Commonwealth to tytuł nowej sekcji British Film Festival w Poznaniu, wprowadzonej na drugiej jego edycji (12–16.11.2025). Filmy pokazywane w ramach tej sekcji mają dotyczyć wzajemnych wpływów między kulturą ośrodka, jakim jest brytyjskość, a kulturami, które niegdyś musiały być podporządkowane, a dziś pozostają w formalnym związku jako części Wspólnoty Narodów.

Commonwealth of Nations to międzynarodowe, dobrowolne stowarzyszenie 56 suwerennych państw. Większość z nich stanowi byłe kolonie, dominia oraz terytoria zależne Wielkiej Brytanii. Wśród tych niezależnych, samostanowiących państw są Australia, Kanada czy Indie, ale też Vanuatu, Kiribati czy Królestwo Eswatini. Na stronie internetowej Wspólnoty Narodów wszystkie kraje członkowskie pogrupowane są według kontynentów i wypisane w kolejności alfabetycznej. Zjednoczone Królestwo jest na tej liście po prostu jednym z państw, a jego flaga nie jest ani mniejsza, ani większa. To bardzo szlachetny gest, jeśli pomyśleć, że wciąż 15 krajów ma za swego króla Karola III, a „union jack” stanowi motyw czterech innych flag.

Deklaratywna równość polityczna wszystkich członków stowarzyszenia – tak ładnie odzwierciedlona graficznie na stronie Wspólnoty – uderza sztucznością, właśnie z racji wizualnego „wyjustowania”. W stosownej zakładce znajdziemy zdanie, że Commonwealth ma swoje korzenie w Imperium Brytyjskim, ale już na osi czasu przedstawiającej historię Wspólnoty słowo to się nie pojawia, a początkiem dziejów jest rok 1949. Oś pokazuje, jak organizm ten pęcznieje i powiększa się o kolejne kraje, a czasem też wskazuje na niezłomność pewnych zasadniczych wartości – gdy informuje, że w 1961 roku RPA opuściła Wspólnotę pod presją innych państw przeciwstawiających się apartheidowi. Przy kolejnych takich sytuacjach – wycofaniu się Malediwów czy Gambii (która potem do Commonwealth powróciła) – informacji o przyczynach nie podano.

Sceptycyzm wobec takiej deklaracji równości i wartości może być podyktowany niechęcią, ale i podejrzliwością – dlaczego tak trudno Zjednoczonemu Królestwu, a w zasadzie Anglii, niewielkiemu krajowi na niewielkiej wyspie, przyznać, że Commonwealth stanowi próbę utrzymania gigantycznego ciała, jakim było obejmujące niemal 1/3 globu Imperium? I że król angielski (bo przecież nikt nie powie – szkocki czy walijski) nadal stanowi jego symbol? Kto uwierzy w równość polityczną Zjednoczonego Królestwa, Indii, Jamajki i Lesotho? Dalej – z czego wynikała potrzeba rozmaitych maleńkich państw azjatyckich i afrykańskich związania się z Brytyjczykami pod nowym szyldem? A już na samym końcu: dlaczego neokolonializm, który stanowił podstawę odejścia Gambii ze Wspólnoty, zostaje pomijany w oficjalnych komunikatach?

Kino stanowi doskonały probierz rozmaitych napięć między owymi równymi dziś krajami – przede wszystkim dlatego, że w wyrazisty, a jednocześnie zniuansowany sposób pokazuje właśnie to, czego w ahierarchicznym i odhistorycznionym zestawieniu flag nie widać. A przecież Commonwealth, jako że wywodzi się z Imperium, z pewnością w dużym stopniu przeniósł relacje dominujących i zdominowanych we współczesność, nawet jeśli ich dynamika się zmieniła. To właśnie relacyjność wydaje się najistotniejsza, gdy spojrzeć na filmy, które bezpośrednio bądź mimochodem podejmują problem idei, jaka stoi za nazwą Commonwealth of Nations. W sformułowaniu tym problematyczne są przecież oba terminy – zarówno „wspólnota”, jak i „naród”. Albo, idąc dalej, wszystkie trzy, jeśli „commonwealth” rozbijemy na „dobro wspólne”. Wszystkie te pojęcia w kontekście pozostałości imperializmu mogą brzmieć zarówno wzniośle (co sprzyja nostalgii, a także propagandzie), jak i ironicznie. Zabarwienie filmowych relacji między kulturą dominującą a poddaną zależy od wektora: kto o kim opowiada, do kogo taka opowieść jest skierowana. Na końcu stoi pytanie: w jakim celu.

