Artykuł powstał we współpracy z Festiwalem Muzyki Filmowej w Krakowie, organizowanym przez Miasto Kraków, Krakowskie Biuro Festiwalowe i RMF Classic.

Ta eklektyczna, choć spójna mozaika tworzy charakterystyczny soundscape, porównywalny pod względem siły sugestii do ścieżek dźwiękowych z filmów Davida Lyncha lub Stanleya Kubricka. W jej strukturze zaklęty jest jeden z głównych motywów twórczości Hasa: czas i jego egzystencjalne pułapki.

Wehikuł czasu

Wojciech Jerzy Has zdawał się postrzegać muzykę jako coś tajemniczego, pociągającego, a zarazem sentymentalnego. Widać to już w jego wczesnych, krótkometrażowych impresjach filmowych. Tytułowa Harmonia (1947) to symboliczny rekwizyt, inkarnacja marzenia pewnego chłopca o ucieczce od szarej rzeczywistości w stronę sztuki. Marzenie to brutalnie zderza się z rzeczywistością, gdy jego ojciec w napadzie furii wyrzuca instrument do rynsztoka – ideał sięga bruku. Również w filmie Moje miasto (1950), w którym Has portretuje Kraków – swoją krainę dzieciństwa – dźwięk wybijany przez metronom wyznacza rytm pejzażu pamięci. Artysta wciąż chce widzieć miasto jako miejsce, gdzie „tak jak dawniej grajek uliczny wygrywa staroświecką melodię” na wysłużonych skrzypcach.

Pod względem muzycznym wczesne filmy Hasa były, rzecz jasna, podporządkowane estetyce socrealizmu i do bólu klasycznej ilustracyjności ścieżki dźwiękowej – dotyczy to właściwie wszystkich tytułów zrealizowanych przed okresem odwilży i narodzinami Szkoły Polskiej. A jednak coś intrygującego kryje się nawet w tych ograniczeniach: instrumenty zdają się pochodzić z innego wymiaru, trochę jak w filmie Walec i skrzypce (inny tytuł: Mały marzyciel, 1960) Andrieja Tarkowskiego.

To przenoszenie się poprzez muzykę do innej rzeczywistości czy czasu nie zawsze ma jednak w twórczości Hasa tak jednoznacznie pozytywny wymiar. Chociażby w Pętli (1957) muzyka rozbrzmiewająca w restauracji – miejscu pijackich upadków bohatera – jest nieznośnie staromodna, jakby czas się tam zatrzymał, a muzyczne trendy utknęły kilka dekad wcześniej. Tak samo Kuba utknął w pułapce swojego nałogu. Wśród tych sentymentalnych westchnień słyszymy między innymi piosenkę Miłość ci wszystko wybaczy, nieudolnie akompaniowaną przez skacowanego pianistę. Ona natomiast przywołuje kontekst – melodia Henryka Warsa oryginalnie powstała w 1933 roku do słów Juliana Tuwima jako część ścieżki dźwiękowej filmu Szpieg w masce Mieczysława Krawicza. W scenie spotkania Kuby z dawną miłością ów szlagier gorzko puentuje na zawsze utracone marzenia o romantycznej relacji – powrót do minionego czasu jest niemożliwy.

Piosenki śpiewane w knajpach – towarzyszące alkoholowym pielgrzymkom bohatera Pętli czy poszukiwaniom sensu w poświęceniu przez bohaterkę Jak być kochaną (1962) – stanowią w filmach Hasa właściwie odrębną kategorię. To rozpoznawalny modus przywoływania sentymentalnych melodii, które jednak funkcjonują inaczej niż melodramatyczne piosenki w rodzaju As Time Goes By z Casablanki (1942, M. Curtiz) – nie tyle podsuwają retrospekcje, ile odmierzają kolejne etapy przemijania i blaknięcia wspomnień. Tak właśnie działa piosenka Pamiętasz, była jesień (słowa: Andrzej Czekalski, Ryszard Pluciński, muzyka: Lucjan Kaszycki), genialnie wprowadzona przez Sławę Przybylską w pierwszych scenach Pożegnań (1958). Od uniesienia, przez tlącą się ekscytację ponownego spotkania, aż po definitywne pożegnanie – nie tylko z relacją, ale i nadzieją, że mogła ona przynieść autentyczne uczucie. Motyw piosenki wpleciony w schemat melodramatu znakomicie wydobywa jej potencjał: za każdym razem brzmi ona inaczej, bardziej gorzko i pesymistycznie.

