Tekst powstał przy współpracy z 26. Międzynarodowym Festiwalem Nowe Horyzonty (23.07-02.08, Wrocław, 23.07-09.08, online). „Ekrany” są partnerem medialnym sekcji Garden Party. 

To cytat z tekstu Mary Miller (1998, s. 279). Dalej autorka wymienia zamknięte w ogrodach dualizmy: „ludzkie – boskie, żywe – martwe, porządek – chaos, publiczne – prywatne, dzikie – udomowione, naturalne – sztuczne, wewnętrzne – zewnętrzne, statyczne – zmienne, ożywione – nieożywione, subiektywne – obiektywne, przygodne – absolutne, sacrum – profanum” (tamże). Przypomnijmy sobie te opozycje i obrazy…

Statyczna perspektywa cisowej alei ujęta w geometryczną siatkę w Kontrakcie rysownika (1982, P. Greenaway) – którą zaburzają zmienność ludzi i rekwizytów. Ukryta za zabluszczoną furtą, wpierw niemal nieożywiona, a potem ukwiecona liliami i różami, prywatna, dzika i sekretna enklawa w Tajemniczym ogrodzie (1993, A. Holland). Niby żywi, a jednak zamrożeni, niemal martwi ludzie na tle pomników i cisów, przystrzyżonych zgodnie z ars topiaria w Zeszłego roku w Marienbadzie (1961, A. Resnais). Zamknięty ogród „królowej Auschwitz”, gdzie porządek rabatek, zapach kwiatów i szum zapylaczy zagłuszyć mają chaos i horror za murami w Strefie interesów (2023, J. Glazer).

Kontrakt rysownika

Tereny zieleni w kinie to temat szerszy niż tylko kwestia lokacji czy tła. Jakie kryją w sobie znaczenia i jak można na nowo odczytać historię kina przez zielony filtr? Inspiracją może być podział na różne rodzaje projektowanych i uprawianych terenów zieleni. Z początku powstawały ogrody użytkowe: warzywne i owocowe, sady i winnice. Rośliny kolekcjonowano w ogrodach botanicznych i arboretach, ale i zielnikach. Ogrody ewoluowały od form bardziej geometrycznych po układy bardziej swobodne. Ich otwarcie w stronę publicznych parków to kolejny krok na długiej drodze, której najnowszym etapem wydaje się triumfalny powrót „czwartej przyrody” na porzucone obszary industrialne czy miejskie.

Kolekcje

Wśród reżyserów zajmujących się ogrodami miejsce szczególne zajmują ci, którzy sami ogrody uprawiają. Pierre Creton po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych w Hawrze osiadł w Normandii, gdzie założył pasiekę i gospodarstwo. Właśnie tam, w departamencie Pays de Caux, rozgrywa się 7 spacerów z Markiem Brownem (2024, P. Creton, V. Barré), opisywane przez twórców jako fitocentryczne kino drogi. Przewodnikiem jest brytyjski paleobotanik, który rozwija swoją kolekcję roślin reliktowych. Twórcy z zapałem śledzą te stare, endemiczne gatunki, kucając na łąkach i bagnach z kamerą 16 mm, mikrofonem i szkicownikiem. Powstałe w pierwszej, dokumentalnej części (Zdjęcia) sekwencje są w kolejnej (Zielnik) komentowane erudycyjnie z offu przez Browna. Opowiada on o zastosowaniach stulisza lekarskiego, długim trwaniu długosza królewskiego czy niepozornym, choć równie pierwotnym skrzypie arktycznym. Prosta przechadzka dostarcza materiału do komentarza na temat relacji między człowiekiem a naturą, przedmiotem a jego reprezentacją – jak w nagraniach i portretach kolejnych roślin reliktowych.

7 spacerów z Markiem Brownem

Według Tezaurusa sztuki ogrodowej ogród botaniczny to „specjalna odmiana ogrodu, w którym znaczenie naczelne ma eksponowanie w celach dydaktycznych możliwie szerokiej gamy gatunków i rodzajów roślinności” (Mitkowska, Siewniak 1998, s. 43). Choć istniały już w starożytności, dla rozwoju dzisiejszych założeń istotniejsze były zbiory zielne i lecznicze typowe dla renesansowych medyków, a później uczelni. Podobną funkcję pełniły zielniki, zwane początkowo hortus siccus („ogrody zimowe”), bo umożliwiały studiowanie roślin poza okresem ich wegetacji. Wszystko w służbie nauki i klasyfikacji, jakby oświeceniowa władza coraz szerzej rozpościerała się nad żywiołem natury.

