A na pewno nie była tak kolorowa i inspirująca artystycznie – przynajmniej od ponad stu lat, kiedy to chłopską sukmanę przywdziewali młodopolscy artyści. Zainteresowanie kulturą ludową wraca na grzbiecie sinusoidy: romantyczna „ludowość wyidealizowana”, młodopolska chłopomania, upaństwowiona afirmacja wsi i regionalizmów (obecna szczególnie w cepeliowskich wytworach z lat 70.). Filmowe odkrycia ostatnich sezonów odkurzają ludowy strój historyczny z czasów Kościuszki, Reymonta i Dołęgi-Mostowicza. Ich ścieżki dźwiękowe nasycone są inspirowanymi etnicznie brzmieniami, chociaż czerpią z tradycji z dużą dowolnością, a ich remiks może przyprawić o istny zawrót głowy. Zupełnie jak u Wyspiańskiego (Wesele, scena XII):

RADCZYNI

Topi się, kto bierze żonę.

PAN MŁODY

Niech się stopi, niech się spali,

byle ładnie grajcy grali,

byle grali na wesele.

Jak się tak muzyka miele,

jak na żarnach, hula, dzwończy,

niech se huka, stuka, puka,

pląsa, bije, przybasuje,

piska skrzypiec struną cienką,

tak podskocznie, tak mileńko.

Piosenka już nie wiejska

W historii polskiego kina motywy ludowe wracają jak refren – i to refren nieznośny i niechciany. Tak opisuje jego charakter w filmie Deszczowy lipiec (1957, L. Buczkowski) Iwona Sowińska: „niezobowiązujące rozmowy w jadalni pensjonatu przerywa samotny współwczasowicz (Jarema Stępowski), włączając radiowęzeł, z którego dochodzi – jakby wciąż trwała »miniona epoka« – przeraźliwie donośny i wszystko zagłuszający dźwięk oberka (…) wszyscy speszeni milkną, by po chwili – gdy ktoś ze złością wyszarpuje wtyczkę i wyłącza radiowęzeł – powitać ciszę z głośnym westchnieniem ulgi” (Sowińska 2006, s. 196).

Obecność muzycznego folkloru ilustrowała w filmach polskich reżyserów w okresie PRL-u sytuacje oficjalne: powitania na lotnisku (Nie lubię poniedziałku, 1971, T. Chmielewski) czy – okrutnie przerysowany – ślub cywilny ubarwiony występem niskorosłych osób w roli dzieci tańczących do rosyjskobrzmiącego tańca ludowego (Miś, 1980, S. Bareja).

Osobną kategorię stanowią występy zespołów pieśni i tańca, czego przykładem jest Mazowsze dumnie zaprezentowane jako „produkt eksportowy” chociażby w Żonie dla Australijczyka (1963, S. Bareja). Po raz pierwszy widzimy taki ludowy zespół w Przygodzie na Mariensztacie (1953, L. Buczkowski), gdzie ponad gruzami powojennej Warszawy rozbrzmiewa kurpiowska Cyraneczka, a bohater filmu – prostolinijny murarz – tak puentuje swoje rozumienie współczesnego folkloru: „Wiesz, dla mnie ta piosenka to już nie wiejska (…). Bo jak ją kiedy teraz zaśpiewam, zobaczę nie las, nie gąski, nie krówki, nie indory, tylko… Warszawę”. U progu nowej epoki folklor stał się elementem propagandy, a formę muzyki ludowej zaktualizowano na wzór radzieckich zespołów pieśni i tańca, których estradowa choreografia i chóralny śpiew zupełnie nie przystawały do melodyki i specyficznej modulacji polskiej muzyki ludowej większości regionów. W Przygodzie na Mariensztacie ludowy zaśpiew został zamordowany przez ckliwe aranżacje Czesława Aniołkiewicza, w Żonie dla Australijczyka łowickie harmonie giną w symfonicznym akompaniamencie.

Temat Mazowsza powraca w Zimnej wojnie (2018) Pawła Pawlikowskiego, w której lejtmotywem jest piosenka Dwa serduszka. Aluzja do powstałego po wojnie zespołu jest tu oczywista, mimo przemianowania go na filmowego „Mazurka”. Autentyzm ludowej kultury stłamszony przez politruka i brutalne realia PRL-u paradoksalnie odżywa dopiero w aurze swobody paryskiego jazzu (świetna skądinąd aranżacja Marcina Maseckiego i wykonanie Joanny Kulig).

