024). Warto wspomnieć, że już wcześniej twórca otrzymał dwie nominacje do Oscara za krótkometrażówki studenckie Tam, gdzie jesteśmy (2014) oraz Wierność (2015). Drugi, ukazujący protesty antyrządowe w Stambule w 2014 roku, został ostatecznie nagrodzony statuetką, dzięki czemu młody twórca stał się w pewnym stopniu rozpoznawalny i co ułatwiło mu wówczas kontakty w branży.

Pokój nauczycielski

Problem dyskryminacji w niemieckiej branży filmowej zauważa nie tylko İlker Çatak. Inni twórcy, krytycy, a także badacze wskazują, że struktura środowiska nie odzwierciedla realnego stanu społeczeństwa niemieckiego, w szczególności jego etnicznej i narodowościowej różnorodności. Diagnozowana przez wielu systemowa dyskryminacja dotyczy zresztą nie tylko (post)migrantów i osób o kolorze skóry innym niż biały, ale również kobiet, osób nieheteronormatywnych, starszych, z nadwagą czy niepełnosprawnością. W 2021 roku opublikowano wyniki sondażu „Vielfalt im Film” („Różnorodność w filmie”), przeprowadzonego wśród 6000 osób reprezentujących 450 zawodów z 25 działów twórczości filmowej. W badaniu wypowiedziało się 817 osób: 60% z nich doświadczyło dyskryminacji z uwagi na płeć, 30%  z powodu wieku, a 13% ze względu na pochodzenie etniczne. Pytania dotyczyły też stereotypowego przedstawienia bohaterów z doświadczeniem migracyjnym. Okazało się, że w największym stopniu stereotypy dotykają osób o korzeniach arabskich (87,5%), muzułmanów (82,9%), Romów (80,8%), czarnych (77,5%), Azjatów (74,9%), Turków (74%) oraz Żydów (55,9%) (Vif.citizensforeurope.org 2021).

O ile liczbę czarnych mieszkańców Niemiec szacuje się obecnie na niemal 1,3 miliona, o tyle obecność w obsadzie czarnych aktorów jest prawdziwą rzadkością (wyniki cytowanego powyżej badania wskazują, że w środowisku aktorskim osoby czarne i o kolorze skóry innym niż biały stanowią 16,3% ogółu). Filmów, w których pojawialiby się oni w rolach głównych, nie realizuje się natomiast niemal w ogóle. Do nielicznych należą: Berlin Alexanderplatz (2020, B. Qurbani) będący adaptacją zaliczanej do kanonu literackiego modernistycznej powieści Alfreda Döblina o tym samym tytule, Ivie jak Ivie (2021, S. Blaßkiewitz) odnoszący się do kwestii dyskryminacji i codziennego rasizmu, Toubab – swój obcy (2021, F. Dietrich) poświęcony problemowi deportacji obcokrajowców z RFN oraz Borga (2021, Y.-F. Raabe) opowiadający o życiu młodego Ghańczyka między Niemcami i Ghaną. W tym ostatnim w roli tytułowej wystąpił urodzony w ghańskiej rodzinie mieszkającej w RFN Eugene Boateng, który jako pierwszy czarny aktor otrzymał Niemiecką Nagrodę Aktorską. Przedstawiciele środowiska sami skądinąd podejmują inicjatywy zmierzające na przykład do tego, by casting pozbawiony uprzedzeń (colorblind casting) stał się w Niemczech standardem – w ostatnich latach powstały na przykład agencje zajmujące się wyłącznie czarnymi artystami (Black Universe Agency oraz Equality Films), działające na rzecz zwiększenia ich widoczności w filmie niemieckim.

Akcent polski

W telewizyjnym i kinowym mainstreamie znajdują się natomiast aktorzy i aktorki pochodzenia polskiego (Polacy i osoby o polskich korzeniach stanowią drugą co do wielkości grupę migrantów w RFN), którzy z powodzeniem wcielają się w postaci o korzeniach zarówno polskich, jak i niemieckich. Ci najbardziej popularni to: Karolina Lodyga, Natalia Avelon, Patricia Ziolkowska (alias Patrycja Ziółkowska), Lucas Gregorowicz oraz Rafael alias Rafał Stachowiak. Lodyga występuje w telewizji i w teatrze, szerokiej publiczności znana jest zaś z roli Ewy, narzeczonej jednego z członków arabskiego klanu w serialu 4 Blocks; Ziolkowską, która jest uznaną aktorką teatralną, można zobaczyć między innymi w filmach Fatiha Akına (Solino [2002], Na krawędzi nieba [2007]); Gregorowicz gra natomiast głównie w produkcjach telewizyjnych (m.in. Telefon 110, 2015–2022, ARD; Nasze matki, nasi ojcowie, 2013, ZDF), ale także kinowych (Soul Kitchen i Solino Fatiha Akına oraz Weselna polka [2010] Larsa Jessena). W rolach drugoplanowych pojawia się też Monika Anna Wojtyllo, która ukończyła wydział reżyserski szkoły filmowej w Poczdamie filmem dyplomowym Polska Love Serenade (2008).