Bohaterem Poskromionego ogrodu (2021, S. Jashi) jest nieobecny w kadrze i nienazwany z imienia najbogatszy gruziński oligarcha i polityk. Przez lata zbierał endemiczne krajowe gatunki drzew, by je wyeksponować w prywatnym arboretum, czyli leśnym ogrodzie botanicznym. Tyle że w przeciwieństwie do XIX-wiecznych przyrodników czy Marka Browna nie chodzi mu o nasiona czy sadzonki, ale o dorosłe okazy, jakby nie liczył się z czasem. Jedna ze starszych Gruzinek żali się, że chciałaby po żniwach odpocząć pod starym orzechem, jednak bierze rekompensatę, by pomóc synowi. Wykopywanie kilkudziesięciometrowych drzew z korzeniami i transport wąskimi gruzińskimi drogami powoduje dalszą degradację krajobrazu i infrastruktury. Arboretum oligarchy to przykład obsesji i pychy kolekcjonera, narzucającego naturze swój autorytet – co jak w soczewce skupia długa scena morskiego transportu jednego z okazów.

Ogród o jawnie już zbrodniczej motywacji można znaleźć w popkulturowym wydaniu w jednym z ostatnich… Bondów. Arcyłotr z Nie czas umierać (2021, C.J. Fukunaga) na izolowanej wyspie, w betonowym silosie, hoduje mianowicie – jakżeby inaczej! – najbardziej trujące rośliny świata. Poison garden staje się miejscem trzymania zakładniczek Lyutsifera Safina, a w tle przewijają się takie toksyczne gatunki jak naparstnica purpurowa czy oleander. Jednocześnie widoczny tam parzeplin brazylijski to bylina wprawdzie okazałych rozmiarów i o kłujących łodygach, ale raczej nieznana ze szkodliwego działania. Dodatkowego wymiaru założeniu Lyutsifera nadaje jego projekt w stylu japońskiego ogrodu zen, ze żwirowymi klombami i centralnym stawem ukształtowanymi niczym ideogram. Czyżby zabójcza moc medytacji?

Na gatunkowym biegunie blockbusterów – z pokorą wobec przyrody, a także czasu – sytuuje się kanadyjski awangardzista Nathaniel Dorsky. W krótkich metrażach wydobywa sensualny urok światła i roślin, które od lat filmuje w ziarnistych zbliżeniach na szesnastce. Blisko 100-minutowy Arboretum Cycle (2018) został nakręcony w arboretum San Francisco o różnych porach roku. W końcu, jak zauważa teoretyk Francesco Fariello, „jako podległe naturalnym prawom wzrostu i przemian ogrody sytuują się między sztuką a naturą, między wiecznością niezmiennego marmuru a chwilowością zmiennej scenerii naturalnej” (Fariello 1966, s. 3). Siedem filmów składających się na cykl Arboretum łączą zmienność przyrody z etapami ludzkiego życia. Jak sam autor pisze, czwarta w kolejności Oda to „delikatna pieśń opadłych [liści], dysonansowych czerwieni śmierci, nasion i odrodzenia” (Dorsky 2017).

Ekstremalną, bo nieożywioną formą kolekcji jest zielnik. Poręczne narzędzie klasyfikatorów, niezbędny etap nauki, oznaka roślinnego hobby. W ostatnich latach namnożyło się filmów-zielników: zbiór krótkich Garden Pieces (1998–2012, M. Tait), pełnometrażowa Metamorfoza ptaków (2020, C. Vasconcelos), wreszcie autotematyczne Herbaria (2022, L. Listorti). W tym ostatnim argentyński reżyser konserwację starych taśm porównuje do opieki nad zasuszonymi roślinami, a całość spowija nastrój babcinej opowieści. Ale kino dawno temu dostrzegło jeszcze inne analogie między kwiatami a ciałami. Niemy Cud kwiatów (1926, M. Reichmann) zestawia przyspieszone, trickowe ujęcia wzrostu roślin z układami baletowymi. Ta tradycja okazuje się żywa po stu latach, czego dowodem krótkometrażowe She Dolls with Dollies (2024, K. Fisslthaler) – uroczy kolaż oparty na poemacie Kurta Schwittersa, ze zdjęciami kwiatów wstawionymi w gazetowe sylwetki. Oba filmy można traktować jako eksperymentalne w formie, ożywione zielniki.

Sady i winnice

Wśród najstarszych ogrodów są te użytkowe, mające dostarczać owoców lub warzyw. Taką funkcję pełniły zarówno przydomowe założenia staroegipskie, jak i perskie plantacje palm czy śródziemnomorskie gaje oliwne i winnice. W średniowiecznej Europie pojawiły się zielarski hortus medicus i przyklasztorny sad. Rosario Assunto wskazuje, że właściwie „ogrodnictwo moglibyśmy nazwać rolnictwem dla przyjemności” i że stanowi ono „zespół działań (mających swój początek w rolnictwie i murarstwie), których celem jest opieka nad pięknem ziemi i natury, sprzyjanie mu i ochranianie go na wszelkie sposoby. Wynikiem takiego postępowania jest zaś umacnianie szczęśliwego związku człowieka z ziemią, której jest synem i która go żywi, a także związku człowieka z naturą, do której należy jako istota żyjąca” (Assunto 2015, s. 141, 143).