Jak być kochaną

Demaskatorski potencjał niesie natomiast przywołanie Czerwonych maków na Monte Cassino (słowa: Feliks Konarski, muzyka: Alfred Schütz) w Jak być kochaną. Tu aluzja do tragicznego brzmienia tej samej piosenki w Popiele i diamencie (1958) Andrzeja Wajdy wydaje się aż nadto czytelna, nie tylko ze względu na udział w scenie Zbigniewa Cybulskiego, ikonicznego aktora okresu Szkoły Polskiej. Istotna jest także różnica: podczas gdy w filmie Wajdy Maciek Chełmicki wspominał bohaterską przeszłość, u Hasa żołnierska pieśń jest fasadową dekoracją, śpiewana jakby na kombatanckiej akademii, zasłania fałsz i konfabulację o heroicznych czynach. Na tle przechwałek przegranego aktora wybrzmiewa niemal jak szyderstwo z paradnego patriotyzmu.

Nostalgiczne znaczenie w filmach Hasa mają jednak nie tylko piosenki. W podobny sposób można odbierać zabiegi stylistyczne i wybór instrumentarium. Pastisz klasycznych form odnajdziemy w muzyce Krzysztofa Pendereckiego do Rękopisu znalezionego w Saragossie – początkowa fanfara to parafraza Ody do radości z IX symfonii Ludwiga van Beethovena, a Trzy utwory w dawnym stylu ewokują elegancję wczesnego klasycyzmu w delikatnie manierystycznej formie. W połączeniu z dekoracjami i kostiumami Jerzego i Lidii Skarżyńskich oraz specyficzną manierą aktorską (jak w scenach rozpoczynających się od póz aktorów, jakby przyłapanych przez kamerę na zastygnięciu w teatralnym geście) muzyka ta zdaje się napędzać spektakl intryg i maskarad, w którym gubi się główny bohater filmu Alfons van Worden (to jedna z nielicznych ról Zbigniewa Cybulskiego bez charakterystycznych okularów). Od rozmarzonej Arii po dwa zalotne Menuety muzyka budzi nastrój dworskiej elegancji i ckliwego liryzmu, a poprzez pastiszową przesadę nienachalnie obnaża sztuczność inscenizacji.

Rękopis znaleziony w Saragossie

Zupełnie inne echo przeszłości niesie muzyka do Sanatorium pod Klepsydrą (1973). W kompozycji Jerzego Maksymiuka znaczące jest zwłaszcza wykorzystanie klarnetu, którego barwa kojarzy się z instrumentarium typowym dla muzyki żydowskiej. Klezmerski zaśpiew wpisany jest tu jednak w elegijną tonację muzyki współczesnej i frazy opadających dźwięków, które rymują się z pracą kamery – jak w ostatnim ujęciu, gdy ta powoli schodzi w dół, aż do grobu.

Rachuba czasu

Nie tylko nostalgiczny ton definiuje brzmienia filmów Hasa – równie istotna jest ich struktura. Składają się na nią wspomniane lejtmotywy, obecne zarówno w poszczególnych filmach, jak i na przestrzeni całej twórczości autora Pożegnań. Niezwykle sugestywnym zabiegiem strukturalnym jest także zapętlanie dźwięków odmierzających czas.

Ta logika osaczającego i wrogiego świata odgłosów rządzi ścieżką dźwiękową Pętli. Już na początku filmu bicie ulicznego zegara zapowiada wsteczne odliczanie, którego tragiczny finał zwiastuje sam tytuł filmu. Jednak oprócz dźwięków zupełnie oczywistych (tykanie zegarków) brzmienie Pętli wypełniają też inne odgłosy. Stanowią one nie tylko drażniącą ścieżkę dźwiękową delirium głównego bohatera, ale również tworzą charakterystyczny, jakby określił to Michel Chion, „chronograficzny” Hasowski pejzaż dźwiękowy. Pomiędzy rytmicznymi akordami oryginalnej kompozycji Tadeusza Bairda rozbrzmiewają niekończące się pasaże na skrzypcach ćwiczącego sąsiada, słychać nieznośne kapanie z kranu czy natrętnie dzwoniący telefon. Ich rytm odmierza kolejne etapy depresji bohatera.