W poczet twórców filmowych pochodzenia polskiego należy wpisać również innych reżyserów: Alexandrę Wesolowski (Impreza – Das Fest, 2017), Marcina Malaszczaka (Sieniawka, 2013; The Days Run Away Like Wild Horses over the Hills, 2015), Radka Węgrzyna (Święta krowa, 2011; Violinissmo, 2012; Szkoła na szczycie czarodziejskiej góry, 2019; Miss Holocaust Survivor, 2023) oraz Jakoba Ziemnickiego (Polska Wielkanoc, 2011; Na granicy, 2015; Dla dobra mojego dziecka, 2017; Anioł śmierci, 2019; Wolfsjagd; 2023). Realizują oni filmy w różnych konwencjach i formatach, dla których trudno byłoby znaleźć wspólny mianownik (fabuły kinowe, dokumenty, eseje filmowe, seriale telewizyjne). Wszyscy jednak należą do tego samego pokolenia, urodzonego między 1975 a 1985 rokiem, które w wieku dziecięcym wyemigrowało z rodzicami do Republiki Federalnej Niemiec, tam zostało wychowane i wykształcone.

Ciekawe przy tym jest to, że nie sposób znaleźć w tej grupie „polskiego Akına” czy nawet kogoś, kto miałby status zbliżony do tego, który posiada twórca Głową w mur. Może to wynikać z odmiennego sposobu kształtowania tożsamości społeczno-kulturowej, a w konsekwencji osobowości artystycznej, w przypadku osób pochodzenia polskiego i tureckiego. W pierwszej grupie, nieodróżniającej się zbytnio pod względem etnicznym od społeczeństwa większościowego, element „inności” nie odgrywa istotnej roli, a nawet jest eliminowany. W drugiej – wręcz przeciwnie: jest widoczny i pełni funkcję tożsamościowotwórczą. Innymi słowy: w (auto)kreacji artystyczno-medialnego wizerunku Fatiha Akına duże znaczenie miała odmienność etniczna i kulturowa, a wraz z nią określony zakres tematyczny jego filmów (szczególnie w początkowej fazie twórczości) oraz – co nie mniej ważne – znacznie większa niż w przypadku polskim grupa potencjalnych odbiorców dzielących z reżyserem doświadczenie migracyjne.

Jeśli chodzi o wymiar fabularny wymienionych produkcji, warto zauważyć, że tylko częściowo dotyczą one doświadczenia migracyjnego czy też szerzej pojętych wątków polskich. Jest to coś, co odróżnia twórczość postmigrantów z Polski i Turcji. Fabuły tych drugich zwykle oscylują wokół tematyki (post)migracyjnej czy turecko-niemieckiej. Z pewnością można to tłumaczyć liczebnością obu grup – w środowisku filmowym jest zdecydowanie więcej osób pochodzenia tureckiego niż polskiego. Sądzę jednak, że są jeszcze inne, głębsze przyczyny takiego stanu rzeczy, między innymi większe podobieństwo kulturowe i etniczne w przypadku Polski i Niemiec niż w przypadku Turcji i Niemiec oraz – związana w pewnym stopniu z owym podobieństwem – szczególna „niewidzialność” Polaków w Niemczech, na którą wskazują zarówno sami migranci, jak i badacze (Fannrich-Lautenschläger 2017; Jeran i in. 2019, s. 57–58; Loew 2017; Watty 2017). Również z przyczyn psychospołecznych, głównie z powodu lęku przed stereotypowym, negatywnym odbiorem, Polacy i ich potomkowie w RFN przez długi czas raczej się asymilowali niż integrowali, zaś to, co specyficznie polskie, nie było (i w dużej mierze nadal nie jest) – w przeciwieństwie do tego, co tureckie czy włoskie – istotnym elementem identyfikacji.