Oliwka europejska to drzewo znane ze swej długowieczności i odporności: niektóre okazy na Krecie mają podobno 3000–4000 lat, podobnie jak te w Betlejem. Zarazem stanowi podstawę bytu rodzin i całych społeczności, uprawiana przez pokolenia, często w trudnych warunkach. Nic dziwnego, że w filmach takich jak Les oliviers de la justice (1962, J. Blue) czy The Olive Harvest (2003, H. Elias) gaje oliwne są synekdochą rodzinnego (i szczęśliwego) związku z ziemią. Pierwszy powstał według autobiograficznego scenariusza Jeana Pélégriego, który gra tu farmera w Algierii, odwiedzanego tuż przed śmiercią przez syna z Francji. To schyłek kolonialnych rządów, czas pakowania walizek przez pieds-noirs – i napięcie czuć mimo uroku wspomnień spod winorośli i oliwek. Historia Hanny Elias rozgrywa się z kolei współcześnie w Palestynie, koncentrując na rywalizacji dwóch braci o serce dziewczyny. Jeden chce rozwijać samorządową karierę w mieście, drugi – kontynuować wielopokoleniową tradycję uprawy oliwnego gaju, który opisuje także w swoich wierszach. Jeszcze inaczej – jako symbol nadziei – te drzewa występują w dziełach irańskich, jak Pod oliwkami (1994, A. Kiarostami). Film opowiada o narodzinach uczucia u młodej pary. W finałowej scenie, filmowanej w dalekim planie, chłopak biegnie za dziewczyną przez tytułowy gaj, a my możemy tylko się domyślać, co pragnie jej powiedzieć.

Także sady owocowe to nie tylko zwykła uprawa, ale również przestrzeń znacząca – raj, który trzeba opuścić. I nie zawsze musi tu chodzić o grzech pierworodny i jabłonie, jak pokazują Mandarynki (2013, Z. Uruszadze). Akcja rozgrywa się w początkach wojny domowej w Abchazji, skąd stary Estończyk nie chce wyjechać przed zebraniem owoców, wbrew ostrzeżeniom. W jednym momencie Iwo rozmawia z sąsiadem: „– Wkrótce tutaj będą. – Kto? – Gruzini. Albo Rosjanie. A mandarynki dalej na drzewach”. W innym żartuje, że to wojna cytrusowa, która toczy się wokół ich sadu. Upór Iwo przypomina postawę Palestyńczyków, nawet jeśli sam jest tylko gościem w czarnomorskim raju. Zarazem jest próbą zachowania sprawczości na przekór zbrojnemu konfliktowi, epikurejską potrzebą zmiany świata choćby we własnym ogrodzie.

Jak pisze Mateusz Salwa, „nie oznacza to (…), że natura w ogrodzie nie zostaje podporządkowana ludzkim intencjom, niemniej oznacza to, że człowiek podchodzi do niej nie do końca interesownie. W tym sensie ogród jest miejscem, w którym rodzi się napięcie między bezinteresownością a interesownością, między oderwaniem a zaangażowaniem. To zresztą dzięki bezinteresowności i oderwaniu człowiek może sobie uświadomić, że jest interesowny i zaangażowany w świat, próbując go zaprojektować na własną modłę” (Salwa 2016, s. 87). Napięcie między światem zewnętrznym a prywatnym zaznaczyło się w kinie naszych południowych sąsiadów. Zwiastunem był krótkometrażowy Ogród (1968, J. Švankmajer), gdzie partyjny notabl zabiera swojego szkolnego kolegę do daczy otoczonej łańcuchem trzymających się za ręce ludzi. Polityk tłumaczy, że dobrowolnie tak stoją, bo każdy ma coś na sumieniu. „To prawdziwy żywopłot. Ale żeby płot był dobry, czasem trzeba go przystrzyc…”. Terminologia ogrodnicza dostarcza tu porażających metafor państwa autorytarnej kontroli.

Święto w ogrodzie botanicznym (1969, E. Havetta) nawiązuje do biblijnej Kany Galilejskiej – w kulminacji wioska Babindol staje się sceną cudu przemiany wody w wino. Ma go dokonać samozwańczy prorok zwany Francuzem, którego przyjazd zmienia doroczne winobranie w surrealistyczne bachanalia. Niedawno przypomniany i odrestaurowany film inspirowany był arboretum założonym w początku XIX wieku przez węgierskiego szlachcica w Mlýňanach, obok których urodził się sam reżyser. Štefan Ambrózy-Migazzi z daleka sprowadzał torf i humus, by przysposobić glebę do uprawy roślin wiecznozielonych (zob. Hučková 2017, s. 173). Podobny upór przejawia Pierre w Święcie…, a twórcy sycą się minionym splendorem fontann czy szklarni.

