Przez kilkanaście magicznych miesięcy między styczniem 2024 a czerwcem 2025 roku milenialska komiczka Taylor Tomlinson prowadziła w stacji CBS @fter midnight, program rozrywkowy, w którym zaproszone osoby zdobywały punkty za rozwiązywanie – w jak najzabawniejszy sposób – zadań związanych z szeroko pojętą kulturą internetową i socialmediową: od reagowania na viralowe tiktoki, przez wymyślanie hasztagów na zadany temat, po (błędne) odgadywanie tytułów filmów na podstawie żartobliwych recenzji z portalu Letterboxd. Szczególne emocje w tej parodii formuły teleturnieju budził powracający segment Who’s Your Zaddy?, w którym gracze, opierając się na podpowiedziach prowadzącej, próbowali odgadnąć tożsamość przypisanej im osoby lub postaci należącej do tytułowej kategorii. Mógł to być Jeff Goldblum lub George Clooney, pan Iniemamocny lub Skaza z Króla Lwa (1994, R. Minkoff, R. Allers), ale mógł to być też Mr. Proper z opakowań środków czystości. Choć Tomlinson na początku gry definiowała słowo zaddy jako określenie atrakcyjnego i eleganckiego starszego mężczyzny, ramy pojęcia często okazywały się nieostre: tak jak nikt nie miał wątpliwości, czy termin pasuje do Pedro Pascala lub Lenny’ego Kravitza, tak już Imperator Palpatine budził pewne obiekcje.

Who’s your daddy?

Choć mogłoby się wydawać, że zaddy – podobnie jak jego protoplasta, daddy – stanowi po prostu naturalny odpowiednik pieszczotliwego określenia baby, ich konotacje oraz wzajemne relacje są bardziej skomplikowane. Dawno ugruntowane w mowie potocznej baby jest stałym elementem piosenek o miłości, daddy nigdy do końca nie pozbył się niepokojąco kazirodczego wydźwięku. A było na to trochę czasu, bo pojęcie to ma już swoje lata: zgodnie z genealogią sugerowaną zarówno przez Merriam-Webster, jak i Oxford English Dictionary właśnie obchodzi setne urodziny. Określenie pochodzi od sugar daddy, opisującego dobrze sytuowanego starszego mężczyznę wchodzącego w transakcyjną relację pseudoromantyczną, zwykle z młodą kobietą. Termin szybko osiągnął popularność wykraczającą poza asocjacje ze źle widzianą praktyką społeczną. Z czasem zyskał żartobliwy uzus w prasie, by ostatecznie zdystansować się od nieprzyzwoitych konotacji i z półświatka amerykańskiej bohemy wjechać do kultury popularnej na barkach Stana Laurela i Olivera Hardy’ego w krótkometrażowym filmie niemym Sugar Daddies (1927, F. Guiol, L. McCarey). I choć sugar daddy funkcjonuje w oryginalnym znaczeniu do dziś, a zdaniem niektórych przeżywa wręcz napędzaną rosnącymi kosztami życia drugą młodość (zob. Pardiwalla 2016), alternatywne użycia słowa daddy – najczęściej jako wyrazu czułości lub nieco inaczej nacechowanego pozytywnego afektu – przez lata ewoluowały dalej.

II wojnę światową daddy spędził w więzieniu, gdzie funkcjonował jako slangowe określenie silniejszego lub lepiej ustawionego skazańca – obrońcy, pod którego opiekę można się było oddać w zamian za określone usługi. Bezpośrednio po wojnie zaczęto go widywać w towarzystwie nowo formującej się subkultury motocyklistów oraz w inspirujących się ich estetyką środowiskach gejowskich i BDSM. W dobie Kodeksu Haysa i kryminalizacji kontaktów homoseksualnych charakterystyczny wizerunek ubranego w skórę i ciężkie buty leather daddy był zarazem rodzajem hipermęskiego kamuflażu i nowym modelem queerowej męskości. Wzorowany na stylu bohatera granego przez Marlona Brando w Dzikim (1953, L. Benedek) obraz gejowskiego daddy utrwalany był w kolejnych dekadach w twórczości takich artystów jak Dom „Etienne” Orejudos, Tom of Finland czy później Robert Mapplethorpe. Ich kontrowersyjne prace przyczyniły się do otwarcia w USA społecznych debat o granicach wolności artystycznej, których efektem były dekryminalizacja męskiej nagości i poluzowanie praw dotyczących „obsceniczności” sztuki – choć większość dyskusyjnych dzieł pierwotnie nie służyła do prowokowania konwersacji, ale do… czegoś innego.

