Dziecięca historia kina? Problematyczny status filmu młodej widowni
Kino skierowanej do dziecięcej i młodzieżowej widowni okupuje osobliwą pozycję w świecie kina i otaczającej go kulturze. Z jednej strony jest ono w niektórych formach niezwykle popularne, nadając ton współczesnej popkulturze i podbijając zestawienia box office’ów. Z drugiej jednak często bywa marginalizowane w społecznym, ale też filmoznawczym odbiorze, który projektuje dla niego specyficzną niszę.Nigdy nie zajmowałem się kinem dla dzieci i nie widzę specjalnego powodu, by to zmieniać. To była moja pierwsza myśl, gdy rozważałem możliwość napisania tego tekstu. Zaraz potem pojawiło się kluczowe pytanie: dlaczego właściwie tak jest? Przecież kino interesuje mnie praktycznie w każdym aspekcie i wydaniu – od tandetnych kopanin po kontemplacyjne slow cinema, od systemu produkcji i dofinansowania sektora audiowizualnego po niuanse filozoficznych odczytań wybranych dzieł, od zabawnych okołofilmowych montażówek na YouTube po analizy statystyczne historycznych metadanych. Jednocześnie kino skierowane do młodej widowni nieczęsto pojawia się na moim filmowym horyzoncie. Rzadko prezentuje się je na festiwalach, na których bywam, jego recenzje i omówienia sporadycznie pojawiają się w krytycznofilmowych i filmoznawczych publikacjach, przeważnie milczą o nim podręczniki poświęcone historii czy teorii kina, moi studenci nie wybierają go na tematy prac zaliczeniowych i dyplomowych, raczej nie rozmawiają o nim znajomi z branży.
Być może po prostu padłem ofiarą rządzących światem kina hierarchii? Pole filmowej produkcji i konsumpcji poprzedzielane jest wszak licznymi niewidzialnymi, ale względnie szczelnymi dyskursywnymi granicami. Ta skomplikowana, bo nakładająca się na siebie wielopoziomowo sieć grodzeń nie tylko rozdziela różne społecznie konstruowane typy twórczości, ale też przeważnie nadaje tym podziałom charakter wartościujący. W efekcie, pomimo długiej pracy nad dekonstrukcją narracji kształtujących owe podziały i wartościowania, a także różnego rodzaju akcji i działań propagujących oraz dowartościowujących rozmaite przejawy filmowego medium, wciąż jego dyskursywnym centrum pozostaje pełnometrażowy film fabularny – a i to przecież nie każdy. W owym centrum, skupiającym najwięcej uwagi, środków czy prestiżu, nie mieści się więc dokument, krótki metraż czy animacja, ale też kino amatorskie, pornograficzne czy właśnie filmy dla dzieci.
Dysproporcja ta jest szczególnie rażąca, kiedy weźmie się pod uwagę, jak olbrzymią popularnością cieszy się współczesna kultura dla dzieci, czego jestem świadom, choć stosunkowo rzadko wchodzę z nią w bezpośredni kontakt. Statystyki są jednak nieubłagane. Bez porównania najpopularniejszym polskojęzycznym materiałem wideo w historii platformy YouTube jest dziecięca piosenka Bańkę łap, a utwory z tego gatunku okupują sześć z dziesięciu pierwszych pozycji. Podobnie w rodzimych zestawieniach najchętniej kupowanych książek co roku w czołówce znajdziemy przynajmniej kilka pozycji dla dzieci, na przykład autorstwa Marty Galewskiej-Kustry (seria o Puciu), Anity Głowińskiej (seria o Kici Koci), Rafała Kosika (Felix, Net i Nika), czy dla młodzieży (np. Rodzina Monet Weroniki Marczak). Można zaryzykować tezę, że treści skierowane do dzieci i młodzieży to niewidzialny fundament ekonomiczny współczesnej polskiej kultury.
