Niekiedy bywa wrzucany do jednego worka z irlandzką zieloną falą – obok Cilliana Murphy’ego, Barry’ego Keoghana czy Paula Mescala. Po części za sprawą swojego nazwiska i stojących za nim irlandzkich korzeni, a częściowo przez stylistyczne pokrewieństwo z powyższą grupą. Bo choć Josh O’Connor to syn angielskiej ziemi, w jego nieklasycznej aparycji i powściągliwej ekspresji jest coś reprezentatywnego zarówno dla całego regionu brytyjskiego, jak i tamtejszej generacji młodych aktorów. Wielu z nich cechuje alternatywna, czasem wręcz radykalnie nietypowa uroda, pozwalająca wyróżnić się na tle hollywoodzkich gwiazdorów wpisujących się w klasyczny kanon piękna. Twarz O’Connora jest jedną z tych, o których w pierwszej kolejności powiedzielibyśmy: interesująca, nieco groteskowa, ale w nieoczywisty sposób – przystojna.

Człowiek z granitu

Sprawia wrażenie zaprojektowanej z figur geometrycznych. Szerokie, nisko osadzone czoło stanowi przeciwwagę dla pociągłej dolnej partii, przydając łagodnie piegowatemu licu trójkątnego kształtu. Nos jest wydatny i lekko szpiczasty, usta zaś wąskie, cienko obrysowane – bez zarostu niemal giną w strukturze twarzy. Z zarostem rysy miękną, bez niego pozostają surowsze, jakby rzeźbione w najtwardszym kamieniu lub malowane pędzlem Cézanne’a. Wzrok przyciągają też spore i odstające uszy, rozciągające bryłę na boki, ale też wzbogacające aparycję o element chłopięcości i figlarności (uzasadnione skojarzenia z młodzieńczym nieokiełznaniem Jeana-Paula Belmonda). Gdy aktor się uśmiecha, owa nieforemność jeszcze się uwydatnia. Policzki się zaokrąglają, powstają dołeczki, brwi przecinają czoło bruzdami, a oczy zwężają się niemal do linii. To radosne spojrzenie rzadko atakuje wprost – częściej ucieka w bok, w półuśmiech, jakby coś skrywało. Jest w tym psota i jakaś obietnica. Kamera kocha takie plastyczne twarze, bo są stworzone dla filmowego zbliżenia.

Do swojej niekanonicznej urody O’Connor podchodzi z dystansem. Żartował niegdyś, że to odstające uszy zdecydowały o obsadzeniu go w roli księcia Karola w serialu The Crown (2016–2023, Netflix), a produkcja zaoszczędziła w ten sposób na charakteryzacji. Z kolei w komediowym monologu otwierającym Saturday Night Live (1975–, NBC) autoironicznie komentował karykaturalność swojej fizjonomii, nadmieniając, że wprawdzie to nie on wcielił się w Roddy’ego, mysiego bohatera Wpuszczonego w kanał (2006, D. Bowers, S. Fell), ale byłby świetnym Lingunim w aktorskiej wersji Ratatuj (2007, B. Bird) – fizyczne podobieństwo do obu postaci jest uroczo uderzające.

Wspomnianym występem w jednym z grudniowych odcinków SNL O’Connor zwieńczył udany pod względem zawodowym sezon. W ubiegłym roku wystąpił w aż czterech filmach: Od nowa (2025, M. Walker-Silverman) zadebiutowało na Sundance, The Mastermind (2025, K. Reichardt) i The History of Sound (2025, O. Hermanus) w konkursie głównym w Cannes, a Żywy czy martwy: Film z serii „Na noże” (2025, R. Johnson) najpierw zachwycił publiczność festiwalu w Toronto, a następnie zasilił bibliotekę Netflixa. Dotatkowo do kin niebawem trafi Dzień objawienia (2026, S. Spielberg), w którym główną rolę gra właśnie O’Connor. Zyskał on status ekranowego leading mana, a jego dorobek szybko się powiększa – ostatnio głównie o amerykańskie tytuły. Jednak patrząc na wcześniejszą trajektorię kariery, można z dużym prawdopodobieństwem założyć, że w najbliższej przyszłości zobaczymy mniej mainstreamowych projektów. Aktor, zaklinając nieco rzeczywistość, odżegnuje się od statusu gwiazdy filmowej i od lat świadomie studzi swoją popularność, przeplatając bardziej eksponowane role występami w kameralnych produkcjach, a niegdyś w teatrze. Jesienią, po dłuższej przerwie, będzie można oglądać go na żywo, na deskach londyńskiego Almeida Theatre w Złotym chłopaku według sztuki Clifforda Odetsa. Taki repertuarowy płodozmian to zresztą brytyjska tradycja, podtrzymywana także przez niektóre gwiazdy młodego pokolenia, jak choćby Jonathan Bailey czy Paul Mescal.