Poza sporadycznymi wycieczkami do kultury głównego nurtu – charakterystyczny wąs Freddiego Mercury’ego, gościnne występy w piosenkach Boney M., George’a Michaela czy Lany Del Rey – w kolejnych latach daddy funkcjonuje głównie w subkulturach i sypialniach, by wreszcie ostatecznie zerwać się z łańcucha gdzieś w połowie minionej dekady. Wiosną roku 2016 internet jest już kompletnie zdominowany nie tylko przez samo słowo daddy, lecz także nowe odmiany seksownych ojców: DILF-ów, silver foxów i innych posiadaczy dad bodów (zob. Mills 2016, Pearson 2015). Nowy trend spotkał się z całym spektrum reakcji: jedni powitali seksualizację internetowych daddies z otwartymi ramionami, czasem traktując ją wręcz jako podważenie patriarchalnego skryptu uprzedmiotawiania kobiet, innych oburzyło przechwycenie subkulturowego języka przez waniliowy mainstream, jeszcze inni zarzucali milenialsom zniszczenie kolejnej poważanej instytucji, tym razem przez zszarganie świętości rodziny nuklearnej. Opinie samych zainteresowanych także są podzielone: Jeff Goldblum – zdaniem wielu czołowy daddy internetu – przyjął tytuł z zachwytem i nosi go z gracją, ale już Pedro Pascal, początkowo rozbawiony nowym statusem, później po ojcowsku wyrozumiały, w pewnym momencie stracił cierpliwość do nagabywań uprzedmiotawiających go fanów i dziennikarzy.

Jak z większością zjawisk w sieci bywa, trudno ocenić, na ile ta nagła eksplozja deklaracji pociągu do starszych mężczyzn jest świadectwem autentycznej preferencji, a na ile wyłącznie internetowym żartem, który wymknął się spod kontroli. Dość stwierdzić, że niemal z dnia na dzień publiczne przyznanie się do zauroczenia facetem, który „mógłby być twoim ojcem”, zamiast wiązać się z oskarżeniami o nierozwiązany „kompleks tatusia”, zaczęło coraz częściej spotykać się z pełnymi aprobaty skinieniami. W XXI wieku daddy stał się nowym wzorcem męskiej atrakcyjności, kolektywną fantazją łączącą w sobie aspekt konsensualnej dominacji czy kontroli z elementem troski i opieki. W końcu skoro daddy to mężczyzna, który dba o potrzeby finansowe młodej kobiety, to może zadbać także o jej… inne potrzeby (choke me, daddy). Sławny i bogaty, ale w pewnym sensie przystępny, bosko seksowny, a zarazem po ludzku sympatyczny, trochę jakby zakazany, ale w zasadzie niegroźny obiekt bezgrzesznego wirtualnego pragnienia – internetowy „tatuś” jest tym, kim chcemy, żeby był. Co innego prawdziwi ojcowie.

Daddy Issues: The Movie

System produkcyjny jaki jest, każdy widzi, więc dogonienie internetowych trendów chwilę mu zajęło. W kinie i telewizji rok ojców nastał w 2023 – i to nie tylko dlatego, że jego pierwsze miesiące zdominowały dwa seriale, w których Pedro Pascal grał bohaterów niechętnie wchodzących w rolę opiekuńczego rodzica zastępczego: pierwszy sezon The Last of Us (2023–, HBO) wyświetlany na zakładkę z trzecim sezonem The Mandalorian (2019–, Disney+). Tendencja (i cezura) jest szczególnie wyraźna z perspektywy polskich okienek dystrybucyjnych: na początek roku przypadła kinowa premiera Aftersun (2022, Ch. Wells), a jesienią w odstępie paru tygodni do kin weszły Cicha dziewczyna (2022, C. Bairéad) i Georgie ma się dobrze (2023, Ch. Regan). To filmy stylistycznie różnorodne, a zarazem bardzo sobie bliskie. Wszystkie trzy opowiadają z dziecięcego punktu widzenia o dziewczynkach w podobnym wieku, emocjonalnie osieroconych córkach „samotnie dźwigających ciężar swojego dzieciństwa” (Kosińska 2023), budujących swoją tożsamość w relacji z ojcami, którzy nie odnajdują się w swojej roli. W zeszłym roku do tej puli dołączył Bird (2024, A. Arnold), również przyjmujący perspektywę dorastającej, samodzielnej córki pozostającej w emocjonalnie skomplikowanej zależności od niedojrzałego, zbyt młodego ojca. Szczególnie spójny obraz tych splątanych więzów rodzinnych wyłania się właśnie z filmów brytyjskich reżyserek, w których dziewczynki uważnie przyglądają się swoim ojcom i przeglądają się w nich, a także wchodzą z nimi w różne konfiguracje odwróconej odpowiedzialności: dorastając bez nich lub razem z nimi, a czasem zmuszając ich do dorośnięcia własną dziecięcością.