Nie inaczej jest w kinie (o czym w tym numerze pisze Katarzyna Kebernik). W 2023 roku spośród 50 najchętniej oglądanych w Polsce filmów aż 18 adresowanych było jednoznacznie do dziecięcej widowni, a kilka kolejnych (jak np. Igrzyska śmierci: Ballada ptaków i węży [F. Lawrence]) można zaliczyć do nurtu young adult. Ponad jedna trzecia najpopularniejszych tytułów w dystrybucji kinowej należała więc do typu kina regularnie ignorowanego również przez krytyków. Uproszczonym, ale dość dobrze ilustrującym tę sytuację miernikiem może być liczba ocen wystawionych tym filmom przez osoby oznaczone jako profesjonalni krytycy na portalu Filmweb. Wspomniane tytuły dziecięce i młodzieżowe zostały ocenione (nie zrecenzowane nawet!) średnio przez 9.1 osób, podczas gdy cała reszta – średnio 27.5 osoby. Ze wszystkich filmów dziecięcych tylko Między nami żywiołami (P. Sohn) z 30 głosami tę średnią przekroczyło – z pewnością za sprawą wyjątkowo wysokiej pozycji w krytycznofilmowym dyskursie zajmowanej przez stojące za produkcją filmu studio animacji Pixar. Aż osiem spośród tych filmów zostało ocenionych przez dwie lub mniej osób, w tym aż cztery przez żadną – a wciąż mówimy o jednych z najpopularniejszych pod względem komercyjnym tytułów w kraju.
Reguły sztuki dziecięcej
Posługując się językiem socjologii kultury spod znaku Pierre’a Bourdieu, moglibyśmy więc stwierdzić, że twórczość skierowana do młodych widzów gromadzi w Polsce niebywały kapitał ekonomiczny, czyli będące pokłosiem popularności zyski, a prawdopodobnie także społeczny, objawiający się w rozpoznawalności i sympatii odbiorców (do których na równi zaliczyć należy zapewne same dzieci, jak i ich opiekunów, umożliwiających, przeważnie wybierających, a nierzadko też uczestniczących w danym seansie), ale już nie kulturowy czy symboliczny, mierzony prestiżem i uznaniem opiniotwórczych elit i tzw. środowiska. Wyrazem tak pojętego kapitału kulturowego są nie tylko recenzje w opiniotwórczych mediach, ale też choćby miejsce w akademickich sylabusach, wzmianki w podręcznikach historii kina, równoprawne uczestnictwo w międzynarodowych festiwalach, prestiżowe nagrody czy pozycje w szanowanych rankingach.
Co ciekawe, wygląda na to, że procesami, które sprawiają, że tak się dzieje, nie interesują się także badacze – filmoznawcy czy socjologowie. W przypadku tych ostatnich przez długie dekady, w tym praktycznie całą pierwszą połowę XX wieku, styk kina, socjologii i dzieciństwa okupowany był przez badania powstające na kanwie moralnej paniki wytworzonej wokół potencjalnie negatywnego wpływu kina na rozwój i psychikę dzieci. To podejście wciąż czasem pokutuje, choć dziś miejsce czarnego charakteru w dyskursie medialnym zajmują już gry wideo, smartfony oraz media społecznościowe. Od czasu wczesnych badań z lat międzywojennych oczywiście wiele się w tym temacie zmieniło. Natomiast perspektywa Bourdiańska – kiedy w ogóle pojawia się w kontekście dzieciństwa – przeważnie dotyczy kwestii kulturowej reprodukcji społecznych wartości lub badania gromadzonych w trakcie procesu socjalizacji kapitałów kulturowych dzieci, rzadko jednak bywa stosowana do przeznaczonej dla nich kultury.