The History of Sound

Na podobny manewr O’Connor zdecydował się już w 2020 roku, tuż po swoim ostatnim sezonie The Crown, serii, która przyniosła mu światową popularność. Miał wówczas wystąpić w National Theatre u boku Jessie Buckley w uwspółcześnionej wersji Romea i Julii. Z powodu pandemii koronawirusa zmieniono jednak formułę przedstawienia na skrócony i zarejestrowany na scenie film telewizyjny, wyemitowany w kwietniu 2021 roku. Nie była to oczywiście jego pierwsza przygoda z teatrem. Urodzony w 1990 roku i wychowany w południowo-zachodniej Anglii O’Connor już jako dziecko angażował się w życie sceniczne. W 2011 roku ukończył prestiżową Old Vic Theatre School w Bristolu i przeniósł się do Londynu.

Jak w wypadku większości gwiazd, pierwsze kroki nie były spektakularne. Zaczął pojawiać się w epizodycznych rolach serialowych – kilka policyjnych procedurali, ale i wdzięczny występ u boku Matta Smitha w odcinku kultowego Doktora Who (2005–, BBC One). Doczekał się też pierwszej fabuły, komedii niskich lotów The Magnificent Eleven (2013, J. Wooding). Oswajanie się z kamerą szło w parze z profesjonalnym debiutem na scenie. Między 2013 a 2015 rokiem zagrał w czterech sztukach – w niedużych rolach i nieszczególnie pamiętnych inscenizacjach, ale krytycy zwracali uwagę na warsztat młodego aktora, zwykle wyróżniając go spośród dalszej obsady. Poza elżbietańskim Szewskim świętem były to nowe teksty, niemniej dwa z nich i tak osadzone w przeszłości. W niszowym Wersalu, wystawionym w 2014 roku, O’Connor wcielił się w straumatyzowanego weterana I wojny światowej, zwiastując tym samym aktorskie emploi człowieka raczej z przeszłości niż teraźniejszości. Do dziś większa część jego filmografii to historie osadzone w różnych dekadach XIX i XX wieku.

Trójkąty i kwadraty

Zanim jednak zaczął dominować kostium – utrwalony czterema sezonami rogrywającymi się w latach 30. XX wieku Durrellów (2016–2019, ITV) i The Crown – wczesny etap ekranowej kariery opierał się na historiach współczesnych. Za to zaskakująco trafnie zapowiadały one stałe motywy bohaterów Josha O’Connora. Geometryczna jest nie tylko jego twarz – również relacje uczuciowo-cielesne odgrywanych postaci często tworzą wielopunktowe konstelacje. Są to układy chwiejne, niejednoznaczne, pozbawione stabilnego centrum, w których pożądanie krąży między kilkoma osobami zamiast stabilizować się w klasycznej parze. A nawet jeśli pojawia się duet, pozostaje on niespełniony lub naznaczony pęknięciem, czego najlepszym przykładem są obyczajowe Tylko ty (2018, H. Wootliff) i melodramatyczna The History of Sound.