Wobec instytucji

Krytyczne spojrzenie na kwestie integracji i życia w wielokulturowym społeczeństwie, będące udziałem wielu twórców i twórczyń filmowych z tak zwanym doświadczeniem migracyjnym, nie oznacza braku umocowania instytucjonalnego lub ograniczonego – z zasady – dostępu do finansowania produkcji ze środków publicznych. Umocowanie to ma jednak rozmaity charakter, a także nie oznacza, że nie zdarzają się przypadki, gdy wnioskodawcom odmawia się wsparcia. W pewnym sensie wyjątkowy jest przypadek Fatiha Akına, który w 2004 roku założył firmę produkcyjną Corazón International, dzięki czemu stał się – przynajmniej częściowo – niezależny od decyzji gremiów i instytucji państwowych finansujących filmy.

Z kolei ZDF, drugi program telewizji publicznej, od lat – w obrębie formatu „Das kleine Fernsehspiel” – współfinansuje projekty młodych reżyserów i reżyserek z biografiami postmigracyjnymi, podążającymi ścieżką kina artystycznego. Ich projekty wprawdzie podlegają tym samym wymogom co wszystkie inne (aktualny temat oraz ukierunkowanie społeczno-polityczne), ale – jak się wydaje – mają jedną zasadniczą przewagę: „Zależy nam, żeby twórcy zajmowali się problematyką, którą znają z własnego doświadczenia – taką, która dotyczy ich samych. I to jest widoczne szczególnie w przypadku reżyserów tureckoniemieckich”– przyznaje jedna z producentek (Alkın, Tronnier 2017, s. 384). W latach 1991–2015 w ramach programu powstało łącznie 28 filmów fabularnych i dokumentalnych, w tym dzieła Thomasa Arslana, Fatiha Akına czy Aysun Bademsoy. Również szkoły filmowe wspierają debiuty twórców realizujących filmy dyplomowe, wśród których są także osoby z historią migracyjną.

Zdarzają się jednak i takie przypadki, gdy filmowcy funkcjonujący poza mainstreamem na próżno starają się pozyskać potrzebne środki i muszą działać na własną rękę, urządzając na przykład zbiórki w ramach kampanii crowdfundingowych. Tak było z dokumentem Peron 11 (2021, Ç.E. Yüksel) ukazującym sylwetki przedstawicieli pierwszego pokolenia migrantów z Europy Południowo-Wschodniej, którzy przyjechali do RFN w latach 60. i 70. Stacje telewizyjne, do których wielokrotnie zwracali się twórcy, odmawiały wsparcia z powodu rzekomej nieistotności zagadnienia i – równie rzekomej – ogromnej liczby podobnych produkcji. Wydaje się zatem, że niezależnie od tego, czy filmy z nurtu kina z doświadczeniem migracyjnym prezentują perspektywę społecznokrytyczną, czy nie, zasady ich finansowania i promocji (np. na międzynarodowych festiwalach lub w ramach współzawodniczenia o Oscara) nie różnią się zbytnio od tych, którym podlegają produkcje nieposiadające komponentu migracyjnego, a logika przemysłu filmowego w Niemczech jest – jak wszędzie – przede wszystkim logiką rynku.

Wygnanie

W 2020 roku, a więc cztery lata po tym, jak Niemcy przyjęły 1,3 miliona osób migrujących w wyniku tzw. kryzysu uchodźczego, powstało Wygnanie Visara Moriny. Twórca mówił, że scenariusz do filmu napisał pod wpływem antyimigracyjnego wzmożenia w Niemczech i zmiany postawy obywateli tego kraju wobec uchodźców z gościnno-życzliwej na wrogą, która nastąpiła w 2016 roku. Głównym bohaterem Wygnania jest mieszkający w Niemczech Kosowianin. Xhafer i jego żona, która jest rodowitą Niemką, prowadzą życie typowe dla przedstawicieli klasy średniej – on pracuje w firmie farmaceutycznej, ona na uniwersytecie; wraz z trojgiem dzieci mieszkają w przestronnej willi z ogrodem na przedmieściach. Życie rodziny okazuje się jednak dalekie od beztroski. Świat, który poznajemy z perspektywy mężczyzny, jest pełen faktycznej i symbolicznej przemocy. Teściowa uważa go za obcego, współpracownicy stosują wobec niego mobbing, jego skrzynka pocztowa jest pełna nieżywych szczurów, wózek najmłodszego dziecka płonie na podjeździe, w nocy zaś śnią mu się koszmary. W kostiumie surrealistycznego thrillera psychologicznego Morina opowiada o wykluczeniu i dyskryminacji. O tym, jak doświadczenie migracji i poczucie obcości przeradzają się w paranoję. Reżyser, który sam urodził się w Kosowie i uciekł z rodzicami do Niemiec jako nastolatek w czasie autokratycznych rządów Slobodana Miloševicia, również ma za sobą doświadczenie uchodźcze. Wprawdzie odżegnywał się w wywiadach od autobiograficznego zabarwienia fabuły, ale przyznawał, że chciał wskazać na aktualne problemy społeczne w RFN – ksenofobię i rasizm.