Niewiele więcej na ten temat dowiemy się od badaczy kina. Filmoznawcze zainteresowanie dziećmi najczęściej ogranicza się do kwestii edukacji filmowej (o której w tym numerze pisze Justyna Hanna Budzik i której poświęcone było wydanie 6/2018), a przede wszystkim ich ekranowych wizerunków. Naukowców zajmują obrazy dojrzewania, sposoby kreowania perspektywy młodych bohaterów, symboliczne treści kojarzone z dzieciństwem czy polityczne i kulturowe konteksty wpisane w traktujące o nim dzieła. W efekcie na każde wspomnienie o dziecięcym odbiorcy przypada przynajmniej kilkanaście o dziecięcych bohaterach. To oczywiście w dużej mierze pokłosie odwiecznego tekstocentryzmu filmoznawstwa, niemniej wskazuje też na pewną, być może nieuświadomioną, prawidłowość. Mianowicie badania nad filmem w większości przypadków postrzegają dziecko jako przedmiot, a nie podmiot praktyk ekranowych – coś, co jest ukazywane i tematyzowane, a w najlepszym razie manipulowane przez filmowy przekaz, a nie kogoś, kto na własnych zasadach odbiera lub konstruuje treści.
Bardzo często zresztą tego typu badania, zakładając domyślną perspektywę dorosłych widzów, w pierwszej kolejności zajmują się ukazywaniem dzieciństwa w twórczości kanonizowanych artystów, bynajmniej nie kierujących swojego przekazu do dziecięcych odbiorców – jak to miało miejsce w przypadku wielu najbardziej uznanych filmów skupionych na postaciach dziecięcych. Przykładem niech posłużą Vittorio de Sika (Dzieci ulicy, 1946; Złodzieje rowerów, 1948), Satyajit Ray (Droga do miasta, 1955) François Truffaut (400 batów, 1959) czy Ingmar Bergman (Fanny i Alexander, 1982). Sprawę utrudnia fakt, że właściwie nie istnieją twarde tekstualne wyznaczniki, które pozwoliłyby odróżnić kino dla dzieci od tego skierowanego do dorosłych widzów. Nie chodzi o typ filmu, taki jak dokument, film aktorski czy animowany, nawet jeśli te ostatnie najczęściej kojarzone są z młodą widownią. Nie jest to też osobny gatunek, bo filmy dla dzieci realizują przeróżne formuły i konwencje (choć naturalnie niektóre częściej niż inne, takie jak przygoda, fantastyka, opowieści familijne i wątki komediowe). Jednak w praktyce przeważnie rozpoznajemy treści tworzone z myślą o dziecięcej widowni, a ich odrębność wzmacnia wydatnie sposób, w jaki dany film funkcjonuje – kto go finansuje i produkuje, gdzie, kiedy i dla kogo jest grany, jak wygląda jego marketing itd.
Można więc powiedzieć, że kino dla młodej widowni tworzy własne subpole w ramach szeroko pojętego przemysłu oraz kultury filmowej. Jego granice oraz stopień autonomii zmieniają się jednak nieustannie, będąc przedmiotem ciągłych negocjacji kulturowych, ale też nacisków i uwarunkowań ekonomicznych oraz politycznych, wyznaczających ramy, w których twórczość dla dzieci może się poruszać. Subpole to jest niejednorodne oraz skomplikowane, przejawiają się w nim bardzo różne trendy i zjawiska, ale wydaje się, że w ostatnich kilku dekadach na jego kształt w największym stopniu wpływają dwa przeciwstawne procesy. Z jednej strony jest to zawłaszczanie dziecięcej i młodzieżowej widowni przez głównonurtowe, wysokobudżetowe produkcje, z drugiej zaś tworzenie się wyspecjalizowanej niszy filmu dziecięcego i organizowanych wokół niej różnego rodzaju dodatkowych aktywności. Warto przyjrzeć się pokrótce im obu, gdyż to pomiędzy tymi dwoma biegunami jest dzisiaj rozpięta kultura audiowizualna, a przynajmniej jej kinowa część skierowana do młodej widowni.