Dlaczego to właśnie dźwięk ma tak istotną rolę w odmierzaniu czasu w kinie? Michel Chion, analizując prolog Persony (1966) Ingmara Bergmana, w ten sposób pisze o wektoryzacji czasu rzeczywistego: „Tak samo rzecz ma się z kroplami wody (…). Najmniejsza z nich narzuca nieodwracalny czas rzeczywisty, ponieważ przedstawia ona krzywą zorientowaną w czasie w określony sposób (małe uderzenie i bardzo delikatne echo), który stoi w zgodzie z logiką grawitacji i powrotem do inercji. To różnica w kinie między porządkiem dźwiękowym a wizualnym. Na porównywalnej skali czasu (dwie do trzech sekund) zjawiska dźwiękowe mają dużo wyraźniejszy wektor czasu niż zjawiska wizualne z ich odwracalnym początkiem, środkiem i końcem” (Chion 2012, s. 21). Ścieżka dźwiękowa nie tylko oddaje zatem świat wewnętrznych przeżyć bohatera (wspomniane miarowe dźwięki wybijają się na tle pozostałych elementów codziennego pejzażu), lecz także wydobywają nieuchronny dramatyzm jego położenia. Finalna scena samobójstwa rozgrywa się poza kadrem, a jej ostatnim akordem jest dzwonek do drzwi, który pozostaje bez odpowiedzi.

W repertuarze Hasowskich ścieżek dźwiękowych linearna struktura dźwięków nie jest jedynym wariantem. W szczególny sposób manipulacja czasem akcji naznacza narrację Sanatorium pod Klepsydrą. Czas, wysnuty z opowiadań Brunona Schulza, trwa tu w bezruchu – zdarzenia dzieją się „do pewnego stopnia” i „niedefinitywnie”. Ta aura zawieszenia wypełniona jest pozorną ciszą, w istocie przetykają ją odgłosy wyjęte jakby z rupieciarni dźwięków. Niektóre z nich – jak buczenie szpitalnej lampy nad łóżkiem umierającego ojca – eksponują właśnie „trwanie” zamiast „dziania się”, są brzmieniem stagnacji. Inne tworzą surrealistyczny kolaż hałasów, w których oswojone krakanie wron miesza się z piskiem egzotycznych ptaków. Ten pejzaż dźwiękowy istnieje jednocześnie poza czasem i poza geograficzną logiką rzeczywistości.

Eksperymentalna muzyka stworzona przez Krzysztofa Pendereckiego na potrzeby Rękopisu znalezionego w Saragossie musiała stanowić odbiorcze wyzwanie dla premierowej publiczności. Oprócz wspomnianych arii i menuetów w dawnym stylu wątki grozy sygnalizowane są przez obco brzmiące, przetworzone i trudne do zidentyfikowania odgłosy. Czy to dudnienie kopyt? Czy to upiorny śmiech? W napisach początkowych te eksperymenty nazwano „muzyką elektronową”, a tak jej rolę w strukturze opowieści interpretuje Iwona Sowińska: „Zatomizowana muzyka punktualizuje całą opowieść, rozbija ją na epizody, osłabia i marginalizuje przyczynowo-skutkowe więzi pomiędzy wydarzeniami” (Sowińska 2006, s. 134).

Lalka

Pomiędzy potoczystością narracji, którą tradycyjnie wspierają klasyczne lejtmotywy, a zdezintegrowanymi odgłosami muzyki awangardowej sytuuje się muzyka Wojciecha Kilara do Lalki (1968). Motyw z wolna rozpędza się, na tle rytmu walca, przypominającego nakręconą katarynkę, snuje się fraza na flecie. Nietrudno sobie wyobrazić, jak autor muzyki do Ziemi obiecanej (1975, A. Wajda) mógłby rozwinąć z niego epicki, symfoniczny temat filmowy. Lecz w wypadku Lalki lejtmotyw zamiera równie szybko, jak się pojawia. Coś w rodzaju kulminacji wzmocnionej fortepianowym akordem wybrzmiewa dopiero w ostatnich sekundach filmu, nie przynosząc jednak prostej satysfakcji wynikającej z pełnego harmonicznego rozwiązania.

Dekompozycja – dialog z klasyką

Twórczość filmową Wojciecha Jerzego Hasa kojarzymy przede wszystkim z adaptacjami literatury, a jego najbardziej spektakularne dzieła – Sanatorium pod Klepsydrą, Rękopis znaleziony w Saragossie i Lalka – w twórczy sposób rozwijają wielkie tematy poruszane przez pisarzy takich jak Bruno Schulz, Jan Potocki oraz Bolesław Prus. W podobny sposób można postrzegać wykorzystanie w filmach Hasa muzycznej klasyki – każdy cytat niesie ze sobą nie tylko potencjał emocjonalny, dramaturgiczny, lecz także kontekst pozamuzyczny i ślad epoki, w której powstał.