Pierwsza istotna filmowa rola O’Connora wysoko ustawiła poprzeczkę w kwestii skomplikowania układu między postaciami. W ukryciu (2014, J. Coates) to historia dwóch kobiet i dwóch mężczyzn próbujących zbudować na odludziu wspólnotę opartą na wymianie partnerów i deklarowanej emocjonalnej transparentności. Grany przez Brytyjczyka Max jest jednym z węzłów tego poliamorycznego, biseksualnego czworokąta, w którym nigdy nie jest do końca pewny własnej pozycji. To typowy dla późniejszych wcieleń O’Connora mężczyzna deklarujący dojrzałość, a jednocześnie bezbronny wobec targających nim sprzeczności. Także liczne w filmie Joanny Coates sceny nagości i eksplicytnie ukazanego seksu wpisują się w sposób, w jaki aktor podchodzi do ekranowej cielesności. Nie unika scen intymnych, nie wymaga okrywania ich pruderyjnym dystansem. Traktuje nagie ciało nie jako dekorację, lecz narzędzie narracyjne. W mrocznych Tajemnicach Bridgend (2015, J. Rønde), swojej drugiej głównej roli, plenerowa scena intymna z udziałem O’Connora jest gwałtowna i pierwotna, lecz intensywność ta nie ma charakteru czysto fizycznego – ujawnia napięcia i stan psychiczny bohatera po nieudanej próbie samobójczej.

Nagość i seks są wręcz kluczowe dla rozwoju protagonisty Pięknego kraju (2017, F. Lee), który to film stał się dla aktora pierwszym artystycznym przełomem (nagroda BIFA) i w pełni objawił jego zdolność do grania emocji tłumionych, wyrażanych bardziej spojrzeniem niż słowem. Młody rolnik Johnny wraz z rodzicami mieszka w gospodarstwie na surowej północy Anglii. Swoją homoseksualność redukuje do czysto popędowego impulsu, realizowanego w przelotnych, niemal mechanicznych schadzkach. Pojawienie się na farmie sezonowego pracownika, prostolinijnego Gheorghe, zmusza Johnny’ego do konfrontacji z tłumionym wstydem i lękiem przed bliskością, a w konsekwencji inicjuje burzliwy proces emocjonalnego dojrzewania i samoakceptacji. Ich pierwsze erotyczne spotkanie ma wciąż więcej z szarpaniny w błocie niż delikatności – jest w nim wyparcie, próba przejmowania kontroli i odruchowa niezgoda na afekt. Kolejne cielesne zbliżenia i rozmowy przynoszą subtelną zmianę – gdy obaj mężczyźni po stosunku leżą obok siebie nadzy, a później także w objęciach, pojawia się spokój i ciche szczęście. Odzwierciedla to aktorska ekspresja: początkowo oparta na fizycznej dominacji, spuszczonym wzroku, milczeniu i krótkim, urywanym kontakcie. Z czasem jednak napięcie ustępuje, gest przestaje być zaborczy, spojrzenie – obronne. O’Connor precyzyjnie portretuje tę przemianę bohatera, pozwalając, by wraz z rodzącą się bliskością jego ciało utraciło dawną, szorstką czujność i odsłoniło się w akcie zaufania.

Piękny kraj

Bardziej złożona geometria relacyjna powróci w kolejnych angażach aktora. Jego Marius z serialowych Nędzników (2018, BBC) według powieści Victora Hugo uwikłany jest w klasyczny, emocjonalnie asymetryczny trójkąt – odwzajemnia miłość Cosette, nieświadomie czyniąc zakochaną w nim Éponine pośredniczką własnego romansu. Z kolei w The Crown motyw ten zostaje wypowiedziany wprost – „There were three of us in this marriage” – a relacja Karola, Diany i Kamili to jeden z najbardziej rozpoznawalnych współczesnych układów trójkątnych w kulturze popularnej. Z kolei w rozgrywającym się w latach 20. XX wieku Wolnym (2021, E. Husson) zaręczony arystokrata grany przez O’Connora wikła się w transgresyjny romans ze służącą z sąsiedniej rezydencji. W kluczowej sekwencji pojawia się odważnie inscenizowana scena intymna, rozgrywana równolegle z rodzinnym przyjęciem, podczas którego narzeczona czeka na spóźnionego mężczyznę. W kontekście wielokierunkowych konfiguracji uczuciowych z przymrużeniem oka można spojrzeć na wikarego Eltona z Emmy (2020, A. de Wilde). Trójkąt i jego kolejne warianty są tu elementem komedii pomyłek, a O’Connor świadomie szarżuje na granicy slapstickowego przerysowania, budując postać zarazem błazeńską, żałosną i bezczelnie oportunistyczną. To jedna z jego nielicznych ról, w których pozwala sobie na tak otwarte, fizyczne komediowanie, dowodząc, że jego emploi nie ogranicza się do melancholijnej powściągliwości.