Zimna wojna

Były jednak i filmy, które brzmiały o wiele bardziej autentycznie. Paradoksalnie – mimo onirycznej stylistyki – stało się to udziałem Wesela (1972) Andrzeja Wajdy, gdzie na ścieżce dźwiękowej doszło także do wielu przetworzeń. Prawdziwe zespoły ludowe (Kamionka z Łysej Góry, Koronka z Bobowej i Opocznianka z Opoczna) nagrały instrumentalny materiał, który następnie zmiksowano z oryginalną muzyką Stanisława Radwana oraz efektami wyprodukowanymi w kultowym Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Ośrodek pod kierownictwem Eugeniusza Rudnika specjalizował się w muzyce elektronicznej i konkretnej – i elektroakustyczne manipulacje zacierają granice między etnograficznym realizmem bronowickiej chaty a właściwym Wyspiańskiemu oniryzmem. Wesele to nie tylko skoczne krakowiaki i brzmienie autentycznych wiejskich kapel – to także dostosowanie rodzimego folkloru do najbardziej progresywnych w latach 70. sposobów myślenia o filmowej muzyce, która emancypuje się i wyzwala z reguł realistycznej synchronii obrazu i dźwięku.

Folk to skamielina czy opoka?

Od kilku dobrych lat znów obserwujemy wzrost zainteresowania kulturą ludową na wielu płaszczyznach. Trudno w pełni zrozumieć źródła zjawiska, w którego centrum się znajdujemy, można jednak wskazać przynajmniej kilka tropów. Pierwszy – socjologiczny, zgodnie z którym potomkowie osób porzucających wieś na rzecz życia w mieście przestają traktować kulturę przodków jako wstydliwy bagaż. Przypomina się tu scena z obfitującej w trafne społeczne obserwacje komedii Kochaj albo rzuć (1977) Sylwestra Chęcińskiego, w której bohaterowie wzajemnie się mitygują, aby ukryć swoją gwarę, zdradzającą chłopskie pochodzenie.

Kolejny trop związany jest ze zwrotem ludowym w historiografii, który przywędrował do nas między innymi ze Stanów Zjednoczonych, a jej znaczącym przykładem jest Ludowa historia Polski Adama Leszczyńskiego wydana w 2020 roku. Narzędzia opisu i tematyka do tej pory ignorowana przez historię polityczną głównego nurtu przeniknęły stąd również do literatury faktu – tu warto wymienić imponujące dokumentacją, lecz także przenikliwą narracją ubiegłoroczne Chłopki: opowieść o naszych babkach Joanny Kuciel-Frydryszak.

Jednak zainteresowanie muzyką ludową odkrywaną na nowo ma swoją własną dynamikę. Dotyczy to nie tylko nurtu etnografii ocalającej, festiwali dających głos ginącym tradycjom muzykowania oraz projektów kultywujących techniki wykonawcze przekazywane z pokolenia na pokolenie. Zupełnie nowym zjawiskiem, które nasiliło się w ostatniej dekadzie, jest fascynacja kulturą ludową interpretowaną przez miejską inteligencję, podejmowanie kontaktu z ludowymi wykonawcami przez osoby z innego kontekstu społeczno-kulturowego, a nawet twórcze rozwinięcia dziedzictwa ludowego (niejako wbrew tradycji, która przecież nakazuje zachowywać muzykę przodków dla następnych pokoleń bez znaczących zmian).

Pewien wpływ na przyswojenie rodzimego folkloru muzycznego przez medialny główny nurt oraz miejskiego odbiorcę miały audycje emitowane w Polskim Radiu (początkowo prym wiódł II Program PR, z czasem jednak inne anteny podjęły ten wątek, co znalazło formalny kształt poprzez utworzenie Radiowego Centrum Kultury Ludowej, ogniskującego różne pasma programowe i działania państwowego nadawcy). Radio patronuje i organizuje ponadto festiwal Nowa Tradycja, który otwiera działania programowe także na różnego rodzaju fuzje stylistyczne. Pod tym względem jest to bodaj najciekawszy z ponad 20 festiwali folklorystycznych o skali ogólnopolskiej.

Nostalgiczne westchnienie

Dziś „nowa chłopomania” nabiera szerszego zasięgu, objawiając się nie tylko na kartach uczonych książek i w audycjach radiowych, ale również na dużych i małych ekranach. Większość z tych filmowych przykładów gęsto inkrustuje się etnicznie brzmiącymi melodiami, chociaż najczęściej ścieżki dźwiękowe tworzą z nich swoistą mozaikę cytatów oraz remiks istniejących tekstów kultury i współczesnych konwencji. Do najciekawszych przykładów ostatnich sezonów należą nowe adaptacje literatury, będące jednocześnie spadkobiercami wcześniejszych, słynnych ekranizacji: Znachora Tadeusza Dołęgi-Mostowicza (wręcz kultowy jest dziś status filmu Jerzego Hoffmana z 1981 roku) oraz Chłopów Władysława Stanisława Reymonta (serial i film Jana Rybkowskiego z lat 1972 i 1973).

