Ciągle mam przed oczami scenę zza kulis Potworów i spółki (2001, P. Docter, D. Silverman, L. Unkrich) Pixara – mała dziewczynka biega po studiu, za nią goni mężczyzna ze sprzętem nagrywającym. Na pierwszy rzut oka wydaje się to urocze – oto naturalne przełożenie dziecięcej energii na materię filmową, w dodatku w zgodzie z duchem filmu, gdzie oglądamy potworzą korporację kolekcjonującą, no cóż, dziecięcą energię. Ale to nie jest film o dzieciach, tylko o potworach: wielkim muppecie z imponującą animacją futra i jego koledze przypominającym gumę do żucia zbieraną do halloweenowych koszyczków. To dorośli z dorosłymi problemami, pewnie mają kredyty studenckie, sprawy rozwodowe w toku, może walczą z wypaleniem zawodowym albo kryzysem wieku średniego i męskości w ogóle, może biją się z myślami po tym, jak wybrali macierzyństwo zamiast kariery, może tkwią w toksycznym związku i dopiero walczą o swoją niezależność emocjonalną i poczucie własnej wartości. Takie dylematy mają przecież inni dorośli z filmów Pixara – czy to zabawki z serii Toy Story, czy superbohaterskie małżeństwo z Iniemamocnych (2004, B. Bird), czy staruszek z Odlotu (2009, P. Docter, B. Peterson). Dzieci są raczej przeszkodą, kręcą się pod nogami albo stanowią zagrożenie – to przypadłość nie tylko lidera branży, Pixara, ale część większego problemu, widocznego na przykład w filmach z cyklu Lego Przygoda.

Studium dziecięcej energii znajdziemy za to w filmie Mój sąsiad Totoro (1988) Hayao Miyazakiego. Japoński reżyser zupełnie inaczej konstruuje kadr – kiedy pixarowa Boo znika między nogami potworów, kilkuletnia Mei wypełnia cały ekran. Kamera chodzi za dziewczynką na kolanach, podąża za nią, gdy ta eksploruje zakamarki starego domostwa, ogród i zagajnik; z łatwością wchodzi tam, gdzie nawet starsza już dziewczynka z ledwością się mieści. Leśny stwór Totoro (jego zabawkową wersję spotkamy w Toy Story 3 [2010, L. Unkrich]) nie jest dorosłym przebranym za muppeta ani gadającego resoraka, nie jest nawet rozumiejącym ludzkie komunikaty („Lassie, wezwij pomoc!”) zwierzęciem – jest niczym wiatr czy deszcz, naturalnym zjawiskiem, jakie spotykamy, jeśli wybierzemy się do lasu. Nic nie mówi – chrapie, ryczy, naśladuje niezrozumiałe dla siebie dziecięce zachowania, jak w słynnej scenie na przystanku autobusowym. Dlaczego dziewczynki potrzebują parasola, dlaczego mu go pożyczają, krople spływające po gęstym futrze Totoro przecież zupełnie mu nie przeszkadzają… Ale już melodia wygrywana przez wodę uderzającą o płótno, o, to jest coś ciekawego – parasol to instrument muzyczny.

Dorośli i dzieci

Co to jest właściwie kino familijne? Można by powiedzieć, że każdy film, który oglądamy całą rodziną. W mrocznych latach 80., wciśnięty między rodziców na kanapie przed czarno‑białym telewizorem obejrzałem rzeczy, których sam raczej bym nie puścił pięciolatkowi – od ekscytujących westernów i filmów katastroficznych po horrory i kryminały – a które śnią mi się do dziś. „Kino familijne” było wtedy etykietką zapowiadającą jakieś nudy, stare telewizyjne filmy Disneya, którym daleko było do frajdy, jaką można było wynieść ze slapsticku Myszki Miki i spółki. Zwykle pokazywały nudne życie dzieciaka na Dzikim Zachodzie, który chodził po lesie i zaprzyjaźniał się z jakimś koniem, jak w The Wild Country (1970, R. Totten). W centrum mógł być też kotek, piesek albo pantera.