Nie sposób uciec od politycznego odczytania dzieła Elo Havetty i zapewne tą samą ścieżką podążyli decydenci, w czasach tzw. normalizacji zakazując mu pracy. Podobny los spotkał Věrę Chytilovą po realizacji filmu Owoce rajskich drzew spożywamy (1970). Prolog odwołuje się do wątku Edenu, gdzie jedność między ludźmi a roślinami podkreślona zostaje haptycznym montażem kadrów z kwiatami, liśćmi, korą i skórą. Później kryminalno-surrealistyczna akcja przenosi się na pustynne wzgórza i do dusznych wnętrz, podkreślając wygnanie z rajskiego ogrodu. Ten wątek, na równi z motywem węża, można odczytywać jako metaforę zdławienia Praskiej Wiosny i inwazji na Czechosłowację w 1968 roku. Felicity Gee w swoim eseju (2018) akcentuje też wagę sensualnych i auralnych elementów filmu jako narzędzi feministycznego oporu wobec rzeczywistości.

Do raju można czasem wrócić. Taki los stał się udziałem Jakuba, mężczyzny w kryzysie wieku średniego w filmie Ogród (1995, M. Šulík). Odziedziczony po dziadku dom z działką na wsi jest dla niego okazją do ucieczki od zaborczego ojca oraz zamężnej kochanki. Zapuszczony sad ma tu więcej wspólnego z realizmem magicznym niż ikonografią chrześcijańską, jednak i tu jabłka przynoszą przemianę. Jej heroldem jest postać pozornie obłąkanej, lecz żyjącej w bliskości z naturą Heleny. Nieprzypadkowo pierwsze zbliżenie obojga bohaterów następuje po wspólnym zbiorze jabłek ze starych drzew. Miejscami mizoginistyczny, miejscami wyczulony na przyrodę obraz Martina Šulíka jawi się jako kontynuacja słowackiej tradycji filmów ogrodowych.

Ogrody i pałace

Czy rozwój zachodniej sztuki ogrodów można widzieć jako proces stopniowego otwierania przestrzeni? W Persji słowo paridaiza oznaczało po prostu ogrodzony murami teren. Ta oaza z cyprysami, granatami i wiśniami była podzielona czterema kanałami na wzór rzek raju w układzie zwanym chaharbagh. W europejskich ogrodach woda szczególną rolę odgrywała we włoskim renesansie, który doczekał się i filmowego portretu w poetyckim, eksperymentalnym krótkim metrażu Eaux d’artifice (1953, K. Anger), gdzie setki fontann Villi d’Este skrzą się w promieniach słońca. Zamknięte, symetryczne układy dominowały w czasach renesansu i baroku, otaczając podobnie zaprojektowane pałace. Jednym z najsłynniejszych filmów rozgrywających się w podobnej przestrzeni pozostaje Zeszłego roku w Marienbadzie.

Zeszłego roku w Marienbadzie

Narrator i bohater X próbuje za wszelką cenę przekonać kobietę A, że już się przecież kiedyś spotkali. Operator Sacha Vierny z wyczuciem fotografuje barokowy ogród. Raz ożywia posągi dzięki dynamicznym kątom, innym razem zanurza się w szarościach nocy, by w kulminacji prześwietlić kadr przy gwałtownym wyjściu z pałacu. Kontrastowe ujęcie z ostrzyżonymi cisami i zamarłymi ludźmi przypomina surrealistyczne płótna Magritte’a, co nadaje całości drugie dno. To nie jest ogród, to nie jest barok. Narrator często odwołuje się do architektury (w tym krajobrazu) jako znaku przeszłości i martwoty, w finale wypowiadając wciąż cytowane zdania: „Park tego hotelu był czymś w rodzaju ogrodu w stylu francuskim, pozbawionego drzew i kwiatów, bez żadnej roślinności… Żwir, kamień, marmur i proste linie wytyczały sztywne przestrzenie, powierzchnie pozbawione tajemnicy. Na pierwszy rzut oka wydawało się, że nie da się tu zgubić… idąc prostymi ścieżkami, między posągami o zamrożonych gestach a granitowymi płytami, gdzie jednak już zgubiłaś się na zawsze w spokojnej nocy, sam na sam ze mną…”.

Wielu reżyserów będzie podążało tym tropem, widząc w podobnych założeniach oznakę pychy czy nawet patriarchatu. W Kontrakcie rysownika tytułowy bohater na zlecenie pani Herbert ma wykonać serię szkiców barokowego ogrodu jako prezent dla jej męża. Mimo postawienia domownikom rygorystycznych zasad Neville odkrywa, że ktoś a to zostawia pod domem drabinę, a to ubranie na żywopłocie. Tego chaosu nie może ujarzmić nawet narzędzie do perspektywicznej siatki, które z lubością stawia obok sztalugi. Dialogi Kontraktu rysownika wypełniają owocowo-seksualne metafory, a same ogrody są tu traktowane jako ciała, które należy wziąć w posiadanie. Pani Herbert właśnie przez ziemię próbuje odzyskać ekonomiczną niezależność od męża, tocząc skomplikowaną intrygę, która wymyka się rysunkom Neville’a.