Dziecko w każdym z nas
Kino od zawsze było atrakcją także dla najmłodszych. Zachowane przekazy sugerują, że dzieci i młodzież stanowiły znaczną część publiczności jeszcze w czasach objazdowych pokazów na przełomie XIX i XX wieku, a więc zanim w ogóle wykształciła się rozpoznawalna dzisiaj instytucja kina (zob. Garncarz 2023, s. 51-59). Mimo to całe dekady musiały upłynąć, zanim zaczęły pojawiać się treści skierowane specjalnie do nich. Jednak nawet gdy w amerykańskim kinie klasycznym powstawały już filmy familijne zachęcające do uczestnictwa młodą widownię czy też pierwsze pełnometrażowe animacje Disneya, nie stanowiły one ekonomicznej podstawy funkcjonowania hollywoodzkich wytwórni. Mówimy wszak o czasach, gdy najbardziej dochodowymi filmami w historii stawały się kolejno Narodziny narodu (1915, David Wark Griffith), Przeminęło z wiatrem (1939, Victor Fleming) i Ben-Hur (1959, William Wyler) – epickie melodramaty, pełne patosu i poczucia obcowania z wielką historią, na tle której plotą się emocjonujące ludzkie losy.
Z czasem zaczęło się to wyraźnie zmieniać. Po pierwsze, w latach 50. i 60., gdy częstotliwość, z jaką Amerykanie chodzili do kina, gwałtownie spadała, wyjątek od tego trendu stanowiła jedna grupa demograficzna – młoda publiczność w wieku od 16 do 24 lat (Bordwell, Thompson 2019, s. 465). Po drugie, kontrkultura i rewolucja obyczajowa drugiej połowy lat 60. sprawiła, że to właśnie kultura młodzieżowa nadawała ton przemianom medialnym, kreując kolejne fenomeny i mody. Po trzecie wreszcie, w latach 70. Hollywood wypracowało produkcyjno-narracyjną formułę blockbustera fantastyczno-przygodowego, opartego mniej na historycznych odniesieniach i melodramatycznej fabule, a bardziej na efektach specjalnych i spektakularnych scenach akcji. Od tej pory największymi hitami w historii kina stawały się filmy spod znaku nowej przygody w stylu Gwiezdnych wojen (1977, G. Lucas) oraz E.T. (1982, S. Spielberg), przygodowo-familijne widowiska takie jak Park Jurajski (1993, S. Spielberg) czy Avatar (2009, J. Cameron), wreszcie superbohaterskie Avengers: Endgame (2019, A. i J. Russo). Jeśli dodamy do tego pełnometrażowe animacje Disneya przeżywające renesans na przełomie lat 80. i 90. czy późniejsze postmodernistyczne filmy Pixara i Dreamworks, podwójnie kodowane, żeby trafić do dziecięcych odbiorców oraz towarzyszących im opiekunów, to okaże się, że filmowa popkultura od blisko 50 lat jest w znacznej mierze popkulturą dziecięco-młodzieżową. Magazyn „Time” już po premierze pierwszej części Gwiezdnych wojen w 1977 roku pisał: „Ten film skierowany jest do dziecka – dziecka w każdym z nas” ([b.a.] 1977, s. 56). Fraza ta miała być najwyższą pochwałą, ale jednocześnie zapowiadała późniejsze, formułowane po dziś dzień oskarżenia o infantylizację kina kierowane pod adresem Lucasa, Spielberga czy ich następców. Dzieci i młodzież ze względów czysto ekonomicznych stały się kluczową grupą docelową dla hollywoodzkich studiów filmowych, więc to w ich stronę przesunęło się mainstreamowe kino.
Jednocześnie obserwujemy równoległy proces, dokładnie przeciwstawny – powstawanie innego obiegu treści audiowizualnych dla młodej widowni: bardziej niszowego, wyspecjalizowanego i autonomicznego względem głównego nurtu. Jeden z jego fundamentów stanowi deklarowana mniej lub bardziej wprost swoista misyjność i odwoływanie się do różnego rodzaju potrzeb – edukacyjnych, społecznych, psychologicznych – które ów obieg miałby realizować względem młodych widzów. Funkcjonuje on w dużej mierze dzięki publicznemu wsparciu – na produkcję (np. Polski Instytut Sztuki Filmowej w ramach programu operacyjnego „Produkcja filmowa” jako jeden z priorytetów wyróżnia „produkcję oraz rozwój filmów dla młodego widza lub widowni familijnej”), na różne rodzaje upowszechniania (np. dofinansowanie dla festiwali lub innego rodzaju imprez wyświetlających takie dzieła) bądź też na edukację (w postaci rozmaitych programów, zarówno dotyczących samego kina, jak i edukacji w innych obszarach, ale poprzez film).