Pieniądze, sieci, granice

Samo określenie brytyjskości w kontekście kina jest mocno problematyczne – czy kino brytyjskie tworzą filmy problematyzujące tożsamość kulturową tego obszaru, czy może po prostu te realizowane za pieniądze lokalne? Gdy weźmiemy pod uwagę powiązania tej kinematografii z kwestią Commonwealth, zawiłości się potęgują. Czy nurt Raj Revival wyodrębniony z kina dziedzictwa lat 80., a więc filmy, które powracają do czasów rządów brytyjskich w Indiach, są filmami o Brytanii, Anglii czy o koloniach? Można uznać, że ich twórcy żerują na kulturze lokalnej, dostosowując ją do własnych potrzeb, by opowiedzieć o angielskich sentymentach i dylematach. Choć akcja tych filmów rozgrywa się w czasach kolonizacji, w momencie ich powstawania Indie były już od kilku dekad niepodległe. Jak więc traktować „indyjskość”? Jako coś wewnętrznego czy obcego?

Gandhi Richarda Attenborough z 1982 roku jest dobrym przykładem takich niejednoznaczności: wyreżyserowany przez angielskiego twórcę, opowiada o indyjskim przywódcy duchowym, którego odgrywa Ben Kingsley – angielski aktor, którego ojciec był gudżaratyjskim Hindusem urodzonym w Kenii. Kingsley pierwotnie nazywał się Krishna Pandit Bhanji, imię i nazwisko zmienił w latach 60., by ułatwić sobie karierę. Takie sploty, dość częste, często zarysowują mapę bliską kształtem obszarowi Commonwealth.

Ostatni król Szkocji

Inny przypadek omawia w swojej książce Scottish Cinema: Texts and Contexts (2015) Christopher Meir, opisując złożony układ koprodukcji Ostatniego króla Szkocji (2006) Kevina MacDonalda. Film opowiada o ugandyjskim dyktatorze Idim Aminie (postać rzeczywista) i wplątanym w jego sprawy szkockim lekarzu Garriganie (postać fikcyjna). Partnerami produkcyjnymi byli tu Amerykanie (Fox Searchlight), Brytyjczycy (Film 4, Screen Scotland) i Niemcy (Tatfilm), a każdy z nich musiał zadbać o własne interesy. Fox liczył na rozgłos i nagrody, Film 4 i Screen Scotland walczyły o zaznaczenie lokalnego elementu „kulturowego”. Aby zapewnić dofinansowanie z brytyjskich instytucji, film musiał bowiem zostać uznany przez UK Film Council za brytyjski, co przy tak dużym finansowaniu zagranicznym nie było oczywiste. Paradoksalnie ratunkiem okazał się udział Niemców – na mocy brytyjsko-niemieckiej umowy koprodukcje tych dwóch państw były uznawane za brytyjskie. Umowa wymagała też, by odpowiednia liczba zatrudnionych przy produkcji mogła być legalnie uznana za Europejczyków bądź Brytyjczyków. Ponieważ film realizowano w Ugandzie, warunek ten był trudny do spełnienia. Szczęśliwie, porozumienie to pozwalało liczyć mieszkańców Commonwealth jako Brytyjczyków i to załatwiało sprawę. Meir przywołuje ten przykład, by podkreślić, że zawiłości produkcyjne często ujawniały, do jakiego stopnia Commonwealth stanowi bliźniacze odbicie byłego Imperium.