Początek Pożegnań to niemal emblematyczny dla twórczości Hasa obraz – widok przez okno i skąpana w deszczu ulica. Otwierające dźwięki fortepianu wywołały u części odbiorców dezorientację – w dwóch filmoznawczych opracowaniach można natknąć się na informację, że to muzyka Chopina. Być może sugeruje to mieszczański kontekst lub historyczny temat filmu? W istocie jednak to pierwsza część Sonaty fortepianowej nr 26 Es-dur op. 81a Ludwiga van Beethovena, jego jedynej programowej sonaty, znanej też pod tytułem Les Adieux (fr. Pożegnania). Liryczny motyw oddaje melancholijne usposobienie głównego bohatera. Lecz Has zaadaptował ten utwór także jako romantyczne wyznanie uczucia, idealistyczny gest, brutalnie skonfrontowany z wojennymi doświadczeniami. Czy znaczenie mają tu również kontekst narodowy i niemieckie pochodzenie kompozytora? Wiemy, że temat ten był szeroko dyskutowany przez intelektualistów tej epoki: jak to możliwe, że naród Goethego i Beethovena dopuścił się takich zbrodni?

Jeszcze inny wymiar muzyki Beethovena roztacza wirtuozerski Koncert skrzypcowy D-dur op. 61, którego słuchają wyższe sfery zgromadzone w warszawskiej sali koncertowej w Lalce. Has konfrontuje w tej scenie autentyczne piękno Allegra z arystokratycznym rytuałem, w którym odbiór muzyki podporządkowany jest sztucznym formom – zastygła w pozach publiczność zdaje się wręcz odgrywać sceny wzruszenia pod wpływem muzyki. Nie tylko damy przypominają manekiny, ale i aranżacja sceny oraz muzyków nie przypomina typowego koncertowego układu. A może to wcale nie o muzykę chodzi? O tym świadczy chociażby ironiczny dialog przy bankietowym stole, gdy kadencja artysty wciąż trwa: „I cóż, mości książę, jak skrzypek? – Ma bardzo ładny ton, bardzo! – I będziemy go przyjmować u siebie? – O tak, w przedpokoju”. W tych dekoracjach muzyka jest jedynie wypranym z sensu dodatkiem i elementem rytuału.

Skoro o Beethovenowskich motywach mowa, szczególny bagaż znaczeń niesie parafraza Ody do radości z finałowej części IX symfonii. Melodia i tekst chóru – deklaracja wiary w humanizm i braterstwo – niosą nie tylko romantyczną ekspresję, klasyczną formę, lecz także wyznanie wiary w oświeceniowe ideały. Motyw ten rozbrzmiewa już w pierwszych ujęciach Rękopisu znalezionego w Saragossie, w obrazach oblężonego miasta. Dostojne dźwięki orkiestry symfonicznej początkowo zdają się głosić wiarę w rozum, lecz ta jasność, niesiona przez Beethovenowską frazę, prędko przygasa, a oświeceniowy racjonalizm uwikłany zostaje w wielopiętrową intrygę: pełną nieoczekiwanych spotkań, upiorów i spisków inkwizycji, a także zderzeń światopoglądów i religii.

Rękopis znaleziony w Saragossie

Jeden z ulubionych współpracowników Hasa, kompozytor Lucjan Kaszycki, przy okazji realizacji ścieżki dźwiękowej do filmu Jak być kochaną podjął się opracowania (lekko jazzującego, na fortepianie) baletowego tematu z Jeziora łabędziego Piotra Czajkowskiego. Motyw Odetty przywołuje historię o miłości przekraczającej granice (między księciem Zygfrydem i zaklętą w łabędzia dziewczyną). Swingujące brzmienie nawiązuje z kolei do kawiarnianego kontekstu – główna bohaterka, aktorka Felicja, właśnie dzięki pracy w kawiarni utrzymuje podczas okupacji ukrywającego się aktora, Wiktora Rawicza. Jednocześnie motyw brzmi boleśnie nieadekwatnie – relacja między kobietą a mężczyzną odarta jest z jakiegokolwiek idealizmu. On korzysta z naiwnej dobroci kobiety. Ona gorzko znosi upokorzenia. Felicja nie jest zaklęta w łabędzia, ale przyjmuje postać kelnerki, a zamiast uczucia między nimi panują obcość i niewdzięczność.