Akcja filmu nieprzypadkowo osadzona jest pod koniec XVII wieku, kiedy na Wyspach styl francuski ustępuje układom bardziej „naturalnym” i asymetrycznym. Tak wyłania się styl angielski, oznaczający rewolucję w projektowaniu ogrodów. Rosario Assunto widzi w nich przejaw „roussowskiej i alpejskiej nostalgii za nieujarzmioną i surową naturą” (Assunto 2015, s. 126). Jak pisał cytowany przez badacza Jean Paul: „ogród angielski, który przechodzi w nieskończony krajobraz, może roztaczać wokół nas przyjemny romantyczny widok, to jest oferować wizję, w której zapewnia się wyobraźni swobodę, by mogła błądzić w pięknie” (tamże, s. 127). Moim zdaniem bliski uchwycenia tak pojmowanego piękna był operator Kontraktu rysownika, Curtis Clark, w dalekich planach rezydencji Herbertów.

Styl angielski pojawia się oczywiście w Tajemniczym ogrodzie – i to w dwóch odsłonach. Pierwsza to publicznie dostępny teren wokół zamku z wystrzyżonymi trawnikami i soliterowymi drzewami, w tym imponującymi cedrami himalajskimi. Druga to ukochany ogród zmarłej żony lorda Cravena, schowany za murem i od lat nieodwiedzany, który przypadkiem odkryje Mary Lennox, jej osierocona i rezolutna siostrzenica. Gdy pierwszy raz przekracza furtkę, pogrążony jest w zimowym śnie, tak że dziewczynka nie wierzy w jego potencjał. Dopiero miejscowy chłopak ją przekona: „Ten ogród nie jest martwy. Jest tak samo żywy jak ty czy ja. (…) Widzisz tę zieleń? Tego lata będzie tu tyle róż, że ci się znudzą”. I faktycznie, dzięki staraniom trójki dzieciaków prywatne założenie lady Craven odzyskuje dawny blask, typowy dla angielskiego stylu wiejskiego.

Jak pisał Mikel Dufrenne: „Cóż zostaje z parku, gdy zima go zgasi? Coś z niego pozostaje: określona struktura, którą wciąż można odczytywać z układu krzewów, parterów, alei, grup drzew (…). Owa struktura, będąca właśnie dziełem architekta krajobrazu przeciwstawionego ogrodnikowi, jest dla parku tym, czym tekst dla teatru, a partytura dla muzyki” (Dufrenne 1954, s. 119). W takim ujęciu Mary Lennox z Tajemniczego ogrodu jest muzyczką realizującą partyturę swojej ciotki, a pani Herbert w finale Kontraktu rysownika zmienia nuty napisane kiedyś przez małżonka.

Podobną dynamikę można prześledzić w mniej znanym filmie The Assam Garden (1985, M. McMurray). Bohaterka po śmierci męża, byłego zarządcy plantatora herbaty, z niechęcią przejmuje ogród założony przez niego po powrocie do Anglii. To nie tylko miejsce pamięci, ale i kolonialnej dominacji, choćby przez udział gatunków takich jak bananowce, juki czy kordyliny. Helen wraz z przyjaciółką stopniowo przekształcają męski projekt, co przypieczętuje wbicie tabliczki z napisem „To mój ogród”. Film zmienia także sposób reprezentacji klasowego korzystania z zieleni. Tradycyjnie (zwykle wysoko urodzona) kobieta nie jest tu już tylko bierną użytkowniczką ogrodu uprawianego przez (zwykle niższego stanu) mężczyzn. Tego typu konserwatywne przedstawienia uosabiają między innymi Norma, dziedziczka Gracewood Gardens w Dobrym ogrodniku (2022, P. Schrader), czy żydowska bogaczka Micòl w Ogrodzie Finzich-Continich (1970, V. De Sica).

Ostatnio pojawił się też bardziej przekorny przykład zamkniętego, „rajskiego” ogrodu. To Strefa interesów pokazująca życie rodziny komendanta Auschwitz, Rudolfa Hößa, tuż obok murów obozu. Jego żona Hedwiga wciąż upiększa swój ogród, nie wahając się używać prochów z krematoriów w celu użyźniania gleby. Jak pisał Piotr Sadzik w recenzji dzieła Jonathana Glazera o Hedwidze, jej „zachwyt grządkami przechodzi w długie wyliczenia nazw rosnących na nich roślin. Dlatego sekwencja robiąca może najbardziej piorunujące wrażenie to właśnie ta, kiedy kolejnym zbliżeniom na zalane słońcem kwiaty w szczycie kwitnienia towarzyszy obozowy rwetes i krzyki, które rozlegają się przy wyładunku z pociągów i selekcji na rampie. Hössowa sadzi winogrona właśnie tylko po to, żeby choć trochę zakryć mur obozu. To właśnie nadruk z kwiatów, w tonacji imitowanej przez zdjęcia [Łukasza] Żala, widnieje też na pocztówkach, jakie słano z Auschwitz. Nazizm okazuje się tu przede wszystkim wielkim projektem ogrodowym, w którym eksterminacja Żydów to forma wypleniania »chwastów« ze zdrowych niemieckich rabatek” (Sadzik 2024).