Ostatni król Szkocji odsłania jeszcze jeden problem wyrosły ze współzależności produkcyjnych. Realizacja filmu w Ugandzie musiała się wiązać ze współpracą z krajowymi władzami. A te, co oczywiste, chciały pokazać się z jak najlepszej strony, a swoich poprzedników przedstawić ze znacznie gorszej. Można więc zadać pytanie, jakie naciski i w jakim stopniu decydują o polityczności przekazu danej produkcji? Film MacDonalda mówił bezpośrednio o rzeczywistości postimperialnej, ale przecież musiał też ulec presji rozmaitych polityk wszystkich „Wspólnotowych” graczy. Tu dotykamy kwestii bardzo istotnej: jakie są strategie wplatania w tkankę filmu problemu winy, odpowiedzialności, dumy (narodowej czy kulturowej), tożsamości i odrębności. Chciałabym wyróżnić kilka z tych strategii, w żadnym razie nie wyczerpując tematu. Chodzi tu raczej o skrótowe, z konieczności, zaznaczenie wielorakości konfiguracji, które przecież i tak zmieniały się wraz z historią.

Jak dzieci, jak dzicy

Tytułowy „Czarny narcyz” z filmu Michaela Powella i Emerica Pressburgera z 1947 roku to nazwa perfum, którymi pachnie Dilip, dziedzic księstwa u podnóża Himalajów. Zapach ten w skromnych brytyjskich zakonnicach, dopiero co przybyłych w góry, by założyć tu klasztor, budzi tłumione pragnienia i pamięć dawnych miłości. Równie mocno działają na ich zmysły lokalna przyroda, nieustający wiatr i krystaliczne powietrze, a także lokalny angielski zarządca. Anglikańskie siostry, których głównym zadaniem miało być nauczanie i leczenie miejscowej społeczności, tracą dyscyplinę stojącą u podstaw ich ascetycznego życia.

Film Powella i Pressburgera realizowano w newralgicznym momencie: w 1947 roku Indie odzyskały niepodległość, wtedy też dokonało się oddzielenie od nich Pakistanu. Odłączenie od Imperium jego największej kolonii stanowiło symboliczne przypieczętowanie jego losu. A jednak, niejako wbrew tym wydarzeniom, Czarny narcyz konsekwentnie podtrzymuje dyskurs propagandowy, wedle którego kolonizacja była po prostu misją cywilizacyjną, dzięki której kolonie mogą zyskać wiedzę i postęp. „Jak dzieci” – tak określa się w filmie Hindusów, odmawiając im rozumu i dojrzałości, a więc także gotowości do samostanowienia. Brytyjczycy poświęcają zaś własną wygodę i dobrostan, by pochylić się nad miejscową wspólnotą.

W dyskursie propagandowym kolonizacja (nie tylko brytyjska) często była uzasadniana misją cywilizacyjną. Dotyczyło to ziem na różnych kontynentach, niezależnie od tego, jak bogatą i wielowiekową kulturą mógł się szczycić dany kraj. W filmach problematyzujących ową „różnicę”, a więc i hierarchiczność, lokalne ludy mogły się charakteryzować specyficzną mądrością, ale Brytyjczycy zawsze mieli nad nimi przewagę. Na tym bazowała najczęściej chyba stosowana strategia pokazywania mieszkańców terytoriów kolonizowanych: są jak dzieci – naiwne i proste, a więc wymagające zarówno czułej, jak i twardej ręki (wiktoriańskiego z ducha) rodzica, który przecież wszystko robi dla ich dobra. Albo, co sytuuje się blisko dziecięcości, jak dzicy – nieświadomi niebezpieczeństwa, jakie stanowią dla siebie samych i dla tych, którzy przybyli do nich z cywilizacją. Ta dzikość zagraża przede wszystkim moralności białego człowieka – kusi pierwotną siłą, hipnotyzuje, rozbudza żądze. Gdzie pojawia się prymitywizm, tam musi wejść misja wychowawcza.