Jednak opis brzmienia Jak być kochaną nie byłby pełny bez uwzględnienia ciepłego, wręcz serdecznego głosu Barbary Krafftówny. Co znamienne, główna bohaterka – aktorka negatywnie zweryfikowana po okupacji – znajduje zatrudnienie dopiero w słuchowisku radiowym, za pośrednictwem którego dzieli się ze słuchaczami swoim krzepiącym tembrem głosu. Jej świat wewnętrzny, bardzo złożony psychologicznie i zmieniający się pod wpływem drastycznych, wojennych doświadczeń, komentowany jest przez głos z offu, zwłaszcza w scenach retrospekcji. W tej narracji powracają słowa Ofelii z Szekspirowskiego Hamleta: „Mówią, że sowa była córką piekarza. Ach, Panie! Wiemy, czym jesteśmy, ale nie wiemy, co się z nami stanie!”. Felicja nie mówi o sensie poświęcenia wprost, ale za pośrednictwem cytatu. Dopiero zestawienie tych dwóch kontekstów – Jeziora łabędziego oraz Szekspirowskiej Ofelii – daje pełniejszy wgląd w przeżycia bohaterki.

***

Często przytaczane w kontekście twórczości Wojciecha Jerzego Hasa pojęcie „rupieciarni” odwołuje się do jego charakterystycznej scenografii, w większości filmów współtworzonej przez Jerzego Skarżyńskiego. Świat Sanatorium pod Klepsydrą czy Pożegnań to przestrzeń przytłoczona przez mniej lub bardziej zbędne elementy wyposażenia, przedmioty jakby wykolejone ze swojej funkcji.

Słuchanie filmów Hasa może wywołać podobne wrażenia do ich oglądania – dzieła te brzmią intrygująco nawet jako autonomiczne kompozycje dźwiękowe. Obok ich oryginalności ważną rolę odgrywają cytaty z klasyki sąsiadujące z sentymentalnymi piosenkami. Kontrapunktem jest także specyficzna dykcja aktorów, z którymi Has lubił współpracować – takich jak Gustaw Holoubek czy Barbara Krafftówna. Reżyser z wielkim wyczuciem tworzył przestrzeń dźwiękową, nasycając ją odgłosami wyemancypowanymi ze swoich pierwotnych kontekstów – choćby śpiewem ptaków czy świstem bicza. Pojęcie rupieciarni, negatywnie nacechowane w potocznym języku, w twórczości Hasa zyskuje nowy wymiar. Staje się jednym z najbardziej rozpoznawalnych i sugestywnych sposobów organizowania dźwięków w historii kina.

Archiwum WFF

Z okazji setnej rocznicy urodzin Wojciecha Jerzego Hasa we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych został wydany na płycie CD zbiór nagrań muzyki z jego filmów. Wśród zarejestrowanych kompozycji znalazły się niepublikowane wcześniej nagrania oryginalnej muzyki ilustracyjnej Lucjana Kaszyckiego, Krzysztofa Pendereckiego (w tym elektroniczne eksperymenty z Rękopisu znalezionego w Saragossie), Stanisława Radwana (muzyka do Szyfrów, powstała równolegle do kompozycji Pendereckiego) oraz Wojciecha Kilara (Lalka). Płyta znakomicie prezentuje różnorodność stylistyki i nastrój twórczości Hasa. Wciąż na wydanie oczekuje muzyka z Sanatorium pod Klepsydrą – wykonanie kompozycji Jerzego Maksymiuka do adaptacji Brunona Schulza z pewnością byłoby równie interesujące.

Bibliografia

Chion M., Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, tłum. K. Szydłowski, Stowarzyszenie Nowe Horyzonty – Korporacja Ha!art, 2012.

Grodź I., Zaszyfrowane w dźwiękach… Muzyka w filmach Wojciecha Hasa, „Res Facta Nova” 2014, nr 24.

Sowińska I., Polska muzyka filmowa 1945–1968, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2006.

Choć w tym roku na Festiwalu Muzyki Filmowej nie usłyszymy takiej suity, na scenie Filharmonii Krakowskiej wydarzy się coś wyjątkowego. Podczas projekcji „Rękopisu znalezionego w Saragossie” na żywo zabrzmi muzyka Mistrza w wykonaniu Sinfonietty Cracovii – orkiestry szczególnie bliskiej sercu Krzysztofa Pendereckiego. W tej ścieżce dźwiękowej spotykają się dwa żywioły muzyki Hasa: klasyczna stylizacja i eksperyment.