Z jednej strony wytworzenie się tego typu obiegu, w dużej mierze niekomercyjnego, jest pozytywnym przejawem publicznej troski o potrzeby młodej widowni, za czym idzie także proces autonomizacji tego pola. Posiadając własne systemy produkcji, dystrybucji i wyświetlania, często oddzielne, a przynajmniej odmienne ścieżki festiwalowe czy kinowe, inny rodzaj publiczności i pracujących w polu ekspertów, kino dziecięce i młodzieżowe w znacznie mniejszym stopniu kształtowane jest przez marketingowe potrzeby medialnych gigantów i stawiającą na szybkie zyski komercyjną presję. Z drugiej strony można doszukiwać się w tym swego rodzaju gettoizacji – tworzenia pola być może w sporym stopniu niezależnego, ale za to marginalizowanego w szerszej debacie na temat kultury czy sztuki filmowej i przypłacającego swoją autonomię znacznie mniejszymi zasobami kreowanego dyskursywnie kapitału kulturowego (a często także ekonomicznego). W efekcie prestiż nie tylko samych przynależących do tego obiegu produkcji, ale także pracujących przy nim ludzi – czy to twórców, czy animatorów kultury, czy osób zajmujących się nią od strony publicystycznej lub naukowej – może być postrzegany jako niższy w porównaniu do „dorosłej”, „wysokoartystycznej”, „bezprzymiotnikowej” kultury. W sferze produkcji widać to znakomicie na przykładzie polskich reżyserek, które od pierwszych dekad powojennych po dziś dzień nierzadko traktują film dziecięcy jako przestrzeń samorealizacji po tym, jak natrafiły na szklany sufit „dorosłej” reżyserii, tak jak PRL-owska klasyczka Maria Kaniewska, reżyserka Awantury o Basię (1959) czy Szatana z siódmej klasy (1960). Tu pojawia się kolejny dylemat – czy nadreprezentację kobiet w twórczości dziecięcej traktować jako pozytywny znak równouprawnienia w tym sektorze i potencjalny wzorzec dla innych, czy może raczej jako smutne potwierdzenie niższego statusu tego pola?
Oba wspomniane procesy niejako rozrywają więc kino dla młodej widowni na dwie wyraźnie oddzielone od siebie części, z czasem rozchodzące się coraz bardziej. W efekcie na festiwalu młodego widza Ale kino! nie zobaczymy przedpremiery najnowszego filmu Pixara, zaś do multipleksów nie trafią liczne holenderskie czy szwedzkie filmy skierowane do widzów około 10-14 roku życia, oswajające ich z trudnymi problemami społecznymi lub osobistymi. Gdy prześledzimy, w którą stronę “ciążą” poszczególne teksty kultury, okaże się, że trajektorie te odzwierciedlają dobrze znany podział na szeroko pojęte kino mainstreamowe oraz art-house’owe oraz trwającą od przynajmniej kilku dekad dynamikę między tymi dwiema sferami. Zgodnie z nią to, co mainstreamowe coraz bardziej rozszerza się, dążąc do aneksji różnych obszarów oraz grup widzów, a także do autoprezentacji w charakterze uniwersalnego produktu dla każdego, zaś to, co niemainstreamowe musi w odpowiedzi szukać swojej charakterystycznej niszy, co prowadzi do procesu specjalizacji, silniejszego dookreślenia tożsamości, ale też zamknięcia w ramach niewielkiego marginesu, którego nie okupuje jeszcze Hollywood.
Program infantylizacji pozytywnej
Jeśli przyjmiemy narrację, w myśl której najbardziej wartościowe dzieła i działania wokół kultury dziecięcej ograniczone są do wyspecjalizowanej niszy uniemożliwiającej osiągnięcie rozpoznawalności oraz statusu, na jakie zasługują, w naturalny sposób pojawia się pytanie: jak z tego getta wyjść. Na pierwszy rzut oka odpowiedź wydaje się oczywista – doceniać dzieła w nim uwięzione, pokazywać ich wyjątkowość i znaczenie wykraczające poza doraźne potrzeby edukacyjno-społeczne młodych widzów. Jakkolwiek pociągająco by to jednak nie brzmiało, taka wizja wiąże się z ryzykiem zawłaszczania przez dorosłych tekstów kultury kierowanych do młodych odbiorców, które to zjawisko regularnie się powtarza.
