Rozstrzelania Wróblewskiego i Wajdy
Spotkanie przed laty z Andrzejem Wróblewskim (1927-1957) wywarło decydujący wpływ na wybory życiowe i estetyczne Wajdy. To temat tego szkicu.Rozstrzelania malarskie
Poznali się pod koniec 1946 roku w Krakowie, gdzie obaj studiowali w Akademii Sztuk Pięknych. Obok imienia łączyło ich coś jeszcze: świadomość własnego talentu, który – w ich ówczesnym mniemaniu – miał się spełnić w twórczości malarskiej, oraz wojenne przeżycie śmierci ojca. U Wróblewskiego jedno i drugie było gwałtowniejsze, wcześniej domagało się wyrazu.
Andrzej Wróblewski, jako czternastolatek, widział śmierć ojca, który w trakcie rewizji domowej przeprowadzanej przez hitlerowców zmarł w 1941 roku w Wilnie. Na przełomie lutego i marca 1945 roku, wraz z grupą repatriantów z Wilna, przeniósł się do Krakowa, gdzie rozpoczął studia malarskie na Akademii Sztuk Pięknych i historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim.
Andrzej Wajda prawdę o wojennym losie ojca – który, jako jedna z tysięcy ofiar zbrodni katyńskiej, został zamordowany wiosną 1940 roku w Miednoje koło Tweru – poznać miał dopiero pół wieku później. Wojnę przeżył w Radomiu, trochę też u wujów w Krakowie, gdzie w październiku 1946 roku rozpoczął wymarzone studia malarskie. Z Wróblewskim zaprzyjaźnił się w 1948 roku, kiedy wstąpił do założonej przezeń na uczelni Grupy Samokształceniowej. Wróblewski, lider grupy, przeżywał wtedy trudny okres; we wrześniu 1948 roku złożył podanie o semestralny urlop, a w styczniu 1949 zrezygnował z dalszych studiów. Ale to właśnie w tym kryzysowym okresie, na przemian zamknięty w pracowni i podróżujący po kraju, namalował swoje najważniejsze obrazy, w tym – między styczniem a lipcem 1949 – cykl Rozstrzelania. Wtedy odbyło się ich decydujące spotkanie.
Wajda tak je wspominał (w swojej autobiografii Kino i reszta świata): „Andrzej Wróblewski chorował przez wiele miesięcy i kiedy wrócił, wybrał mnie spośród wielu kolegów, aby pokazać, co namalował przez ten rok. Zobaczyłem wtedy rzecz zdumiewającą i tego wrażenia nigdy nie zapomnę. Na białym tle, nie tkniętym farbą, wcięta od tyłu (jak w ujęciu filmowym) półsylweta strzelającego z pistoletu esesmana, a przed nim w jakimś strasznym rozpadzie figura zabijanego – spodnie, marynarka, lecące w powietrzu, żałosne i wstydliwe. Zobaczyłem obraz zabijania, jaki znałem z doświadczenia: tak wyglądali ludzie rozjechani przez czołgi, których oglądałem w ostatnich dniach wojny. Zostało ubranie, ale człowiek gdzieś odleciał, nie dając się zamordować. Spojrzałem na Andrzeja. To była jego marynarka.Być może ta godzina, w której oglądałem pierwsze Rozstrzelanie Wróblewskiego, była najważniejszym momentem w moim życiu. Być może wtedy właśnie zrezygnowałem z malowania, żeby szukać dla siebie innej drogi. Być może wtedy zrozumiałem, że nasze pokolenie jest pokoleniem synów, którzy muszą opowiedzieć los swoich ojców, bo umarli nie mogą już mówić. Andrzej Wróblewski kontynuował wielką linię polskich artystów romantycznych, tych, którzy są do nas posłani przez zmarłych”.