Osoby badające kulturę dziecięcą kierują się nierzadko definicją Bazalgette’a i Staplesa, którzy traktują termin „film familijny” jako amerykański odpowiednik europejskiego „filmu dla dzieci”. To podział, który odsłania wiele warstw – kino hollywoodzkie stawia na komercyjny charakter przedsięwzięcia, dlatego ważne w fabule są postacie dorosłych, w roli których można obsadzić znane nazwiska. Duetowi potworów w filmie Pixara głosów użyczają Billy Crystal i John Goodman; pomruki Totoro nagrał wprawdzie branżowy weteran Hitoshi Takagi, ale jego nazwisko nie było magnesem przyciągającym do kina rodziców zastanawiających się, co obejrzeć w weekend.

Polska w ostatnich dekadach to kulturowe ksero Ameryki, przyjął się więc u nas zwyczaj zatrudniania celebrytów do podkładania głosów; można w ten sposób sprzedać dowolną animowaną komedię, zwłaszcza po dodaniu warstwy żartów, które będą śmieszyć tylko dorosłych. Trend zapoczątkowany adaptacją Shreka (2001, A. Adamson, V. Jenson) Bartosza Wierzbięty doprowadził do wielu wynaturzeń – szczytowym było dogranie dialogów do niemego filmu francuskiego Robaczki z Zaginionej Doliny (2013, T. Szabo, H. Giraud).

Ta dominacja kina familijnego (tworzonego z myślą o dorosłych) sprawia, że kino dziecięce (europejskie i światowe), poruszające sprawy dzieci i koncentrujące się na dziecięcych bohaterach, jest wypychane z obiegu kinowego, wartościowe rzeczy krążą po festiwalach i nielicznych seansach. Ponyo (2008) Miyazakiego, którego bohaterem jest pięciolatek, trafił na weekend do polskich kin 16 lat po premierze (w 2010 roku ukazał się bezpośrednio na DVD), w dodatku bez dubbingu. Kartę wyjścia z dziecięcego getta dostają jedynie „filmy familijne” przypominające mi owe disnejowskie nudziarstwa o przyjaźni ze zwierzętami.

Dziecięce sprawy

Oczywiście można przyjąć, że familijne filmy Pixara koncentrujące się na sprawach dorosłych pełnią jakąś rolę edukacyjną, zaznajamiając dzieci z nadciągającymi zgryzotami. Tyle że czynią to w dość niezrozumiały, często nieszczery sposób, zdradzający manipulowanie uczuciami widzów. Idealnym przykładem jest scena otwierająca Odlot – krótki montaż scen z życia pary, rozpisany na traumatyczne zdarzenia, gasnące marzenia i wreszcie śmierć. Co ma z tego zrozumieć młody, nieprzygotowany widz? Ważny jest również brak symetrii. Niedostatek zainteresowania dorosłych dziecięcą kulturą przekłada się na sposób, w jaki się widzi dziecko w społeczeństwie. Element obcy, z którym nie można się porozumieć, nie wiadomo, o czym myśli i czy w ogóle myśli.

Hayao Miyazaki wyjaśnił kiedyś, w jaki sposób filmy animowane są pochodną kultury, z której się wywodzą. Filmy Disneya to spadkobiercy musicali, roztańczone animowane postacie były przerysowywane z nagrań tancerzy (podobnie kino radzieckie czerpało z baletu). Wczesne filmy Pixara były zaś ograniczone limitami grafiki komputerowej – animowanie ludzkich postaci było praktycznie niemożliwe, więc zastąpiono je zabawkami, robakami, resorakami i robotami, dopiero z czasem odkrywając sposoby na ożywienie trójwymiarowych karykatur, aby poradzić sobie ze zjawiskiem odpychającej „doliny niesamowitości” – ale antropomorfizacja do dziś jest głównym znakiem rozpoznawczym studia.