Jak powszechnie wiadomo, dziewczynki rozwijają się szybciej niż chłopcy – nic więc dziwnego, że ukonstytuowanie się nowego kina o relacjach ojców i synów potrzebowało paru dodatkowych lat. Pod koniec 2025 roku w puli nowych filmów rodzicielskich i o rodzicielstwie – od Jednej bitwy po drugiej (P.T. Anderson) przez Sirāt (O. Laxe) po Wartość sentymentalną (J. Trier), od Fantastycznej 4: Pierwszych kroków (M. Shakman) przez Hamneta (Ch. Zhao) po Kopnęłabym cię, gdybym mogła (M. Bronstein) – znalazły się dwa tytuły, których twórcy wykorzystali historię geniusza rodzącego w bólach swoje dzieło życia do opowiedzenia o ojcostwie, okrucieństwie i wybaczeniu: Frankenstein Guillermo del Toro i Springsteen: Ocal mnie od nicości Scotta Coopera. Tematycznie i gatunkowo filmy te zdają się nie mieć zbyt wiele wspólnego. Również stylistycznie i tonalnie nie mogłyby być bardziej różne. Springsteena charakteryzuje powściągliwość, skromność środków aktorskich i oszczędność dialogu zachęcające odbiorcę do wejścia z filmem w relację kameralnej intymności. Z kolei w ostentacyjnej przesadzie, aktorskiej emfazie i emocjonalnej dosłowności Frankensteina jest coś ekstatycznie bezwstydnego, co z perspektywy widza może być zarówno wyzwalające, jak i budzące zażenowanie. Gdy jednak przebić się przez wierzchnie warstwy afektu oraz afektacji i odrzeć oba filmy ze skóry, okazują się zbudowane z tej samej tkanki – zarówno na poziomie narracyjnego szkieletu, jak i emocjonalnego mięsa.

Tak Bruce Springsteen, jak i Victor Frankenstein wykonują wysoce niekonwencjonalne posunięcia zawodowe, wkładając całą swą energię w stworzenie dzieła, które eksperci z branży postrzegają jako pomyłkę, wypadek przy pracy, abominację. Obaj, obsesyjnie dążąc do perfekcji, wykazują się pewną dozą despotyzmu, obaj są w swojej pasji wspierani po bratersku przez innego mężczyznę, obaj zmagają się nie tylko z niezrozumieniem otoczenia, ale i z oporem materii: czy to ludzkiego ciała, czy technicznych możliwości zapisu dźwięku na winylu. Wreszcie obaj w dzieciństwie doświadczyli ojcowskiej przemocy, która także w dorosłości będzie oddziaływać na ich życie i twórczość, stanowiąc siłę wzmacniającą najmroczniejsze instynkty bohaterów i popychającą ich ku realizacji najbardziej destrukcyjnych impulsów. Ten dziwny rys rodzinnego podobieństwa jest świadectwem pewnej szczególnej tendencji w (nowym) kinie ojcowskim, którą można żartobliwie określić mianem Daddy Issues: The Movie.

Nie każdy film o ojcu będzie się wpisywał w tę formułę, tak jak nie każdy film daddy issues będzie opowiadał o konflikcie z ojcem w warstwie fabularnej. Z Daddy Issues: The Movie mamy do czynienia wtedy, kiedy skomplikowane emocje wobec ojca okazują się naczelną siłą kształtującą całe dzieło – tak jak potrafią ukształtować ludzkie życie. Problemy wynikające z trudnych stosunków między ojcem a dzieckiem nie są więc jedynie tematem filmu, ale stają się rodzajem gramatycznej struktury głębokiej lub bazowego kodu DNA. Rozumiana w ten sposób kategoria ta nie daje się sprowadzić do tematu czy stylu i nie jest podporządkowana konkretnej konstrukcji narracyjnej, lecz sytuuje się gdzieś na przecięciu określonej problematyki, quasi-gatunkowej formuły i pewnej postawy twórczej.