To wszystko stanowi jednak tylko preludium do szczytowego punktu, jakim jest arcytrójkąt z filmu Challengers (2024, L. Guadagnino). Zaczyna się jak w Sztuce życia (1933) Ernsta Lubitscha: dwóch przyjaciół poznaje dziewczynę i ewidentnie wszyscy mają się ku sobie. Zamiast artystów mamy jednak trio młodych, obiecujących tenisistów, dla których kort będzie tyleż polem rywalizacji, co sublimacją popędu. Gdy podczas turnieju Patrick (O’Connor) i Art (Mike Faist) zapraszają Tashi (Zendaya) do hotelowego pokoju, wierzchołki trójkąta ustawiają się na swoich miejscach i przez kolejne trzynaście lat fabuły pozostaną w nieustannej, choć zmiennej relacji napięć. Tashi inicjuje zbiorowy pocałunek, który ku jej satysfakcji kończy się męskim duetem, wyznaczając tym samym swoją pozycję: to ona uruchamia przepływ energii między mężczyznami i zarządza ich spojrzeniami. Najciekawsza dynamika pożądania cechuje właśnie bohatera O’Connora, który wydaje się w tym układzie najbardziej płynny i nienasycony. I choć jego domniemana biseksualność nie zostaje jednoznacznie zdefiniowana – to raczej energią krążąca między ciałami niż tożsamość – prowokując erotycznie Tashi, pośrednio reanimuje dawną, chłopięcą, niemal intymną symbiozę z Artem. Brytyjski aktor przez cały film utrzymuje tę niejednoznaczność i prowokacyjność postaci: szelmowski uśmiech Patricka i nagłe naruszenie przestrzeni osobistej mogą być zarówno wyzwaniem, jak i wyznaniem. Rywalizacja zamienia się we flirt, a flirt w pojedynek. Ostatecznie finałowy mecz tenisowy między mężczyznami powraca do początkowego układu trójkątnego, choć film zbliżenie i spełnienie „outsourcuje” i metaforyzuje w żywiołowej wymianie piłek. Panowie grają, jakby nie było jutra, kamera ślizga się po mokrych od potu, napiętych ciałach, a bohaterka Zendayi z pasją ogląda ten „wirujący seks”, sama będąc jego częścią.

O’Connor proponuje tu zupełnie niesztampowy wariant siebie. Pozwala być Patrickowi jednocześnie narcystycznym chłopcem i świadomym manipulatorem, kimś, kto igra z cudzym pożądaniem, ale sam pozostaje od niego zależny. Dionizyjski temperament i bezwstydna cielesność działają tym bardziej, że to rola zbudowana na kontraście zarówno wobec łagodnej medialnej persony Brytyjczyka, jak i jego wcześniejszych ekranowych wcieleń, opartych na introwertycznej kruchości i wewnętrznym zablokowaniu. Ta aktorska wolta czyni O’Connora jednym z najciekawszych performerów współczesnej męskiej niejednoznaczności. Warto zresztą zauważyć, że O’Connor – podobnie jak jego partner z The History of Sound, Paul Mescal – z wyraźną swobodą podejmuje role mężczyzn nieheteronormatywnych, nie czyniąc z tego manifestu. Nie ma w tym też śladu koniunkturalności czy posmaku pinkwashingu, jaki towarzyszył choćby występowi Jamesa Cordena w Balu (2020, R. Murphy). W przypadku wschodzących gwiazd podobne decyzje wciąż bywają obciążone pytaniem o rynkowe i wizerunkowe konsekwencje. U O’Connora nie widać jednak kalkulacji – raczej przekonanie, że męskość na ekranie nie musi być domyślnie heteroseksualna. To skądinąd nie tylko kwestia pokoleniowa, ale i rys brytyjskiej tradycji aktorskiej, w której płynność emploi zawsze była dość naturalna, by wspomnieć choćby kariery Daniela Craiga czy Colina Firtha.