Skąd czerpał Miyazaki? Od strony technicznej ograniczały go początkowo małe budżety japońskiej telewizji. Wysoki artyzm kinowych filmów studia Ghibli był odpowiedzią na ubogie środki, które pamiętał z czasów realizacji seriali. W latach 70. Miyazaki pracował przy serialowych adaptacjach skarbów światowej literatury dziecięcej (takich jak Heidi [Fuji TV, 1974] czy Ania z Zielonego Wzgórza [Fuji TV, 1979]), w których dominowały powolne, refleksyjne sceny. Wprawdzie nie udało mu się przenieść na ekran Pippi Langstrumpf, ale to z inspiracji nią nakręcił wspomniane anime Mój sąsiad Totoro. Gdy czyta się jego eseje zebrane w tomach Starting Point i Turning Point, widać nie tylko znajomość, lecz także zrozumienie książek dla dzieci z całego świata.

Twórcy Pixara próbowali uczyć się od japońskiego mistrza. Oglądając owe refleksyjne sceny, zrozumieli na przykład, że bohaterowie potrzebują chwili oddechu na zebranie myśli, film nie może być niekończącym się rollercoasterem. John Lasseter, jeden z założycieli oraz wiceprezes wytwórni Pixar Animation Studios, dumnie opowiada o scenie z Toy Story 2 (1999, J. Lasseter, A. Brannon, L. Unkrich), w której zabawkowy kowboj idzie w ciszy, zostawiając przestrzeń dla wybrzmienia emocji: „Nauczyłem się tej sztuczki, oglądając filmy Ghibli”. Sztuczka, trik. Słowa kogoś, kto wyspecjalizował się w manipulowaniu widownią, a nie myśli o dziecięcych odbiorcach.

Luca

Może problemem jest brak szczerości? Dopiero od niedawna Pixar pozwolił swoim twórcom na zwrot w stronę kina autorskiego (jeszcze z Iniemamocnych czy Meridy Walecznej [2012, M. Andrews, B. Chapman, S. Purcell] wyrugowano wątki osobiste i zmieniono wymowę dzieł) – powstały dzięki temu filmy o dzieciakach, takie jak Luca (2021, E. Casarosa) i To nie wypanda (2022, D. Shi). Sprawiały one wrażenie, że w centrum jest właśnie opowieść dla młodego widza, a nie tylko reklama resoraków czy zabawek, jak w cyklach Toy Story i Auta. Nie przełożyło się to jednak na sukces komercyjny (chociaż w grę wchodziły także inne czynniki, jak pandemia i przejście na dystrybucję na platformach streamingowych). Niezadowolone z eksperymentu władze Disneya zapowiedziały korektę kursu. Mniej duszy, więcej reklamy.

Paradoks Barbie

Ale czy wszystkie filmy nie są reklamą? Gdzie postawić granicę? Przecież i ten arcydziecięcy Totoro przynosi wielkie zyski ze sprzedaży maskotek. Na początku XXI wieku polska prasa głównonurtowa narzekała na komercyjne Pokémony, jednocześnie chwaląc sukces rynkowy Harry’ego Pottera. Kiedy na ekrany kin weszła zaś Barbie (2023) Grety Gerwig, film dla dorosłych o dziecięcej lalce, wybuchła dyskusja, czy to bardziej feministyczny manifest, czy reklama zabawek. Odpowiedź brzmi: „Tak, a co?”.