Choć granice definicyjne mogą wydawać się nieostre, a i same problemy z ojcami przyjmują różne formy, do filmów daddy issues można z powodzeniem stosować tę samą zasadę co do pornografii: „jak je zobaczę, to je rozpoznam”. Wystarczy spojrzeć na filmografię Ridleya Scotta, nieformalnego ojca założyciela kina daddy issues, eksplorującego różne modele relacji rodzicielskich w coraz to nowych konfiguracjach i sztafażach gatunkowych. W ostatecznej wersji Łowcy androidów (1982/2007) edypalne motywy podkreśla deklaracja Roya Batty’ego „Chcę więcej życia, ojcze”. Gladiator (2000) koncentruje się na ojcowsko-synowskim „trójkącie” rozczarowania, odrzucenia i żądzy zemsty, znaczenie patrylinearnego dziedzictwa napędza również fabułę Gladiatora II (2024). Także w filmach Prometeusz (2012) i Obcy: Przymierze (2017) Scott zmaga się z problematyką stwórców, ojców i potworów.

Oczywiście Daddy Issues: The Movie nie jest fenomenem nowym. Ludzkość wykorzystywała sztukę do mierzenia się z problemem ojcostwa, odkąd istnieje sztuka, a zapewne odkąd istnieją ojcowie, zaś Zygmunt Freud formułował zręby teorii kompleksu Edypa mniej więcej w tym samym czasie, kiedy bracia Lumière obwozili po świecie swój nowy wynalazek. Rozplatanie różnego rodzaju edypalnych uwikłań w kinie stanowi przedmiot całej odrębnej gałęzi psychoanalitycznie zorientowanego filmoznawstwa, swoje kariery zbudowali na nim badacze i badaczki – od Barbary Creed i Mary Ann Doane po Todda McGowana i Slavoja Žižka. Jednak najnowsza odsłona kina synowsko-ojcowskiego, choć nie ukrywa swojego zakorzenienia w tej tradycji, różni się w znaczący sposób od wcześniejszych filmów rozgrywających na ekranie rozmaite konfiguracje freudowskich dylematów. Klasyczne filmy daddy issues zwykle stanowią pełne goryczy synowskie skargi bądź słabo maskowane realizacje edypalnych fantazji, a czasem wykorzystują relacje ojcowsko-synowskie jako pretekst do refleksji o charakterze egzystencjalno-religijnym. Nowe produkcje wpisujące się w ten model nie dążą jedynie do gniewnej konfrontacji z ojcem/stwórcą lub zajęcia jego miejsca, ale do innego rodzaju spotkania – spotkania, którego stawką jest wybaczenie.

Jak można się domyślać, droga do tego wybaczenia jest długa i wyboista, ale któż z nas nie byłby gotów udać się w najdalszy zakątek świata tylko po to, by usłyszeć od rodzica słowo „przepraszam”? To wizja nie mniej fantastyczna niż perspektywa ożywienia materii za pomocą błyskawicy i podobnie odległa od założeń powieści Mary Shelley, ale Guillermo del Toro nie ukrywa, że Frankenstein jest adaptacją wiarołomną, w pierwszej kolejności stanowiącą autorską przypowieść o ojcu marnotrawnym. Filmowy Victor Frankenstein jest środkowym ogniwem łańcucha ojcowskiego okrucieństwa, zarazem ofiarą przemocy, jak i jej sprawcą. Uosabia rewolucyjne odkrycie, że wszyscy ojcowie są także czyimiś synami. Decyzja o obsadzeniu w tytułowej roli Oscara Isaaca – internetowego daddy co najmniej od roli księcia Leto Atrydy w Diunie (2021, D. Villeneuve), oskarżanego o bezmyślnie okrutne traktowanie stworzonego przez siebie życia co najmniej od Ex Machiny (2014, A. Garland) – zapadła niespodziewanie podczas wielogodzinnej rozmowy nad kubańskim jedzeniem. Dyskusji o ojcach i ojcostwie, o dźwiganiu ciężaru międzypokoleniowego dziedzictwa krzywdy i winy, o uciekaniu przed powielaniem przemocowych wzorców i o nieustannym zagrożeniu wpisywania się w skrypty toksycznych zachowań.