Poprzednie ekranizacje przedwojennego bestsellera (i to zarówno przed-, jak i powojenna) opowiadającego historię sponiewieranego przez los profesora Rafała Wilczura utrzymane były zdecydowanie w konwencji późnoromantycznej ilustracji muzycznej. Także i do nowego Znachora (2023, M. Gazda) powstała oryginalna muzyka Pawła Lucewicza utrzymana w tradycji Czajkowskiego et consortes oraz mistrzów klasycznego Hollywoodu. Lucewicz niemal specjalizuje się w nostalgicznych powrotach – w prequelu do Samych swoich (2024, A. Żmijewski) zabrzmiała wariacja słynnego Kilarowskiego tematu na fagot i klarnet (o swoim sentymencie oraz nostalgii do dawnego kina kompozytor opowiadał w rozmowie z Magdą Miśką-Jackowską w 117. odcinku podcastu „Score & the City”).

Pomiędzy dźwiękiem smyczków i obojów pojawiają się nowe barwy: bęben obręczowy, suka biłgorajska czy lira korbowa. Tak brzmi muzyka wykonywana przez zespół SVAHY (Patrycja Cywińska-Gacka, Ewa Pater i Małgorzata Żurańska-Wilkowska). Wokalna warstwa utworów zauważalnie wykracza jednak poza ludową manierę, zbliżając się do śpiewu aktorskiego. Artystki przedstawiają się jako „trzy dziewczyny z miasta, które zapałały miłością do tradycyjnej, wiejskiej muzyki”, co wydaje się doskonale ilustrować zjawisko odkrywania tradycji na nowo przez młode pokolenie. Mimo że powieść Dołęgi-Mostowicza daleka jest od realizmu, zatroszczono się jednak o zgodność repertuaru ze światem przedstawionym (zgodnie z kontekstem geograficznym są to pieśni Mazowsza, m.in. Świeci miesiąc, świeci).

Chłopi

„Ogólnosłowiański amalgamat” i malowanie dźwiękiem

Nieco odważniejsza jest ścieżka dźwiękowa nowych Chłopów w reżyserii Doroty Kobieli-Welchman i Hugh Welchmana. W estetyce filmu zwraca uwagę sprzeczność: naturalistyczna linia prozy Reymonta przeplata się z malarskimi inspiracjami (m.in. dziełami Józefa Chełmońskiego czy Leona Wyczółkowskiego), które okrutnej historii surowego życia na wsi przydają gładki kontur melancholii. Podobnie jest z muzyką, która powstała pod opieką wrocławskiego rapera i producenta muzycznego Łukasza Rostkowskiego, znanego jako L.U.C. W produkcji ścieżki dźwiękowej brali udział nie tylko młodzi entuzjaści ludowizny (zespół Tęgie Chłopy), ale nawet kurpiowska śpiewaczka Apolonia Nowak. Jednocześnie w recenzjach muzyki pojawiły się głosy krytyczne, które punktowały odejście od realiów świata przedstawionego (czyli tradycji łowickiej) na rzecz „ogólnosłowiańskiego amalgamatu” (Wieczorek 2023). Istotnie, historii Reymontowskich Lipców wtórują instrumenty różnych regionów (suka biłgorajska, fidel płocka), a melodie ludowe stapiają się z charakterystycznym brzmieniem Rebel Babel Film Orchestra i typowymi dla muzyki filmowej „wypełniaczami” – pełnymi napięcia tremolami, dramatycznymi crescendami. Co prawda twórcy zarzekali się, że zależało im na autentyzmie i zachowali go poprzez wykorzystanie wyłącznie akustycznych instrumentów, ale we fragmentach z oryginalnego soundtracku można dosłuchać się efektów typowych dla cyfrowej produkcji dźwięku.