Strefa interesów

Podsumowaniem procesu otwierania przestrzeni ogrodowej była aktywność Dereka Jarmana wokół rybackiej chatki w Dungeness w hrabstwie Kent. To ogród bez murów i płotów, odsłonięty na otoczenie: z jednej strony wzburzone morze, z drugiej – elektrownię jądrową. Teren niezwykle trudny w utrzymaniu. Sztormy przynoszą słoną bryzę, która powoduje oparzenia nawet u najodporniejszych heliofitów, jak modrak morski czy zawciąg nadmorski. Jarman zbierał więc na plaży kamienie, nazywane „smoczymi zębami”, i formował w różnego rodzaju kręgi. Kompozycję dopełniały inne znalezione obiekty: wygładzone szkła, zardzewiałe kotwice, potłuczone naczynia. Reżyser układał je w oryginalnym akcie recyklingu, podobnie jak sceny w kolażowych filmach, a okres ten udokumentował w szczerym i erudycyjnym zarazem dzienniku Współczesna natura.

Parki i nieużytki

Za jeden z najpiękniejszych filmów „parkowych” uważam Noce z Teodorem (2012, S. Betbeder). Romans młodych Paryżan rozwija się w XIX-wiecznym założeniu Buttes-Chaumont, zaprojektowanym w krajobrazowym stylu angielskim przez Jeana-Charles’a Adolphe’a Alphanda na fali przebudowy miasta. Park powstał w miejscu kamieniołomów, stąd pełno tu łąk, mostów, stawów i zboczy o nieomal górskim i całkiem romantycznym charakterze. Teodor prowadzi tam Annę już pierwszej nocy, kiedy się poznają, a później stanowi on wyłączne miejsce ich schadzek. „Park był naszym miejscem. (…) Wkrótce potem zrezygnowaliśmy z naszego dziennego życia, żeby bardziej cieszyć się nocami w parku” – wyznaje w pewnym momencie bohaterka filmu. Reżyser miesza konwencje i epoki, od edukacyjnego wykładu i archiwalnych ujęć, przez paradokument o osobach uzależnionych od lokacji, po ezoteryczne medytacje.

Central Park

Bohaterzy Nocy z Teodorem muszą się do parku zakradać, bo podobnie jak niektóre paryskie tereny zieleni jest on ogrodzony i zamykany na noc. Tego problemu nie mają użytkownicy Central Parku w Nowym Jorku, również zaprojektowanego w stylu angielskim przez Fredericka Law Olmsteda w połowie XIX wieku na podmokłych terenach Manhattanu. Obecnie otoczony przez wysoką zabudowę i prestiżowe adresy, ale wciąż otwarty całą dobę – stanowi fascynujący obszar spotkań różnych stylów i klas. Uchwycił to zmarły niedawno mistrz dokumentu Frederick Wiseman w swoim epickim Central Park (1990), pokazując, jak demokratycznym stał się miejscem: religijne kongregacje mieszają się tu z literackimi wykładami, fizyczne aktywności z duchowymi ćwiczeniami. Wiseman ujął dwa wymiary typowe dla każdego parku: jako scenografii i scenariusza zarazem.

Tym śladem podążyli reżyserzy People’s Park (2012, J.P. Sniadecki, L.D. Cohn) związani z Sensory Ethnography Lab przy Uniwersytecie Harvarda. Akcję swojego obserwacyjnego dokumentu osadzili w jednym z parków w Chengdu, a całość została nakręcona w jednym, półtoragodzinnym ujęciu z wózka inwalidzkiego. Po drodze oglądamy Chińczyków w najróżniejszym wieku oddających się weekendowemu odpoczynkowi: przeplatają się sceny potańcówek, karaoke czy aerobiku do muzyki z taśmy. Pejzaże wizualne i dźwiękowe przenikają się płynnie ze sobą, bo większość brzmień nie pochodzi tu od ludzi czy samochodów, lecz ze wszechobecnych głośników. To antypody pałacowych założeń z poprzednich epok, gdzie należało się ubierać i zachowywać w odpowiedni sposób, co w karykaturze pokazuje wspomniane już Zeszłego roku w Marienbadzie.

Że publiczne tereny zieleni bywają miejscami nieoczywistych interakcji społecznych, uchwycił już Michelangelo Antonioni w Powiększeniu (1966). Kluczowe sceny na początku i końcu filmu rozgrywają się w Maryon Park w londyńskiej dzielnicy Charlton. Od XVIII do XIX wieku wydobywano tu piasek do czyszczenia rur, podsypki kolejowej oraz produkcji szkła. Thomas przypadkiem fotografuje sytuację wyglądającą na randkę, ale powiększając zdjęcia, dostrzega ślady zbrodni. Po powrocie do parku nie może jednak znaleźć nic podejrzanego. Rzeczywiste miesza się tu z wyobrażonym, co podkreśla także kreatywne użycie dźwięku: szelest liści na wietrze przenika do pracowni Thomasa, a pod koniec słychać niewidzialną piłkę w meczu tenisa odgrywanym przez mimów na korcie w Maryon Park. W pozornie realistycznym Powiększeniu park zdaje się miejscem niesamowitym, może nawet nawiedzonym przez duchy i fantazje.