Challengers

Ciężar korony

Czupurny tenisista z filmu Luki Guadagnina to nie tylko uosobienie id – to postać będąca w ciągłym ruchu, wałęsająca się, żyjąca gdzieś na marginesie stabilnego świata. W głównej, ramowej sekwencji Challengers widzimy Patricka jako niechlujnego i niemal bez grosza przy duszy, zmuszonego do spania w aucie lub wyłudzania noclegu w ramach przypadkowej randki. I nie jest to raczej chwilowy kryzys, lecz stan przewlekły. Takich łazęgów, koczowników i obieżyświatów znajdziemy w filmografii O’Connora wielu. Pomieszkują oni w ruderach, tymczasowych klitkach, hostelach. Są w drodze, uciekają, a czasem ocierają się o bezdomność.

Wyróżniającym się wyjątkiem w tej galerii nomadów jest rzecz jasna rola księcia Karola z serialu Netflixa. Postać, która teoretycznie posiada wiele: pałac, pozycję i jasno wytyczoną przyszłość. A jednak także on, usytuowany w samym centrum świata, funkcjonuje w stanie egzystencjalnego niedopasowania. Zanim O’Connor wszedł w etap dialogów czy emocjonalnych niuansów, skrupulatnie analizował, jak rzeczywisty Karol istnieje w przestrzeni – jego postawę, sposób chodzenia, ustawienie rąk w kieszeniach. Szukając „wewnętrznego zwierzęcia” – metafory, która uporządkuje mowę ciała – wybierał żółwia jako symbol cofającej się głowy i chronionego tułowia. Z tym fundamentem mógł dopasować głos, spojrzenia i resztę ekspresji, tworząc w ten sposób postać jednocześnie autentyczną i spójną psychologicznie, której napięcia odzwierciedlają życie Karola w zawieszeniu między prywatnym uczuciem a ograniczeniami narzuconej mu roli.

Dwa sezony, w których występuje O’Connor, portretują ówczesnego następcę tronu między około dwudziestym a czterdziestym rokiem życia. Pozwoliło to uczłowieczyć i pogłębić postać przez lata przedstawianą w narracji medialnej jako groteskową i antagonistę własnego małżeństwa. Konstrukcja The Crown odwraca jednak perspektywę – nim zobaczymy księcia Walii jako męża „królowej ludzkich serc”, poznajemy młodego mężczyznę z ambicjami i potrzebą uznania. Scenariusz pisze tę postać z dużą empatią, ale to O’Connor nadaje jej cielesną i emocjonalną wyrazistość. Wnosi charakterystyczną dla siebie kruchość podszytą dumą. Gra Karola jako kogoś, kto wierzy, że może mieć własne zdanie i zostać wysłuchany, ale z każdym kolejnym upomnieniem i ograniczeniem niezależności nieco bardziej cofa głowę i zamyka ramiona, przyjmując ciężar instytucji. Ta subtelna fizyczna regresja stopniowo zamyka bohatera we frustracji. Pod koniec czwartego sezonu bohater jest bardziej drażliwy, neurotyczny i wyczerpany wieloletnim staniem w cieniu oraz podtrzymywaniem pozorów małżeństwa z Dianą. Jednocześnie w intymnych scenach z Kamilą widać innego Karola – swobodniejszego, dowcipnego, chwilowo wyzwolonego spod ceremonialnej kontroli. W tych momentach zdaje się być „u siebie”. O’Connor rzetelnie prowadzi tę dwutorowość, nie upraszczając Karola do karykatury ani łatwego antagonisty. Pozwala mu być małostkowym i irytującym, nie unieważnia win, ale jego interpretacja przypomina o kontekście i cenie, jaką bohater płaci za życie w trybach instytucji.