Doskonale znamy takie przykłady z literatury, kiedy to Alicja w Krainie Czarów Lewisa Carrolla, Hobbit J.R.R. Tolkiena, Muminki Tove Jansson czy Mały książę Antoine’a de Saint-Exupéry᾿ego z czasem zostały „odkryte” przez kulturę bezprzymiotnikową jako dzieła uniwersalne i wartościowe literacko. Problem w tym, że wspomniane wcześniej nieubłagane prawa gromadzenia kapitału kulturowego każą szukać nobilitacji właśnie w fakcie, że dany tekst kultury nie jest tylko dla dzieci, ale „dla każdego”. Zamiast więc docenić go w roli, do której został powołany, próbuje się mu przypisać nową, szerszą, dyskursywnie wycinając go z jego oryginalnego pola i przeszczepiając na inne, bardziej prestiżowe. W efekcie to nie literatura dziecięca ulega dowartościowaniu, tylko potwierdzony zostaje status tej „właściwej”, zdolnej przejmować i kanonizować inne teksty kultury.
Podobne sytuacje zdarzają się też w kinie, zarówno tym bardziej mainstreamowym, jak i festiwalowym (o czym w tym numerze pisze Michał Radomił Wiśniewski). Pierwszy przypadek reprezentują choćby niezwykle popularne animacje Hayao Miyazakiego, który zawsze podkreślał, że swoje dzieła tworzy przede wszystkim z myślą o dzieciach – tak jak Spirited Away (2001), którego modelowymi odbiorczyniami miały być córki jego dobrego przyjaciela. Jednak po tym, jak film zdobył prestiżowe nagrody (Złoty Niedźwiedź na Berlinale czy Oscar za najlepszy film animowany) w krytyce szybko wytworzyła się narracja akcentująca atrakcyjność animacji Miyazakiego dla dojrzałego widza, a tym samym niejako wyrywająca je z pierwotnego kontekstu odbiorczego. W obiegu festiwalowym z kolei symptomatyczna jest recepcja filmów produkowanych przez Kanoon, czyli irański Instytut na rzecz Intelektualnego Rozwoju Dzieci i Młodzieży. To tam karierę zaczynał najważniejszy irański reżyser, czyli Abbas Kiarostami, którego wczesne, zarówno przedrewolucyjne (np. Podróżnik, 1974), jak i porewolucyjne dzieła (np. Gdzie jest dom mojego przyjaciela?, 1987), powstawały z myślą o młodej widowni. Podobnie było z kilkoma innymi klasykami tamtejszego kina – to Kanoon wyprodukowało Baszu – małego obcego (1986, B. Beizai), uważanego przez wielu Irańczyków za najlepszy rodzimy film, czy nominowane do Oscara Dzieci niebios (1997, M. Majidi). W ich zachodniej recepcji, a także w większości opisów irańskiej nowej fali lat 80. i 90. ten kontekst jest jednak całkowicie pomijany, a skupienie na dziecięcych postaciach czyta się często jako sposób na obejście cenzury i metaforyzację treści. Nawet jeśli takie odczytanie po części znajduje uzasadnienie, znamienne jest, że dziecięcą tematykę z góry postrzega się co najwyżej jako środek do celu niż cel sam w sobie. O projektowanych w tych filmach młodych odbiorcach już się nie wspomina.