Frankenstein sytuuje się na przecięciu wyczerpującego się już patriarchalnego modelu ojcostwa i jeszcze nie w pełni wykrystalizowanych nowych wzorców. Kryzysowy moment, kiedy stary świat umiera, a nowy walczy, by móc się narodzić, jest czasem potworów – a co najmniej Stworzeń. Choć współcześni czytelnicy wiedzą już, kto jest prawdziwym potworem w książce Shelley, del Toro zdaje się interesująco wskazywać, że coś monstrualnego czy nieludzkiego kryje się tyleż w aroganckiej hybris naukowca, co w ojcostwie jako takim. Pamięć okrucieństwa ojca nie przeszkadza Victorowi w traktowaniu własnego dziecka z równym okrucieństwem. Dopiero Stworzenie będzie w stanie przerwać sztafetę przemocy, konfrontując Victora z krzywdą, którą wyrządził. Kluczem do tej konfrontacji jest niemal mityczna wiara – a może po prostu reparacyjna fantazja? – w to, że świadectwo dziecka może zostać usłyszane, a jego cierpienie rozpoznane jako ważne; że można być zobaczonym takim, jakim się jest, z całą wściekłością, samotnością i bólem; że prawda emocjonalna dziecięcego doświadczenia może być przez rodzica uznana i przyjęta jako własna. Stworzenie – jak każde empatyczne dziecko – walczy z Victorem nie tylko o siebie i swoją prawdę, ale też o emocjonalną „reedukację” ojca, niezbędną do ocalenia ojcowsko-synowskiej relacji. Ale inaczej niż większość dzieci, Stworzenie walkę tę wygrywa: Victor go wysłuchuje i przyjmuje odpowiedzialność, prosi o wybaczenie i otrzymuje odpuszczenie win. Przebaczenie uwalnia ojca i syna na równi, wyzwala ich ze wzajemnego uwikłania ku zwykłemu człowieczeństwu: jeden może po ludzku umrzeć, drugi dostaje pozwolenie, by wreszcie zacząć żyć.

W zakończeniu Springsteena również dochodzi do naznaczonego krępującą bliskością spotkania ojca i syna, ale nie ma ono charakteru otwartej konfrontacji czy rozliczenia i pozbawione jest symbolicznego domknięcia, obecnego we Frankensteinie. Choć ojciec nie jest na co dzień obecny w dorosłym życiu bohatera, dziecięce doświadczenie ojcowskiej brutalności odciska się na psychice Bruce’a i jego twórczości. Nieprzypadkowo klamrą opowieści o Springsteenie, o inspiracjach i genezie Nebraski (1982), o małych amerykańskich miasteczkach i o zmaganiach z depresją jest właśnie relacja z ojcem. Sceny flashbacków w czerni i bieli to zabieg często ogrywany w filmach biograficznych, ale w Springsteenie powracające uporczywie wspomnienia z dzieciństwa rządzą się raczej logiką nawiedzenia, tworząc niesamowitą, pękniętą jednoczesność – dobrze znaną każdemu, kto wracał po latach do rodzinnego miasteczka, będąc zarazem tą samą osobą co kiedyś i kimś zupełnie innym. Ojciec Bruce’a jest w oczach syna postacią podobnie pękniętą: milczącym despotą-alkoholikiem z dzieciństwa i zagubionym starszym mężczyzną zmagającym się z chorobą psychiczną. W ich niezręcznym spotkaniu nie ma miejsca na górnolotne deklaracje, rozmowy o uczuciach czy próby emocjonalnej reedukacji. Zamiast „przepraszam” i „wybaczam” padnie najwyżej: „nie zawsze byłem dobry” i „postępowałeś najlepiej, jak potrafiłeś”. Ojciec Bruce’a nadal radzi sobie jak może: zaprasza 30-letniego syna, by usiadł mu na kolanach.

A jednak w tej niezgrabnej próbie bliskości zbudowanej z chybionych gestów, nienazwanych uczuć i niewypowiedzianych słów wydarza się coś ważnego. W czasach, kiedy topornie rozumiana kultura terapeutyczna bywa wykorzystywana do odcinania się od bliskich za rzeczywiste i wyobrażone wykroczenia, jest coś poruszającego w rozpoznaniu, że być może wybaczenie nie zawsze wymaga szczegółowego rozliczenia grzechów i przewinień, że nie wszystko trzeba opowiedzieć, nazwać i wyjaśnić, że czasem prosty, nawet niezręczny gest dobrej woli wystarczy, by spotkać się na nowo na wspólnym gruncie. Bruce nie walczy z ojcem o prawdę swojego doświadczenia, znajduje jej uprawomocnienie w swojej muzyce, przyjaźni z innymi mężczyznami i terapii. Pozwala mu to na wyrozumiałość wobec rodzica, który nie doświadczył tego rodzaju opieki i nie potrafił jej zapewnić swojemu dziecku. Filmowy Bruce, nauczywszy się być sam dla siebie troskliwym rodzicem, jest gotów przyjąć odpowiedzialność za dalszą relację z ojcem.