Taki wydźwięk miały produkcje jeszcze z czasów imperialnych, jak Sanders of the River (1935) Zoltana Kordy, rozgrywający się w kolonialnej Nigerii. Choć Paul Robeson, czarny aktor, który tu zagrał, szybko stał się w Wielkiej Brytanii gwiazdą, jego role nigdy nie wyszły ponad wyznaczony mu poziom dzikiego wodza bądź dobrotliwego robotnika zadowolonego ze swego statusu nowym kraju. Zważywszy na czas produkcji, taka perspektywa jest oczywista: Imperium było wówczas rzeczywistością, więc tego rodzaju przekazy musiały je legitymizować. Egzotyzacja i prymitywizacja mogą oburzać, lecz nie dziwią w kontekście historycznym. Stwarzają jednak realny kłopot ideologiczny, gdy pojawiają się w filmach realizowanych kilka dekad później. W australijskim We of the Never Never (1982) Igora Auzinsa przedstawiany układ osadnicy australijscy–Aborygeni jest już archaiczny, jakby niewiele się zmieniło od 1907 roku, w którym powstał pierwowzór literacki, i jakby lata 60. i 70. nie rozbiły wielu narodowych mitów. W fabule Jeannie Gunn biała Australijka z wyższych sfer zamieszkuje w dalekim (i dzikim) outbacku, gdzie poznaje i wkrótce zaprzyjaźnia się z mieszkańcami aborygeńskiej wioski. Jest życzliwa i wrażliwa, darzy miejscowych szacunkiem, co w jej sferze stanowi ewenement. Działa tu prosty, lecz skuteczny mechanizm: naturalne dobro bohaterki, dysponującej wszelkimi narzędziami pomocowymi dla Aborygenów, legitymizuje cały mechanizm kolonizacji. Dlaczego rdzenny lud potrzebuje pomocy tych bardziej „cywilizowanych”? Takie pytanie nie może zostać w tym dyskursie postawione. Sama miłość Jeannie do miejsca daje jej (i potencjalnie innym białym) prawo do bycia tutaj.

O kinie dziedzictwa w kontekście wspierania imperialistycznych tęsknot w latach 80., czyli w czasie neoliberalnej polityki Margaret Thatcher, napisano już tomy. Dysputa, czy kino sięgające do dziedzictwa Wielkiej Brytanii, które domyślnie stanowi kultura ziemiańska, odpowiadało na potrzeby konserwatywnej ideologii, czy może było narzędziem krytyki społecznej, skoro ujawniało grzechy przeszłości w postaci rasizmu, klasizmu i homofobii, podzieliła krytyków i historyków kina. W kontekście relacji filmu i Wspólnoty Narodów interesujący jest jeden z nurtów kina dziedzictwa – wspomniany Raj Revival. Tu także jakiekolwiek współczesne (a więc krytyczne) spojrzenie zostaje zakłócone przez nostalgię. I tu również widać ślady prymitywizacji i egzotyzacji zarówno kraju, jak i jego mieszkańców. W Podróży do Indii (1984) Davida Leana czy W upale i kurzu (1983) Jamesa Ivory’ego Indie są ukazane jako miejsce przebudzenia erotycznego. Dla powściągliwych angielskich bohaterek lokalna męskość stanowi zarówno pokusę, jak i zagrożenie, upalne powietrze wyzwala w nich tłumione żądze. Jak w przypadku infantylizacji, mamy tu do czynienia z hierarchizowaniem cywilizacyjnym: Brytyjczycy to kultura, Hindusi to natura, jeśli nie podrzędna, to z pewnością bardziej prymitywna.

Powiernik królowej

Ciekawe, że trend ten przetrwał do dziś, choć bywa sprytnie kamuflowany. W Powierniku królowej (2017) Stephena Frearsa, cofającym widzów do czasu jubileuszu 50-lecia koronacji królowej Wiktorii, wizerunek monarchini zostaje zmiękczony, by lepiej i dobitniej wybrzmiała obecność przy niej młodego służącego z Indii, Abdula Karima. Znużona dworem i jego nieszczerością Wiktoria zaprzyjaźnia się z Abdulem, prosi, by uczył ją języka Urdu, traktuje go jak syna. Czułości tej towarzyszy też większe zainteresowanie Indiami. Dla Brytyjczyków, co oczywiste, pozycja wyniesionego przez królową Abdula jawi się jako absurdalna i niebezpieczna. Wydaje się, że cała fabuła, uczłowieczając Wiktorię i oddając przestrzeń Karimowi, działa ostatecznie tylko na rzecz tej pierwszej: kolonia pozostaje kolonią, królowa zasługuje na jeszcze większy szacunek z racji swego człowieczeństwa. Udziela swej wielkości służącemu – ten układ nie zostaje zachwiany. Podobną dynamikę można dostrzec w ideologicznym przekazie serialu The Crown (2016–2023, Netflix): królowa Elżbieta II pozornie pokazywana jest z dystansu, może nawet krytycznie, ale, paradoksalnie, każda rysa na jej wizerunku ostatecznie go wzmacnia. Wiara w świętość jej władzy nigdy nie zostaje zachwiana.