Radykalny sprzeciw wobec złotej klatki i uprzywilejowanej pozycji podejmuje za to Marius Pontmercy z Nędzników. W imię idei wyprowadza się z bogatego arystokratycznego domu dziadka do mizernego pokoiku, niemal głodując i chwytając się dorywczych prac. Staje się szlachetnym biedakiem, dołączając tym samym do grona O’Connorowskich włóczykijów.

The Crown

Spojrzenie Orfeusza

Zapytany przez portal Letterboxd o swoje cztery ulubione filmy, gwiazdor The Crown zaczął nomen omen od Włóczykija (1961) Piera Paola Pasoliniego. Potem wskazał wspomnianą już animację Ratatuj, dalej Kes (1969) lub Szukają Erica (2009) Kena Loacha, a więc brytyjski realizm społeczny, oraz – klamrowo – Szczęśliwego Lazzaro (2018) włoskiej reżyserki Alice Rohrwacher. Z tego zestawu wyłania się nie tylko gust filmowy, ale aktorskie credo. Mamy tu bowiem kino outsiderów, ubogich i marzycieli. Można zaryzykować tezę, że O’Connor wybiera role w takich ekranowych światach, jakie sam ceni jako widz. Tak zresztą było w wypadku La chimery (2023) Rohrwacher. Brytyjczyk, poruszony seansem Szczęśliwego Lazzaro, napisał do reżyserki list, który zainicjował ich współpracę (lada moment rozpoczną się zdjęcia do ich drugiego wspólnego projektu). W jednym w wywiadów żartował nawet, że napisał już chyba do wszystkich swoich ulubionych twórców. Ta autoironiczna przesada wiele jednak o nim mówi: nie czeka biernie, aż zostanie zauważony – sam wybiera i świadomie kuratoruje karierę, konsekwentnie lokując się w przestrzeni autorskiej wrażliwości, a nie rynkowych strategii i trendów. Niekiedy nawet jego aura sama przyciąga właściwych twórców i twórczynie. Kelly Reichardt pisała Masterminda z myślą o O’Connorze, a on od dawna cenił jej minimalistyczne kino.

Oryginalny tytuł przywołanego Włóczykija jest nieco mniej poetycki niż polski wariant. Accattone oznacza po włosku przede wszystkim żebraka i naciągacza, co trafnie określa głównego bohatera, żerującego na cudzej pracy obiboka i stręczyciela. Dzieło Pasoliniego niewątpliwie było jedną z inspiracji dla osadzonej w latach 80. XX wieku La chimery, jednak film Włoszki w piękny sposób redefiniuje figurę włóczykija, naznaczając go melancholią i nadwrażliwością, a nade wszystko wpisując w mit orficki. Grany przez O’Connora archeolog Arthur wraca do toskańskiego miasteczka po pobycie w więzieniu za kradzież artefaktów z antycznych grobowców. Jakiś czas wcześniej w niewyjaśnionych okolicznościach zaginęła jego ukochana, Beniamina. Pogrążony w apatii i biedujący Anglik, wraz ze swoją szajką tombaroli, ponownie zaczyna rabować etruskie miejsca pochówku. Wprawdzie jego kompania kieruje się ekonomiczną logiką, lecz Arthur, schodząc do podziemi, szuka nie tyle sposobu na życie, ile drogi ku śmierci, ku utraconej Eurydyce. Jakby już kiedyś obejrzał się za ukochaną i przegrał, a teraz uparcie próbował jeszcze raz przebić się do świata umarłych. Bohater obsesyjnie szuka widm, a jego dar – niemal mediumiczna zdolność wyczuwania podziemnych grobów – nadaje tym wyprawom wymiar metafizyczny: grobowce są dla niego nie tylko łupem, ale i przejściem do Hadesu.