Father Figure

Film Coopera kończy się słowami: „Bruce Springsteen w dalszym ciągu borykał się z depresją, lecz już nigdy nie był pozbawiony pomocy i nadziei”. Jest w tym zakończeniu rodzaj dydaktyzmu podobnego do zamieszczania numerów telefonów linii pomocowych w opisach odcinków podcastów true crime, ale jest to dydaktyzm nieunikniony, a może i potrzebny – w końcu edukacja też jest zadaniem rodzica. Choć filmowy Bruce nie podejmuje się reedukacji swojego rodzica, prawdziwy Bruce Springsteen od dekad prowadzi edukację emocjonalną ojców na całym świecie. To celebryta, z którym są po imieniu, ich własny duchowy ojciec, który „reprezentuje wszystko to, do czego prawdziwi ojcowie aspirują i czego nie są w stanie osiągnąć” (Fitzgerald 2019). Wszyscy ojcowie są fanami Bruce’a Springsteena i wszyscy fani Bruce’a Springsteena są w pewnym sensie ojcami, gdyż, jak argumentuje eseistka Helena Fitzgerald, „Bruce otwiera figurę ojca tak szeroko, że każdy może do niej swobodnie wejść” (Fitzgerald 2017). Wskazuje na to też queerowa autorka i badaczka Natalie Adler, która zauważa, że choć muzyka Springsteena jest od lat błędnie odczytywana jako amerykański hymn białej męskości, zawiera emocjonalną mądrość, wrażliwość i empatię, których w rzeczywistości trudno szukać w maskulinistycznej kulturze Stanów Zjednoczonych (zob. Adler 2018). Nawet jeśli sposób przywdziewania przez Springsteena ojcowskiej męskości ma w sobie coś z performatywnej zabawy, to swoją rolę mentora i autorytetu artysta traktuje bardzo poważnie. I to właśnie ten ojcowski sposób myślenia o odpowiedzialności sprawia, że film biograficzny, w którego realizację był od początku zaangażowany, może także stanowić rodzaj emocjonalnego instruktażu dla mężczyzn.

Springsteen: Ocal mnie od nicości

Lata edukacji emocjonalnej powoli przynoszą skutki i wiele wskazuje na to, że znana z memów wizja utopijnego świata, w którym ojcowie poszli na terapię, jest już bliska spełnienia. Z amerykańskich badań sondażowych wynika, że dla reprezentantów młodszych pokoleń (którzy – czysto metrykalnie – są lub wkrótce mogą zostać ojcami) troska o zdrowie psychiczne jest ważna: 55% milenialsów i „zetek” deklaruje korzystanie z usług psychoterapeuty, 39% planuje z nich skorzystać w najbliższym czasie, a aż 90% uważa, że zasadniczo więcej osób powinno chodzić na terapię (2024 Mental Health Outlook… 2023). Zmieniają się także postawy wobec rodzicielstwa: współcześni ojcowie spędzają ze swoimi dziećmi trzy razy więcej czasu w porównaniu do ojców z pokolenia ich rodziców i dziadków, a 57% badanych deklaruje, że bycie ojcem jest ważną częścią ich tożsamości (Livingston, Parker 2019). Ojcowie z młodszych pokoleń nie chcą replikować zachowań, których doświadczyli w dzieciństwie, szukają modeli bardziej zaangażowanego rodzicielstwa, często po prostu sami tworzą nowe wzorce. Dotyczy to również osób pracujących w filmie. Szczególnie wyrazistym przykładem tego nowego, milenialskiego stylu ojcostwa w świetle reflektorów jest Kieran Culkin, deklarujący w wywiadach, że marzy o byciu ojcem na pełen etat (zob. Edwardes 2024) i wymuszający reorganizację pracy na planie tak, by nie być poza domem dłużej niż przez osiem dni, bo inaczej zaczyna tęsknić za żoną i dziećmi (zob. Aguilar 2025).

Nowy model kina ojcowskiego wyrasta z doświadczenia artystów mierzących się z nowymi modelami ojcostwa. Jak zauważa krytyk filmowy David Ehrlich, rodzicielskie kino roku 2025 jest tworzone w większości przez „nowe pokolenie filmowców, którzy albo po raz pierwszy zostali rodzicami (Joachim Trier), albo doszli do momentu, w którym poczuli się gotowi do refleksji nad wpływem, jaki rodzicielstwo wywarło na ich światopogląd (Paul Thomas Anderson), albo odczuli grozę w obliczu perspektywy stworzenia nowego życia u kresu historii (wszyscy)” (Ehrlich 2025). Ehrlich wskazuje na paradoks popularności kina rodzicielskiego w czasach, kiedy samo rodzicielstwo traci na popularności – z przyczyn zarówno natury pragmatyczno-ekonomicznej, psychologiczno-emocjonalnej, jak i ekologiczno-etycznej. Dorastający w czasach postępującej, wielowymiarowej prekaryzacji i permanentnego polikryzysu milenialsi i „zetki” zostali już pozbawieni większości obowiązujących w poprzednich pokoleniach wyznaczników dorosłości: skoro nie bardzo mogą liczyć na wybudowanie domu, a kryzys klimatyczny wkrótce zmiecie z powierzchni planety drzewa, to może jedynym, co im pozostało, jest inwestowanie w synów?