Koszmarne podszepty

Central Park powstał na miejscu bagien, Maryon Park na terenach po kopalni piasku, a Buttes-Chaumont w byłych kamieniołomach marmuru – w Montrealu podobną genezę ma Frédéric-Back Park, utworzony w miejscu pozyskiwania wapienia. To jedna z lokacji Koszmarnych podszeptów (2026, R. Després-Larose, A.T. Rousiouk). Główna bohaterka włóczy się po dzikim miejskim lasku, gdzie spotyka tajemniczego szamana i nową przyjaciółkę, Béatrice. Ta pełna radości życia rusałka namawia Lucie do znalezienia własnej drogi, choćby oznaczało to radykalne zerwanie ze wszystkim. We dwie wędrują po łąkach zażółconych nawłociami i porośniętych torfowiskach. Krajobraz tzw. czwartej przyrody odgrywa kluczową rolę w przemianie Lucie, jakby natura powracająca do miasta wyzwalała drzemiące w niej intuicje.

W Koszmarnych podszeptach pojawiają się pionierskie rośliny typowe dla takiej postindustrialnej sukcesji: nawłocie, brzozy, robinie itd. Elementy czwartej przyrody możemy znaleźć także w dokumentach Wasze miasta trawą zarosną (2010, S. Fiennes), a zwłaszcza w poetyckich Dzikich roślinach (2016, N. Humbert). Reżyser tego ostatniego w centrum stawia miejskich ogrodników, jak „partyzant” z Zurychu, który po nocach sadzi nasiona traw na pasach pomiędzy jezdniami ulic. Pojawiają się tu również liderzy komun rolniczych z Francji i USA, powstających w odpowiedzi na wyludnianie się miast i rozpad więzi z ziemią. Ścieżki przeciera Detroit z licznymi pustymi działkami, które od paru dekad zostają mniej lub bardziej legalnie przejęte na poletka uprawiane przez lokalne społeczności. Opowiada o nich aktywistyczny dokument Urban Roots (2011, M. MacInnis), którego jeden z bohaterów występuje zresztą też w Dzikich roślinach.

Ten ruch nie ogranicza się do najsłynniejszego „miasta upadłego” w USA, ale zatacza coraz szersze kręgi na świecie (wróżę mu świetlaną przyszłość w Łodzi!). Na początek wystarczy nie karczować wszystkich „chwastów” i „nieużytków”, jakie porastają skwery o nieustalonej do końca własności. Podobnie jest z różnymi samowolkami, jakimi opiekuje się choćby bohaterka dokumentu Kwiaty Ukrainy (2024, A. Borets). Energiczna seniorka Natalia uprawia działkę pośrodku blokowiska i wyprowadza kozy na miejscowy parking. Zmaga się nie tylko z poirytowanymi sąsiadami, ale i nachalnymi deweloperami, jednak gdy wojna dociera do Kijowa, okazuje się, że nawet taki skrawek ziemi jest lepszym schronieniem niż mieszkalny blok.

Osobne miejsce w kontekście czwartej przyrody należy się reżyserowi pochodzącemu z dawnej Jugosławii, Dane Komljenowi. We Wszystkich miastach Północy (2016) bohaterowie snują się po opuszczonych i zarastających czarnogórskich resortach. W Kadencjach dla ogrodu (2024) reżyser przygląda się queerowemu kolektywowi na berlińskim squacie, gdzie przyczepy kempingowe otacza dżungla warzyw, krzewów i drzew. Pod koniec Komljen buduje całą sekwencję radykalnych zbliżeń na różowe plamy kwiatów bugenwilli czy judaszowca, przekraczając granicę między figuracją a abstrakcją. Jak trafnie pisze Paulina Kwiatkowska w opisie filmu na stronie Festiwalu Nowe Horyzonty, „ogród jest tutaj zarówno konkretną przestrzenią sprzyjającą nawiązywaniu transpłciowych, transkulturowych i transgatunkowych relacji. (…) To miejsce pomiędzy, w którym nie działają binarne schematy myślenia”. Za prekursorkę takiego zmysłowego i transgresywnego ujmowania natury można uznać Marie Menken i jej awangardowy Glimpse of the Garden (1957).

Linie pożądania

Bohaterem najnowszego filmu Komljena, Linie pożądania (2025), jest Branko, który nocą śledzi swojego brata po Belgradzie, co stopniowo doprowadza go do opuszczenia miasta. Wśród zarastających ruin fabryki, baraków i muszli koncertowej napotyka na podobnych mu ludzi, których głównym zajęciem wydają się rozmowy z grzybami i skałami czy obróbka ziół i przetworów. Postapokaliptyczny klimat nie pojawia się przypadkiem, bo przecież w tym gatunku znajdziemy najwięcej obrazów natury zastępującej cywilizację. Film można traktować jako manifest posthumanizmu i postantropocenu. Roztopienie się w naturze zamiast jej kontroli… Przeszliśmy długą drogę od wygnania z raju, przez specjalistyczne kolekcje i symetryczne ogrody, po otwieranie parków i akceptację nieużytków. Relacje człowieka z naturą, próby jej uporządkowania lub właśnie dialogu – to wszystko składa się na fascynującą i wciąż pisaną historię zieleni w kinie.