Warto jednak przyjrzeć się wcześniejszej serii filmów (i seriali) animowanych o Barbie stworzonych z myślą o dzieciach. Ich historia zaczyna się filmem Barbie w Dziadku do orzechów (2001, O. Hurley). W pierwszej dekadzie XXI wieku co roku wychodził co najmniej jeden film, zwykle o baśniowej tematyce, sięgającej albo po klasykę (Barbie przedstawia Calineczkę [2009, C. Helten], Barbie i trzy muszkieterki [2008, W. Lau]), albo zabierającej do magicznych krain wróżek, syrenek i jednorożców (Barbie: Wróżkolandia [2005, W.P. Marthisius, W. Lau], Barbie i magia Pegaza [2005, G. Richardson]). Wyjątkiem były obyczajowe Pamiętniki Barbie (2006, E. Fogel), w których Barbie „zagrała” zbuntowaną nastolatkę. Dziś filmy z tego okresu nie robią najlepszego wrażenia, jeśli chodzi o jakość wczesnokomputerowej animacji – chociaż samej Barbie nie przeszkadza „plastikowy” wygląd, to już dekoracje i tła pozostawiają wiele dla wyobraźni.

Filmy z cyklu trudno nazywać reklamami. Każdemu z nich towarzyszyła seria kilku lalek w strojach wziętych z filmu, ale to wszystko –trudno porównać to z merchandisingiem popularnych serii, jak Gwiezdne wojny, gdzie scenariusze były modyfikowane tak, by sprzedać jak najwięcej atrakcyjnych zabawek (jak wprowadzenie uroczych Ewoków w Powrocie Jedi [1983, R. Marquand]). Filmy, w których centrum była lalka, paradoksalnie miały mniej wspólnego z reklamą niż uznane dzieła Pixara. Nie było w nich na przykład żadnych postaci wprowadzonych tylko po to, żeby sprzedać więcej zabawek (jak plastikowy motocyklista z Toy Story 4 [2019, J. Cooley], grany przez memicznego Keanu Reevesa).

Jedynym filmem o większym potencjale komercyjnym okazała się Barbie w świecie gier (2017, C. Helten, E. Norton, M. Goguen). Barbie tym razem wcieliła się w rolę programistki, która niczym bohater filmu Tron (1982, S. Lisberger) zostaje wciągnięta do komputera. Tam odwiedza różne gry, dzięki czemu na półki z zabawkami trafiły Barbie w wersjach przypominających różne nerdowe artefakty (pixelowa laleczka wyglądająca niczym z Minecrafta, słodkie figurki jakby żywcem wzięte z serii Funko Pop czy lalki nawiązujące do japońskiej popkultury). Przy czym film wyszedł w czasie, kiedy głośne były wciąż echa nienawistnej kampanii Gamergate, gdy podburzeni przez skrajnie prawicowych polityków incele atakowali kobiety związane z branżą gier wideo. Przejęcie przez gadżety marki Barbie przestrzeni gamerskiej miało więc nieco emancypacyjny charakter.

Barbie w świecie gier

Ów emancypacyjny potencjał Barbie jest przy tym co najmniej niejednoznaczny. Od wejścia na rynek w 1957 roku lalka budziła wiele kontrowersji. Łamała stereotypy i budowała nowe. Przekraczała granice i trzymała kobiecość na smyczy. O tych licznych paradoksach próbował opowiedzieć film Gerwig; najważniejsze jednak, że Mattel odpowiedział na dekady krytyki zarówno w projektach kolejnych lalek, jak i towarzyszących im filmach i serialach. Znacząca jest historia czarnej lalki Barbie (został jej poświęcony dokument Czarna Barbie [2023, L. Davis]), której finał stanowi film Barbie: Wielkie miasto, wielkie marzenia (2021, S. Pleydell ‑Pearce). W tej produkcji biała Barbara Roberts z Malibu spotyka czarną Barbarę Roberts z Brooklynu – od tej pory obie występują w filmach i serialach.