Ale i w córki. Podobno Paul Thomas Anderson zaczął pracować nad adaptacją powieści Vineland Thomasa Pynchona niemal 20 lat temu, mniej więcej wtedy, kiedy na świat przychodziła jego pierwsza córka (zob. Perez 2025). Jedna bitwa po drugiej nie jest filmem z nurtu daddy issues, ale jest filmem zrobionym przez ojca – a z ojcowskimi filmami jest trochę jak z ojcowskimi sucharami: mogą być kiczowate lub krępujące, lecz są całkowicie pozbawione cynizmu. Anderson – obecnie tata czwórki nastolatków, w tym trzech córek – nakręcił zupełnie niecynicznie film o nich i dla nich. To deklaracja miłości i wyznanie wiary pogubionego ojca-frajera, który może nie nadąża za nowymi technologiami i zbyt łatwo poddaje się swym niemal apokaliptycznym lękom, ale który zawsze przyjedzie odebrać swoje dzieci z imprezy, na której nie chcą już być – czy innej groźnej przygody. Choć bohater filmu przegrywa kolejne potyczki, a jego córka Willa okazuje się w pełni zdolna, by uratować się sama, mężczyzna ostatecznie wygrywa najważniejszą bitwę: nie pozwala, by jego własny odruch ochrony córki wszedł w drogę bardziej dojrzałej relacji z nią, opartej na szczerości i wzajemnym zaufaniu. Uznaje przy tym, że tak jak obowiązkiem ojca jest zawsze mówić „bądź ostrożna”, tak obowiązkiem córki jest odpowiadać: „nie będę”.

Jedna bitwa po drugiej

Jak zauważa Ehrlich, „film Andersona kończy się skromną, ale głęboko słuszną sugestią, że dzieci mogą być odpowiedzią na nasze lęki, a nie jedynie ich ucieleśnieniem” (Ehrlich 2025). Reżyserowi udaje się nie popaść w pompatyczny ton proklamacji „dzieci są naszą przyszłością”, lecz zachować komponent szczerości – zarówno odnośnie do przemian rodzicielstwa, jak i wyzwań politycznych – sprawiający, że Jedna bitwa po drugiej jest, zdaniem krytyka, rzadkim przypadkiem aktualnego filmu, który jest w stanie sprostać bieżącej sytuacji społeczno-politycznej (zob. Ehrlich 2025). Czyniąc głównym bohaterem nie tylko ojca, ale też (wypalonego) rewolucjonistę, film Andersona przekonująco argumentuje, że właściwe wychowanie dzieci w warunkach politycznej niestabilności (a czy bywają inne?) może samo w sobie być aktem rewolucyjnym. A zarazem mierzy się z pytaniem o to, co znaczy być rodzicem w czasach, które mogą się wydawać końcem świata.

Jedno z pierwszych ujęć 28 lat później – Część 2: Świątynia kości (2026, N. DaCosta) przedstawia tabliczkę z napisem „No children beyond this point”. To rodzaj deklaracji „dzieciom wstęp wzbroniony” zapowiadającej brutalność filmowych scen przemocy i wskazującej, że okrucieństwo – niezależnie, czy się go doznaje, czy dopuszcza – unicestwia dzieciństwo. Przez kolejne dwie godziny film podąża za bandą zdziczałych dzieci, które błąkają się po gruzowisku starego świata w poszukiwaniu ojca, ale pozostawione same sobie znajdują tylko szokującą brutalność. A skoro ojcowie nie istnieją, to trzeba ich wynaleźć, stworzyć na swój obraz i podobieństwo. Ojcem dotkniętego w dzieciństwie erupcją niepojętej przemocy Jimmy’ego Crystala staje się więc sam żądny krwi Szatan, a przybranym ojcem pamiętającego ducha wspólnoty małej wyspiarskiej społeczności i matczyną miłość Spike’a – Ian Kelson, humanistyczny lekarz ateista. To ojcowie skrajnie różni, lecz powołani tym samym pragnieniem. Choć może się wydawać, że demoniczny „Stary Nick”, wiodący Jimmy’ego ku bestialskiemu okrucieństwu, stanowi jedynie žižkowską fantazję o wszechmocnym i wszech-przyzwalającym id-ojcu, to jest on zarazem odpowiedzią na głód ojcowskiego autorytetu, wypaczonym drogowskazem moralnym, który ma pomóc znaleźć właściwą drogę w chaosie świata pozbawionego reguł. Doktor Kelson jest krzewicielem innych wartości: wiary w naukę, troski o innych, współczucia dla cierpienia, opieki nad słabszymi, podziwu dla piękna przyrody i sztuki. Jest także nosicielem pamięci, reliktem mniej burzliwych czasów: „Pamiętam poczucie pewności. W świecie był jakiś ład. Fundamenty zdawały się nienaruszalne”. Wspomnienie nie jest świadectwem ckliwego sentymentalizmu, ale źródłem siły pozwalającej Kelsonowi żyć w zgodzie z własnymi wartościami w świecie pełnym bezsensownego cierpienia i bezinteresownej brutalności. W ostatecznej konfrontacji pierwszy z ojców opuści swojego ulubionego syna w godzinie próby, a drugi, wbrew biblijnemu archetypowi, przyjmie na siebie przemoc, żeby uchronić cudze dziecko.