***

Autor jest współkuratorem – wraz z Ewą Szabłowską i Anną Winkler – sekcji Garden Party na 26. MFF Nowe Horyzonty.

Ogrody artystów

Specyficznym przypadkiem ogrodów pozostają te zaprojektowane przez artystów, gdzie niekoniecznie to same rośliny są najważniejszym medium. Ten wątek pojawia się już we Śnie dłuższym niż noc (1976, N. de Saint Phalle), w którym dziewczyna gubi się w labiryncie wypełnionym rzeźbami ówczesnego partnera reżyserki, Jeana Tinguely’ego. Dziełem jej życia okaże się powstający przez dwie dekady surrealistyczny Il Giardino dei Tarocchi w Toskanii, inspirowany 22 arkanami tarota i pokazany w dokumencie Viva Niki (2024, M. Matsumoto). Irański Kamienny ogród (1976, P. Kimiavi) opowiada z kolei o głuchoniemym pasterzu, który zaczyna zbierać polne kamienie i tworzyć z nich osobliwe instalacje, ku konfuzji swojej rodziny i sąsiadów. Wasze miasta trawą zarosną (2010, S. Fiennes) śledzi podobnie ekscentryczny projekt artysty Anselma Kiefera. Od lat na południu Francji tworzy on labirynt tuneli, mostów, wież i jezior łączących budynki dawnej fabryki, poddane procesowi powolnej erozji i renaturyzacji. Wreszcie osobne miejsce w historii kina zajmuje Prospect Cottage, zakupiona w późnych latach przez Dereka Jarmana, już po diagnozie AIDS. Kamienne plaże oraz elektrownia w tle nadają niepokojącego charakteru queerowemu przepisaniu Ewangelii w nakręconym tu Ogrodzie (1990).

Czwarta przyroda

„Ingo Kowarik sformułował cztery kategorie przyrody występującej w warunkach miejskich. (…) »Pierwsza przyroda« dotyczy pozostałości naturalnych i półnaturalnych elementów środowiska, są to: rezerwaty przyrody, pomniki przyrody, starodrzewia, torfowiska. »Druga przyroda« obejmuje elementy krajobrazu rolniczego w miastach: pola, łąki, sady, pastwiska, aleje, zadrzewienia czy lasy gospodarcze. »Trzecia przyroda« zawiera urządzoną zieleń miejską: ogrody historyczne, aleje, skwery, parki miejskie. Natomiast »czwarta przyroda« opisuje zbiorowiska roślinne rozwijające się samoistnie, bez ingerencji człowieka na siedliskach opuszczonych czy zdegradowanych. (…) Odbiega ona od tego, co postrzega się jako bezpieczną, założoną i zadbaną zieleń miejską. Kowarik (…) wskazuje na jej cechy: samoregulacyjność, odporność, adaptacyjność, różnorodność, zmienność, nietypowość i związek z siedliskiem, podkreślając, że jej wartość ekologiczna powinna być uznawana za równą pozostałym trzem kategoriom przyrody w mieście” (Jakubowski 2019).

Bibliografia

• Assunto R., Filozofia ogrodu, tłum. M. Salwa, Przypis, 2015.
• Dufrenne M., Phénoménologie de l’expérience esthétique, Presses Universitaires de France, 1954.
• Fariello, Architettura dei giardini, Edizioni dell’Ateneo, 1966.
• Dorsky N., Arboretum Cycle, Lightcone 2017, dostęp online: lightcone.org.
• Gee F., Věra Chytilová’s The Fruit of Paradise: radical aura and the international avant-garde, „Studies in Eastern European Cinema” 2018, t. 10, nr 1.
• Hučková J., O świętowaniu i odświętności – Uroczystość w ogrodzie botanicznym Elo Havetty, „Kwartalnik Filmowy” 2017, nr 100.
• Jakubowski K., Czwarta przyroda w mieście, „Autoportret” 2019, nr 3 (66), dostęp online: autoportret.pl.
• Jarman D., Współczesna natura, tłum. P. Świerczek, Ha!art, 2023.
• Miller M., Gardens as Art, w: M. Kelly (red.), Encyclopedia of Aesthetics, t. 2, Oxford University Press, 1998.
• Mitkowska A., Siewniak M., Tezaurus sztuki ogrodowej, Rytm, 1998.
• Sadzik P., Ogrodnicy. Recenzja filmu „Strefa interesów”, Mint Magazine 2024, dostęp online: mintmagazine.pl.
• Salwa M., Estetyka ogrodu. Między sztuką a ekologią, Przypis, 2016.