O’Connor ucieleśnia Arthura z niezwykłą powściągliwością, bez patosu ani wyraźnych deklaracji emocji. Mówi niewiele, za to w jego spojrzeniu rozgrywa się wewnętrzny monolog, do którego mamy jedynie fragmentaryczny dostęp. Ta oszczędność działa tym mocniej, że twarz aktora zdaje się należeć do innego czasu. Ma w sobie coś z archaicznego posągu lub mykeńskiej maski grobowej, a w znoszonym garniturze w kolorze ecru i białej koszuli nasz tombarolo wygląda wręcz jak figura wydobyta z ziemi. Kiedy smutno trzyma w dłoniach marmurową głowę etruskiej bogini, patrzy tak, jakby spoglądał w oczy kogoś żywego, kogoś, kogo doskonale rozumie. W tej scenie wybrzmiewa paradoks postaci: Arthur jest złodziejem przeszłości, a zarazem jej najczulszym depozytariuszem. I choć początkowo Rohrwacher planowała obsadzić w tej roli kogoś starszego, to właśnie O’Connor stał się idealnym tworzywem opowieści o wykorzenieniu, tęsknocie i o człowieku, który raz już był po tamtej stronie, ale nigdy w pełni nie wrócił.

La Chimera

Bohater La chimery pozostaje najbardziej fascynującym włóczykijem w dotychczasowym dorobku aktora, choć w 2025 roku jego portfolio wzbogaciło się o trzech nowych nomadów, a być może i czterech, jeśli liczyć wielebnego Juda z najnowszej odsłony kryminalnej serii Na noże. W końcu i on – wytatuowany eksbokser, hot priest i fajnoksiądz w jednym, karnie przeniesiony do nowej parafii za znokautowanie natrętnego kapłana – ma coś z tułacza i odmieńca. Z pewnością jednak do takich postaci można zaliczyć Dusty’ego z Od nowa: Amerykanina i byłego ranczera, który po utracie domu w pożarze i rozstaniu z żoną pomieszkuje w przyczepie, próbując na nowo odnaleźć się w życiu i odbudować relację z córeczką.

Pochód zamkniętych w sobie trampów wieńczą David z The History of Sound oraz James z Masterminda – obaj osadzeni w Ameryce przeszłości, odpowiednio: w cieniu I wojny światowej oraz w lat 70. Okolice Wielkiej Wojny O’Connor odwiedzał już choćby w Wolnym i serialu Peaky Blinders (2013–2022, BBC Two), gdzie w epizodycznej roli sportretował queerowego pisarza. Tym razem wraca do tamtej epoki w pełnowymiarowym queerowym melodramacie – historii kilkuletniego romansu Lionela (Paul Mescal) i Davida, zawiązanego na studiach i zintesyfikowanego podczas wspólnej etnomuzykograficznej wędrówki. Od początku filmu dostrzegalny jest kontrast: w przeciwieństwie do Lionela, który ma dom, rodziców i punkt powrotu, osierocony bohater O’Connora zdaje się ciągle w drodze, negując osiadłe życie. I choć żaden z mężczyzn nie jest tu rozgadanym ekstrawertykiem, David pozostaje tym bardziej skryty, a gdy wraca z frontu i inicjuje wyprawę, coraz częściej milczy zamiast się komunikować. Jednak w zestawieniu choćby z głównym bohaterem Pięknego kraju nie ma tu mowy o transgresji wewnętrznej i przebijaniu skorupy. Flirt, delikatność i obopólna czułość pojawiają się od razu, a melodramatyczna przeszkoda nie opiera się na zinternalizowanej homofobii, lecz konkretnych decyzjach, poświęceniach i złożonym psychicznym kryzysie straumatyzowanego Davida. Gdy poźniej bohater grany przez Mescala spostrzeże obraz przedstawiający felerne spojrzenie Orfeusza na ukochaną, mimowolnie się w nim przejrzy jako ten, który nie zszedł do Hadesu i nie zawalczył o swoją Eurydykę.