My i oni

Kiedy po II wojnie światowej mieszkańcy Indii Zachodnich – Jamajki, Barbadosu, Trynidadu, Grenady i innych wysp archipelagu – przypływali do Wielkiej Brytanii na wezwanie do pracy, byli przekonani, że płyną do kraju, który na nich czeka. Czuli się jego obywatelami, bo tego uczono ich w szkołach. Pierwszy statek z ponad tysiącem pasażerów z tego regionu przypłynął do Tilbury w czerwcu 1948 roku; od jego nazwy, „Empire Windrush”, nazwano całe pokolenie imigrantów. Oczekiwania szybko rozbiły się o rzeczywistość, bo Wielka Brytania nie miała żadnego programu, który pomógłby przybyszom w asymilacji, a własnym obywatelom w otwartości na „Innych”. Generacja Windrush znaczy więc początek systemowego rasizmu na wyspie. Ten codzienny istniał zawsze, jak wszędzie, natomiast systemowy wyrósł z nagłych, radykalnych decyzji mających zaradzić napływowi ludności o innym niż biały kolorze skóry.

Pokolenie Windrush długo nie mogło liczyć na reprezentację w filmie brytyjskim. Wyjątkiem były filmy takie jak Flame in the Streets (1961) Roya Warda Bakera o niemożliwym związku białej dziewczyny i czarnego chłopaka czy Sapphire (1959) Basila Deardena o rasistowskiej przemocy. Dopiero w 1976 roku mógł zostać zrealizowany pierwszy czarny film – Pressure pochodzącego z Trynidadu Horace’a Ové. I w zasadzie tak już zostało: problemy czarnych poruszali niemal jedynie czarni twórcy (wyjątkiem może być Franco Rosso ze słynnym Babylon z 1980 roku). Dzięki powstaniu stacji telewizyjnej Channel 4 i systemu dofinansowań dla niezależnych grup i warsztatów filmowych miały szansę zaistnieć też takie kolektywy, jak Sankofa czy Black Audio Film Collective.

Mały topór

Czarny film w Wielkiej Brytanii prezentował więc spojrzenie z wewnątrz – być może to dawało mu potencjał krytyczny. Steve McQueen w swojej antologii Mały topór (2020, BBC One), na którą składa się pięć filmów dotyczących systemowego rasizmu brytyjskiego w latach 70. i 80., precyzyjnie analizuje rozmaite strategie dyskryminacji obecne w sądownictwie, edukacji czy służbach publicznych. Seria ta może więc pełnić funkcję kompendium: nie tylko metod opresji, ale i trybów filmowych, w jakie można je ujmować. Druga ze strategii pokazywania relacji „wewnątrzwspólnotowych” polegałaby więc na radykalnym rozdzieleniu i przeciwstawieniu dwóch perspektyw – „ich” i „nas”, które to kategorie wybrzmiewałyby zgodnie z punktem widzenia. Ponieważ zaś mówimy o, przynajmniej deklaratywnie, jednym kraju (skoro przybysze z Karaibów byli formalnie takimi samymi obywatelami jak mieszkańcy Zjednoczonego Królestwa), takie rozdzielenie wymaga, paradoksalnie, wykształcenia się czarnego kina. Co ciekawe, to perspektywa ustawiająca czarną społeczność jako „nas” ma tutaj większą moc; jakby biali Brytyjczycy, już świadomi własnych uprzedzeń, cichli w obliczu historii ich ofiar.