Nie udała się szarża nowej wersji Chłopów na Los Angeles: udział filmu w oscarowym wyścigu zakończył się na etapie polskiej preselekcji. A jednak w Polsce film przyciągnął do kin blisko 1,8 miliona widzów, zebrał sporo pochlebnych recenzji, doskonale przy tym wpisując się w falę „nowej chłopomanii”, dzięki czemu jego oddziaływanie wykroczyło poza sale kinowe. W okolicach premiery kompozytor razem z zespołem Rebel Babel Film Orchestra zainicjował trasę koncertową z muzyką do filmu, która zresztą trwać będzie także w tym roku. Oto i kolejny znak czasu: tegoroczne studniówki otwierał jak zwykle szlachecki polonez z Pana Tadeusza (1999, A. Wajda, muz. W. Kilar), lecz prawdziwym ich przebojem – co można było zaobserwować na przykładzie trendów na TikToku – był inspirowany ludowo utwór Tańcuj.

Od Sasa do Lasa

Obrazu filmowej chłopomanii ostatnich sezonów dopełniają także produkcje historyczne, w których temat chłopstwa odgrywa istotną rolę – to serial 1670 (2023, Netflix) oraz film Kos (2023, P. Maślona). Opowiedziana w tym drugim z ducha tarantinowska historia polskiego bohatera narodowego, Tadeusza Kościuszki, doskonale wpisuje się w metodę remiksowania ludowych tradycji w eklektyczną mieszankę (oryginalna muzyka Mikołaja Trzaski oraz cytaty od Sasa do Lasa). Typowy dla nich idiom reprezentuje muzyka formacji R.U.T.A., która z punkowym pazurem aranżuje teksty nawiązujące do ludowej historii Polski.

Zarzut, że muzyka ludowa nie przystaje do realiów geograficznych, epokowych i odstaje od stylistyki pierwowzoru literackiego, zupełnie rozmija się ze specyfiką filmowego medium. Z drugiej strony jednak proces wracania do korzeni jest tym ciekawszy, im większą mamy świadomość na ten temat. Dotyczy to zresztą w równym stopniu zniekształceń polskiej muzyki ludowej na modłę wschodnią w kinie PRL-u, co współczesnych praktyk remiksu i fuzji gatunkowych.

1670

Jak pisze Maria Trębaczewska w opracowaniu Między folkiem a folklorem (2011 , s. 138): „Bieg linii melodycznej jest urozmaicony przez liczne ozdobniki i ta właśnie melodyka wielu polskich pieśni ludowych (…) jest główną przyczyną tego, że dawniej śpiewano ją niemal wyłącznie jednogłosowo. Wyjątkiem od tej reguły są wielogłosowe śpiewy góralskie”. Również wykorzystanie stroju nierównomiernego oraz skali modalnej sprawia, że dzisiejszemu słuchaczowi musiałaby wydać się zjawiskiem niemal obcym. Odtworzenie autentycznych brzmień ludowych na ścieżkach dźwiękowych byłoby więc ruchem radykalnym, a tak brzmiąca muzyka ziemi łowickiej czy mazowieckiej tworzyłaby dysonans z klasycznym, symfonicznym aparatem, do którego przyzwyczajeni są widzowie.

Samo zainteresowanie muzycznym folklorem jest zjawiskiem szalenie fascynującym, zwłaszcza że możemy obserwować je z bliska. Jednak rozpoznanie, które elementy w tej nowej chłopomanii są zaczerpnięte ze źródła, a które stanowią twórcze przetworzenie, z pewnością ułatwia uczciwe spojrzenia na współczesną kulturę. To nie znaczy, że kurczowo powinniśmy się trzymać muzealnej izby pamięci, w której ocalone z przeszłości wątki etnograficzne staną się martwym eksponatem.

Dziś jesteśmy wyposażeni w wiele nowych narzędzi socjologicznych, dzięki którym życie wsi powoli odzyskuje należne miejsce w naukach humanistycznych i socjologicznych, rozbudzając na nowo zainteresowanie chłopskimi korzeniami (kilka tytułów przytoczonych w tym artykule wraz z niedawno wydanymi Chłopkami zdaje się potwierdzać to zjawisko). Zarówno popularność filmów takich jak nowa wersja Chłopów, aktywne uczestnictwo w wydarzeniach muzycznych z nimi związanych (performatywne przebieranie się w stroje ludowe osób na widowni), jak i tiktokowe remiksy przypominają, że twórcza wariacja tematów ludowych dała im kolejne życie, być może ocalając od zapomnienia.

Bibliografia

Sowińska I., Polska muzyka filmowa 1945–1989, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2006.

Trębaczewska M., Między folklorem a folkiem. Muzyczna konstrukcja nowych tradycji we współczesnej Polsce, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2011.

Wieczorek M., „Chłopi” sieją ferment, „Dwutygodnik” 2023, nr 372, dostęp: dwutygodnik.com.