Jeśli David był skrajnie melancholijnym i wrażliwym wariantem włóczykija, James z Masterminda reprezentuje drugi biegun – jest jego wersją chłodną, zagadkową i od pewnego momentu antypatyczną. Jego przestępczy wyczyn – rabunek kilku obrazów z lokalnego muzeum sztuki – nie ma w sobie ani romantycznej desperacji, ani ekonomicznej konieczności; towarzyszy mu raczej posmak ekscesu i irracjonalnego buntu. Reichardt w swoich filmach od lat portretuje ludzi funkcjonujących na marginesie systemu, jednak coraz bardziej staczający się James, człowiek-enigma, jest figurą osobliwą nawet jak na jej standardy. O’Connor ze swoim aktorstwem opartym na antyefektowności i precyzyjnym gospodarowaniu ciszą, grając tytułowego „masterminda” (cóż za ironia!) na granicy behawioryzmu, doskonale wpisuje się w surowe kino amerykańskiej reżyserki. Powołuje przy tym do życia swoje najbardziej moralnie ambiwalentne ekranowe wcielenie – jest tu bierność podszyta autodestrukcyjnym impulsem oraz dziwna mieszanka pychy i bezradności.

The Mastermind

Tam i z powrotem

Dla wielu widzów aktorskie tour de force O’Connora może stanowić jego interpretacja młodego księcia Karola. Rzeczywiście znajdziemy tam, zwłaszcza w czwartym sezonie, niezwykle intensywne i brawurowo zagrane sceny histerycznych kłótni, sprzeciwu i frustracji. A jednak najbardziej konsekwentna linia rozwojowa emploi Brytyjczyka prowadzi gdzie indziej. Nie ku rolom napisanym pod aktorski popis, lecz postaciom wtapiającym się w kadr, mężczyznom niepewnym własnej pozycji, lawirującym między ambicją a nieporadnością, bohaterom, którzy bywają antyheroiczni, a czasem jakby stopniowo wycofują się z życia.

Kariera O’Connora rozwija się w ciekawym tempie. Po globalnym rozpoznaniu dzięki The Crown nie skręcił w stronę wysokobudżetowych serii ani bezpiecznych, prestiżowych biopiców. Zamiast tego wrócił do teatru, zagrał drugoplanową rolę nocnego stróża w niszowym irlandzkim dramacie Aisha (2022, F. Berry), napisał queerową, afirmatywną opowieść, która stała się kanwą scenariusza Bonus Track (2023, J. Jackman) z jego gościnnym występem. Zupełnie jakby testował granicę między gwiazdorstwem a jego umyślnym sabotowaniem. Współprace z Rianem Johnsonem, Stevenem Spielbergiem czy Joelem Coenem (Jack of Spades jest już na etapie postprodukcji) z pewnością otworzą go na jeszcze szerszą publiczność. Mam jednak przeczucie, że w świecie przyspieszonych karier O’Connor wybierze trucht, a nie sprint. Jest chyba aktorskim długodystansowcem i wyczuwa właściwe tempo.

Softboy

Jego powściągliwość, którą oglądamy na ekranie, widać także poza planem. O’Connor nie buduje wizerunku na ostentacyjnej elegancji i ekstrawagancji. Daleko mu do method dressingu i czerwonych dywanów traktowanych jak wybiegi. Jego styl bywa określany jako softboyowy: stonowany, lekko vintage’owy, z nutą androgynii i artystycznej nonszalancji. Wydatne kołnierze koszul retro wystające ze swetrów z uroczymi, zwierzęcymi motywami stały się wręcz jego znakiem rozpoznawczym. Zamiast podkreślać gwiazdorski status, rozbraja go ciepłem i autoironią. To estetyka świadomej miękkości i wyłamania się z tradycyjnego wzorca męskości. Zresztą publiczna prezencja O’Connora nierzadko jest onieśmielająco skromna. W wolnych chwilach, z dala od miasta oddaje się swoim plastycznym pasjom i ogrodnictwu. Ciągnie go ku prostocie i odosobnieniu. I tak jak wielu jego ekranowych bohaterów lubi pomieszkiwać w kamperze.

Żywy czy martwy: Film z serii „Na noże”