I rzeczywiście – Wygnanie jest znakomitą metaforą życia w dzisiejszych Niemczech, w których – jak się wydaje – komfortowo nie czują się ani obywatele z szeroko rozumianym doświadczeniem migracyjnym, ani tzw. rdzenni Niemcy. W jednej ze scen widzimy Xhafera jadącego zatłoczoną windą w biurowcu firmy farmaceutycznej. Panuje w niej nieznośny zaduch, a stłoczeni w niewielkiej przestrzeni ludzie sprawiają wrażenie niezadowolonych. Nikt nie cieszy się ze swojego położenia – ani ci, którzy znajdują się już w windzie, ani ci, którzy się dosiadają. Okres zdjęciowy filmu przypadł na sierpień 2018 roku, gdy w Niemczech panowały ogromne upały, największe od chwili rozpoczęcia pomiarów temperatury. Morina znakomicie wykorzystał te warunki. Widok wiecznie spoconych i zmęczonych bohaterów, którym wcale nie pomagają ustawione tu i ówdzie niewielkie wentylatory, oddaje zarówno na wskroś współczesny charakter wydarzeń, jak i mentalny zaduch oraz ciasnotę panujące w Republice Federalnej. Przynajmniej tej widzianej oczami reżysera.

Za konsultację muzykologiczną dziękuję Piotrowi Czarnocie.

Bibliografia

• Alkın Ö., Tronnier C., Ein Interview, ein Rückblick und eine Filmographie. Die Redaktionsleiterin des „Kleinen Fernsehspiels” Claudia Tronnier zum deutsch-türkischen Kino, [w:] Ö. Alkın (red.), Deutsch-Türkische Filmkultur im Migrationskontext, Springer, 2017.
• Çatak İ., Zu früh gefreut, Zeit.de 2024, dostęp online: https://www.zeit.de/kultur/film/2024-02/oscar-nominierung-regisseur-migrationshintergrund-ilker-catak.
• Fannrich-Lautenschläger I., Unsichtbare Polen in Deutschland, Deutschlandfunk.de 2017, dostęp online: https://www.deutschlandfunk.de/einwanderer-unsichtbare-polen-in-deutschland-100.html.
• Jeran A. i in., Migrantinnen und Migranten aus Polen in Deutschland – kulturelle Aspekte, Uniwersytet Warszawski, 2019.
• Loew P.O., My niewidzialni. Historia Polaków w Niemczech, tłum. J. Górny, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2017.
• Spöhrer M., Zur Produktion des „Kanak”-Stereotypen. Übersetzungen und Verknüpfungen von „postmigrantischer” Erfahrung und filmischen Diskursen der HipHop-Kultur, [w:] Ö. Alkın (red.), Deutsch-Türkische Filmkultur im Migrationskontext, Springer, 2017.
• Thiele M., Fatih Akın im Videofragebogen. Von Vorbildern, Heimat und Franzbrötchen, Stern.de 2012, dostęp online: https://www.stern.de/lifestyle/leute/fatih-akin-im-interview-ueber-von-vorbilder–heimat-und-franzbroetchen-3733596.html.
• Vielfalt und Diskriminierung vor und hinter der Kamera, Vif.citizensforeurope.org 2021, dostęp online: https://vif.citizensforeurope.org.
• Watty C., „Warum tue ich so, als sei ich Bio-Deutsche?”, Deutschlandfunk.de 2017, dostęp online: https://www.deutschlandfunkkultur.de/journalistin-emilia-smechowski-warum-tue-ich-so-als-sei-ich-100.html.