Mówiąc więc o reprezentacji Indii Zachodnich jako obszaru kolonizowanego, nieuchronnie schodzimy na poziom kina brytyjskiego. To tu przenosi się filmowa dyskusja na temat miejsca Karaibów we Wspólnocie Narodów. Warto byłoby przesunąć spojrzenie na produkcje z wysp w kontekście relacji z Wielką Brytanią. Pierwszy pełnometrażowy jamajski film zrealizowany przez Jamajczyków na Jamajce – The Harder They Come (1972) Perry’ego Henzella – ma dziś status kultowego, także ze względu na reggae’ową ścieżkę dźwiękową. Skoro jest pierwszy, może stanowić symbol uniezależnienia się z kolonialnego dyskursu. Albo początku dyskusji z nim.

Kolonizacja wewnętrzna

Zjednoczone Królestwo Wielkiej Brytanii i Irlandii Północnej obejmuje Anglię, Szkocję, Walię oraz północną część sąsiedniej wyspy Irlandii. Do 1921 roku Irlandia stanowiła terytorium brytyjskie. Jako jedyny z krajów Zjednoczonego Królestwa stała się republiką – niepodległość wywalczyła zbrojnie. Odłączenie od niej Północy przez lata stanowiło źródło krwawego konfliktu politycznego, który mimo oficjalnego porozumienia wciąż jest żywy. Irlandia, jak inne byłe kolonie, jest częścią Commonwealth, ale – czego w przypadku wielu innych krajów nie widać – stale podkreśla nie tylko odrębność, ale i niechęć wobec byłego kolonizatora.

Trudno coś podobnego powiedzieć o Szkocji i Walii, a przecież i one czują się osobnymi bytami i lubią stawiać siebie w kontrze do Anglików. Będąc częścią Zjednoczonego Królestwa, lokują się niejako w centrum Wspólnoty. Jednocześnie są podporządkowane Londynowi – czy taką podległość możemy potraktować jako swoistą kolonizację wewnętrzną? Podczas gdy Irlandia ma bardzo odrębne kino – więcej: brytyjscy twórcy robią filmy podkreślające krzywdy zadane jej przez brutalny kolonializm ich kraju – Szkoci i Walijczycy pozostają w cieniu. Irlandczycy mają Jima Sheridana i Neila Jordana, mogą również swobodnie robić filmy rozliczeniowe, jak Black 47 (2018) Lance’a Daly’ego. Mają też Contact (1985) Alana Clarke’a, Ukryte zamiary (1990) i Wiatr buszujący w jęczmieniu (2006) Kena Loacha, Krwawą niedzielę (2002) Paula Greengrassa czy Głód (2008) Steve’a McQueena. Wszyscy ci reżyserzy to Brytyjczycy próbujący rozliczać własną ojczyznę z krzywd wyrządzonych Irlandii. Szkoci muszą zadowolić się mitami serwowanymi w epickich produkcjach takich jak Braveheart – waleczne serce (1995) Mela Gibsona, Rob Roy (1995) Michaela Catona-Jonesa czy Król wyjęty spod prawa (2018) Davida Mackenzie. Albo słynną tyradą Rentona z Trainspotting (1996) Danny’ego Boyle’a, o tym, jak niskim narodem są Szkoci, skoro dali się skolonizować takim wankers jak Anglicy. Co więcej, szkockich bohaterów grali tu Amerykanin (Mel Gibson) oraz Irlandczyk (Liam Neeson), a Boyle, choć urodził się w Anglii, ma również paszport irlandzki. Szkockość nie określa się przez kontrast wobec angielskości, ale przez pielęgnowanie własnej tożsamości. Tak jakby relacja między tymi dwoma krajami była przezroczysta.