Jaka jest zatem alternatywa? Jak zwrócić dzieciom to, co dziecięce, otwarcie doceniając kulturę dla młodych, nie szukając jednak usprawiedliwienia w symbolicznym zawłaszczeniu jej dzieł? Może zamiast wyciągać teksty z pola kultury dla dzieci i młodzieży i sytuować je w bardziej prestiżowym kontekście, spróbować ruchu odwrotnego – wciągania na nie tych już obdarzonych wysokim statusem kulturowym? Zamiast udowadniać „dorosły” charakter filmów skierowanych dla dzieci – pokazać dziecięcą stronę tych z nimi na pierwszy rzut oka niekojarzonych. Wszak spora część filmowej klasyki może zostać potraktowana, odczytana i pokazana jako kino dla młodego odbiorcy – od amerykańskiego slapsticku, poprzez Złodziei rowerów i klasyczne amerykańskie musicale, po niektóre ruchy nowofalowe, w tym czeski i irański, oraz dziesiątki innych ważnych twórców i dzieł. Tak jak Alexander Doty w książce Flaming Classics zaproponował queerowanie kanonu, czyli odczytania kwestionujące milczące heteronormatywne założenia, z jakimi zwykle podchodzimy do filmowej klasyki (zob. Doty 2000), tak też wydaje się, że możliwy byłby program jego pozytywnej „infantylizacji”. Polegałaby ona na wyszukiwaniu w kanonie treści skierowanych lub przynajmniej potencjalnie wartościowych i interesujących dla dziecięcego widza i prezentowaniu ich jako takich kosztem tradycyjnych historycznofilmowych kontekstów, w których osadza się zwykle dane dzieła.
Celowo używam tutaj budzącego raczej negatywne skojarzenia słowa infantylizacja. Skoro bowiem mamy rozbijać dyskursywną władzę dorosłej kultury i proponowanego przez nią wartościowania, a zarazem przesuwać znaczenia, dlaczego nie zacząć od tego najbardziej podstawowego, kojarzącego dziecięcość z niedojrzałością, naiwnością i brakiem powagi? Oczywiście dzieciństwo nie jest kategorią tożsamościową w stylu orientacji seksualnej, ale jego niższy status kulturowy sprawia, że niektóre strategie obnażania i niwelowania symbolicznych nierówności mogą być podobne i tak jak przez długi czas negatywnie zabarwione słowo „queer” zostało w końcu przejęte, a Doty może pisać o queerowaniu kanonu, dlaczego nie postąpić podobnie i nie postulować jego infantylizacji? Ten proces nie musi zresztą dotyczyć samych filmów, może objąć różnego rodzaju instytucjonalne, polityczne i społeczne uwarunkowania rozwoju filmowego medium oraz rozmaite praktyki z nim związane, które zapewne także dałoby się przepisać z punktu widzenia młodych uczestników kultury filmowej.
Innymi słowy, historii kina dziecięcego powstało już wiele, ale może ktoś kiedyś napisze „Dziecięcą historię kina”? Wszak kino dla dzieci i młodzieży jest prestiżowe i kanonizowane – wygrywa najważniejsze festiwale, triumfuje w rozmaitych rankingach i jest przywoływane w niezliczonych publikacjach filmoznawczych. Po prostu nikt jeszcze o tym nie wie. Po namyśle stwierdzam więc, że od zawsze zajmowałem się kinem dla dzieci i nie widzę powodu, dla którego miałoby się to kiedykolwiek zmienić.
Artykuł stanowi nieznacznie zmienioną wersję rozdziału książki pod redakcją Anny Czernow oraz Michaliny Wesołowskiej, która ukaże się w ramach serii Sztuka i Dziecko (seria wydawnictw Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu towarzysząca Biennale Sztuki dla Dziecka) na przełomie 2024 i 2025 roku.
Bibliografia
[b.a.], Star Wars: The Year’s Best Movie, „Time”, 30.05.1977.
D. Bordwell, K. Thompson, Film History: An Introduction, Fourth Edition, McGraw-Hill Education, 2019.
A. Doty, Flaming Classics: Queering the Film Canon, Routledge, 2000.
J. Garncarz, Zmienność upodobań. O preferencjach filmowych Europejczyków w latach 1896–1939, tłum. Andrzej Dębski, Wydawnictwo Centrum Studiów Niemieckich i Europejskich im. Willy’ego Brandta Uniwersytetu Wrocławskiego, 2022.
Komentuj