Choć więc ojciec to nie to samo co daddy, to w kinie, gdzie marzenia stają się rzeczywistością, okazuje się on, przynajmniej w pewnej mierze, taką samą fantazją. „Kiedy życie wydaje się zbyt przytłaczające, zbyt burzliwe, zbyt zatrważające, co może być bardziej pocieszającego niż opanowany, spokojny i zrównoważony tata, który się wszystkim zajmie?” (Baines 2018). Popularność nowego kina ojcowskiego świadczy chyba przede wszystkim o tym, że wszyscy – zmęczeni „rodzicowaniem” sobie w okolicznościach przypominających koniec świata – w głębi duszy po dziecięcemu marzymy o dobrym ojcu. O kimś, kto wysłucha naszej prawdy i zobaczy nas takimi, jacy jesteśmy, kto weźmie za rękę i wskaże drogę, kto w niepewnych czasach zaoferuje spokój i wytchnienie, kto powie: „dość już wycierpiałeś”. Ale może ostatnie słowa doktora Kelsona nie dotyczą tylko wyimaginowanej personifikacji nadprzyrodzonego zła, lecz także utopijnej wizji idealnego ojca: „Nikt nim nie jest. Jesteśmy tylko my”.

Przyp. redakcji: zamieszczone w tekście memy są autorstwa Klaudii Rachubińskiej.

Bibliografia

• 2024 Mental Health Outlook: Growing Demand for Therapy Among Gen Z & Millennials, Thriving Center of Psychology, 2023, dostęp online: thrivingcenterofpsych.com.
• Adler N., My Butch Lesbian Mom, Bruce Springsteen, Electrical Literature, 7.02.2018, dostęp online: electricliterature.com.
• Aguilar C., Off the Cuff With Kieran Culkin, Backstage, 23.01.2025, dostęp online: www.backstage.com.
• Baines J., Jeff Goldblum and the Daddy Problem, i-d, 13.12.2018, dostęp online: i-d.co.
• Edwardes Ch., Kieran Culkin on pranks, parenting and why his famous family doesn’t need therapy: ‘Us siblings, we’re already cooked’, „The Guardian”, 28.12.2024, dostęp online: www.theguardian.com.
• Ehrlich D., One Baby After Another: Why So Many of 2025’s Best Movies Are About the Agony and Ecstasy (but Mostly Agony) of Having Kids, IndieWire, 10.10.2025, dostęp online: www.indiewire.com.
• Fitzgerald H., Bruce Springsteen: The Ultimate Dad, Catapult, 18.01.2017, dostęp online: magazine.catapult.co.
• Fitzgerald H., Song for Bruce, Substack, 20.09.2019, dostęp online: griefbacon.substack.com.
• Kosińska K., Córki i ojcowie, „Dwutygodnik” 2023, nr 370, dostęp online: www.dwutygodnik.com.
• Livingston G., Parker K., 8 facts about American dads, Pew Research, 12.06.2019, dostęp online: www.pewresearch.org.
• Mills S., How to be a DILF, „GQ Magazine”, 27.04.2016, dostęp online: www.gq-magazine.co.uk.
• Pardiwalla A., Sugaring: A New Kind of Irresistible, HuffPost, 20.04.2016, dostęp online: www.huffpost.com.
• Pearson M., Why Girls Love The Dad Bod, The Odyssey Online, 30.03.2015, dostęp online: www.theodysseyonline.com.
• Perez R., Paul Thomas Anderson Says He Began Working On ‘One Battle After Another’ 20 Years Ago, The Playlist, 19.09.2025, dostęp online: theplaylist.net.