Barbie jest dziś nie tylko modelką (model), ale i wzorem (role model). Zgodnie z hasłem „Możesz być, kim chcesz” wciela się w różne role. Widać to w filmach z animowanej serii produkowanych po 2015 roku. Oto młoda kobieta, której niestraszna jest żadna przygoda –potrafi przyjąć rolę tajnej agentki albo wyruszyć na poszukiwanie kosmicznej tajemnicy. Barbie: Gwiezdna przygoda (2016, A. Tan, M. Goguen) był nie tylko okazją, żeby wprowadzić na rynek lalki na deskolotce, ale też żeby opowiedzieć historię zupełnie różną od laserowej przemocy wypełniającej dominującą część kosmicznych blockbusterów. Zamiast tego w tej odsłonie Barbie widz otrzymuje baśń science fiction z ekologicznym wydźwiękiem. Film bliższy dziełom Hayao Miyazakiego niż większość tytułów Pixara – brakuje w nim ostrych czarno‑białych podziałów czy radykalnych osądów znanych choćby z WALL‑E (2008, A. Stanton).

Proste historie

Tyle że to nie są filmy, które podobają się dorosłym. Raz, że trudno się tu doszukiwać rewolucji estetycznej, dwa – te historie są dość proste, brakuje w nich prawdziwych dramatów (dorośli lubią, kiedy kino dziecięce opowiada o tzw. poważnych sprawach), ale to jest właśnie ich największą zaletą – są stworzone z myślą o młodym widzu. Widać to w filmie Barbie: Delfiny z Magicznej Wyspy (2017, C. Helten). Osią fabuły jest przyjaźń Barbie z syreną próbującą ocalić tytułowe zwierzęta przed kłusownikami. Niczym w programie 5‑10‑15 (TVP 1, TVP 2, 1982–2007) siostry Roberts mają od kilku do kilkunastu lat, łatwo się więc z nimi utożsamić dzieciom i nastolatkom. I są lalkami – zabawkami w dziecięcych rękach. Ekologiczny i antykapitalistyczny przekaz (chciwość jest zła!) jest prosty i klarowny. W dodatku film ma tylko 63 minuty, co pozwala skupić się młodemu widzowi (dla porównania Toy Story 4 trwa 100 minut oraz sceny po napisach).

Warto zauważyć, że nie piszę tu o wartości i jakości filmu jako takiej, ale o skupieniu na dziecięcej perspektywie na dwa sposoby – jako bohatera (Totoro) i jako odbiorcy (Barbie). Dobrym przykładem są dwa świetne filmy dekonstruujące postać arcywroga: Megamocny (2010, T. McGrath) i Jak ukraść księżyc (2010, Ch. Renaud, P. Coffin). Ten pierwszy to doskonałe studium nie tylko mitu superbohatera, ale i uwarunkowań związanych z pochodzeniem czy nawet kultury incelskiej – rzecz, którą doceni młodzież i dorośli. Ten drugi to historia stworzona dla dzieci – wprawdzie bohaterem jest dorosły Gru, lecz w centrum fabuły znajdują się trzy małe dziewczynki i, co najważniejsze, slapstickowe Minionki.

Krytycy mają niestety skłonność do oceny filmów z dorosłej perspektywy. Oto dwugwiazdkową recenzję Smerfów: Poszukiwaczy zaginionej wioski (2017, K. Asbury) Peter Bradshaw („The Guardian”, 31.03.2017) konkluduje słowami: „Muszę powiedzieć, że zarówno scenariusz, jak i animacja wydawały się całkowicie przewidywalne, jakby były wygenerowane przez jakieś oprogramowanie komputerowe”. Publicystyczna złośliwość każe mi zapytać, czy chodzi na przyjęcia dla dzieci rozszyfrowywać karciane triki iluzjonisty; powściągliwie zaś zauważę, że musimy patrzeć na kino familijne i dziecięce nie okiem kogoś, kto zna już na pamięć wszystkie schematy, motywy i sztuczki, ale kogoś, kto spotyka się z nimi pierwszy raz. Tak samo dorośli fani Lego nie powinni narzekać, że co kilka lat pojawia się nowa remiza strażacka – ponieważ w tym czasie pojawiły się nowe dzieci.