Strategie wewnętrznego radzenia sobie z dynamiką dominacji zależą więc od poczucia wspólnotowości w Zjednoczonym Królestwie. Ośrodkowość Londynu nie podlega dyskusji, głosów separatystycznych (poza, co oczywiste, Irlandią Północną) w zasadzie tu nie ma. Mamy więc do czynienia z dyskusją, z zaznaczaniem własnej odrębności kulturowej, ale już nie niezależności politycznej czy poczucia kolonialnej krzywdy. Co ciekawe, jeśli da się tu dostrzec jakiekolwiek wątki kolonialne, akcentują one raczej aspekt finansowy czy klasowy jako podstawę poczucia krzywdy narodowej. Dobrze widać to w produkcjach walijskich i, co ciekawe, także kornwalijskich. To właśnie o Kornwalii, oficjalnie należącej przecież do Anglii, mówią przecież jawnie antyangielskie filmy Marka Jenkina, tematyzujące kolonizację ekonomiczną tego regionu. W Przynęcie (2019) reżyser uderza w zjawisko wykupywania przez bogatych Anglików lokalnych domów, które mają im służyć jako letniska. W Enys Men (2022) kornwalijskie pustkowie nawiedzane jest przez widma lokalnej eksploatacji. W miniserialu The Way (2024, BBC One) neoliberalna współczesność splata się z thatcherystowską przeszłością (strajki z lat 80.) i legendarną zaprzeszłością. Walijczycy, z własnym językiem i kulturą, okazują się tożsamościowo odrębni, co skazuje ich na prześladowanie.

Przejęcie

Gurinder Chadha akcję swojego pierwszego filmu – Bhaji na plaży (1993) – umieściła w Blackpool. To tam wybiera się grupa Brytyjek pendżabskiego pochodzenia, by zażyć nadmorskiego relaksu – dokładnie tak, jak przez lata robiły to angielskie rodziny. 10 lat później reżyserka zaadaptowała Dumę i uprzedzenie Jane Austen, by zrealizować ją w konwencji Bollywood (zmieniając przy tym tytuł oryginału na Bride and Prejudice, co można zgrabnie przełożyć na polski jako Damę i uprzedzenie). Chadha dokonała więc swoistego przejęcia tropów i kanonu kultury angielskiej, by wykorzystać je do opowiedzenia o innej tożsamości etnicznej, tej, która była przez ową angielskość kolonizowana. Innym aktem przechwycenia były filmy warsztatu Black Audio Film Collective, wykorzystujące materiały archiwalne z czasów kolonialnych. Użycie ich na nowo, przeformułowanie i ustawienie w krytycznym cudzysłowie pozwalało nie tylko na odzyskanie historii, ale też kontrolę własnego wizerunku.

Enys Men

Przejęcie stanowi więc strategię pokojowego konfliktu z byłym kolonizatorem: albo celową i przemyślaną, albo nieświadomą i na swój sposób niewinną. Co zaś najważniejsze, strategia owa, podobnie jak ta rozdzielająca perspektywy „my” i „oni”, przesuwa sprawczość na tych, którzy wcześniej byli jej pozbawieni. To subtelna gra, bo ujawniają się w niej niuanse, intertekstualności, nieoczywiste spojrzenia.

Przewrotnie, filmy duetu Merchant-Ivory także są formą przejęcia – Ismail Merchant był Hindusem, James Ivory Amerykaninem, zaś scenarzystka z nimi współpracująca, Ruth Prawer Jhabvala, urodzoną w Niemczech córką polskiego Żyda, która po ślubie z indyjskim architektem zamieszkała w Indiach. To oni w dużym stopniu byli odpowiedzialni za pielęgnację imperialnych mitów kina dziedzictwa.

Taka kontrola może też być efektem uniezależnienia i odejścia w kierunku wyzwolonej autokreacji – Indie mają Bollywood, Nigeria Nollywood. Hongkong także pożegnał się z kolonializmem brytyjskim po swojemu: w Chińskiej szkatułce (1997) Wayne’a Wanga jest jeszcze brytyjski bohater (grany przez Jeremy’ego Ironsa), ale już w 2046 (2004) Wong Kar-waia całkowicie tę przeszłość maskuje. Jej śladem jest tytuł oznaczający datę, gdy skończy się samostanowienie Hongkongu po zakończeniu rządów brytyjskich i kraj ten zostanie całkowicie poddany rządom Chin.

Pozostają jeszcze historie relacji z Falklandami (Malwinami), Somalią, Kenią, Egiptem, Kuwejtem, Katarem i wieloma innymi niewielkimi krajami członkowskimi Commonwealth. Kontur tej Wspólnoty w dużym stopniu pokrywa się z konturem Imperium, przywołując widma kolonizacji. I warto o tym pamiętać.