Wróblewski przygotowywał monotematyczną wystawę poświęconą drugiej wojnie światowej; marzył o jej otwarciu w 1950 roku, nosiłaby zapewne tytuł Rozstrzelania. Oprócz ośmiu płócien cyklu zamierzał do niej włączyć także szereg innych namalowanych w tym okresie obrazów (patrz: album Zachęty z 1998 roku Andrzej Wróblewski); wszystkie one rozwijają podstawowy pomysł malarski pierwszego z płócien. Po ich namalowaniu Wróblewski jakby się uspokoił, co potwierdzał w późniejszym osądzie Wajda: „W moim przekonaniu Wróblewski zrealizował się całkowicie tylko w tych kilkunastu płótnach namalowanych w latach 1948-1949. To są według mnie obrazy, które musiał namalować i po których odczuwał głęboką, nieustającą frustrację”. Planowanej wystawy nigdy jednak nie udało się malarzowi zrealizować. Żadne z Rozstrzelań nie zostało za jego życia udostępnione publicznie. Jedynym wyjątkiem było zamykające cykl Rozstrzelanie „poznańskie” (inaczej Rozstrzelanie II, z lipca-sierpnia), najbardziej konwencjonalne – zapowiadające rzeczywisty socrealizm, przyjęte w październiku 1949 na Festiwal Szkół Artystycznych w Poznaniu (stąd tytuł). Nawet jednak ten obraz, wraz z całą reprezentacją Zespołu Samokształceniowego, przyjęty został fatalnie i opatrzony pogardliwym określeniem „neobarbarzyńcy”. Już wtedy wyszło na jaw, że nowa doktryna wymagała akademickiej formy; Wróblewski nigdy nie pogodził się z ówczesnym odrzuceniem.
Wajda, jeden z „odrzuconych”, był może pierwszym wśród tych, którzy docenili zdumiewające nowatorstwo Wróblewskiego. Co zadecydowało o tym nowatorstwie?
Pierwsze wrażenie odbiorcze to niewinność patrzącego, który – jakby nie mogąc pogodzić się z tym, co dostrzega – próbował znaleźć formę dla utrwalenia pierwszego szoku. Brak tu jakichkolwiek realistycznych szczegółów, nie widać krwi. Kobieta idzie pod rękę z ukochanym mężczyzną, jakby nie mogła się pogodzić z tym, że on już nie żyje. Matka wciąż obejmuje dziecko, jakby nie chciała dostrzec, że zostało właśnie zabite. Zabici nagle zmieniają swój stan, co oddaje zmiana ich koloru – najczęściej na niebieski. Jak gdyby śmierć decydowała o ich unieruchomieniu, jak na fotografii.
Następne skojarzenie to film, utrwalenie na taśmie kolejnych faz chwili śmierci. Piotr Piotrowski (artykuł w tomie Sztuka w okresie PRL-u) przedstawił Rozstrzelanie surrealistyczne (znane też jako Rozstrzelanie VIII albo Egzekucja) jako „rozpisaną na kilka postaci narrację śmierci jednego człowieka, ofiary kaźni, dziejącą się jakby w ułamku sekundy. To jest sam moment śmierci”. Mężczyzna po lewej stronie obrazu, w barwnym stroju (choć są to barwy przytłumione, zielona i popielata), jest jeszcze żywy, w jego twarzy utrwalony jest skurcz strachu; cień na ścianie za nim podpowiada, że patrzy na niego syn. Druga i trzecia postać, ciemnopopielate, uchwycone są już w następnej fazie: druga tuż przed, trzecia – rozpołowiona jak w Rozstrzelaniu VI – tuż po. Czwarta postać po prawej – wykręcona, niebieska – oznacza już początek rozkładu. Pomniejszona piąta w tle, z wyrzuconymi do góry rękami, to jakby niemy krzyk, wyrażający uogólnione wrażenie patrzącego w kolejnym ułamku sekundy.
Jedynie w pierwszym chronologicznie z Rozstrzelań (tym opisanym przez Wajdę) widoczna jest osoba oprawcy. We wszystkich późniejszych Wróblewski z tego zrezygnował i to był też zapewne jeden z powodów odrzucenia tych obrazów przez ówczesne instancje oficjalne, domagające się osądzenia sprawców. Tymczasem u Wróblewskiego to widz stawiany jest w pozycji oprawcy, jakby zmuszony do przyjęcia spojrzenia tego, kto strzela.
Do Wajdy musiało jednak przemówić udzielające się widzowi wrażenie, że ukrytym tematem Rozstrzelań jest śmierć ojca. Na większości obrazów cyklu pojawia się postać półnagiego chłopca, który widział śmierć ojca, musi dalej żyć z tym obrazem. Trudno powiedzieć, na ile świadomie Andrzej Wajda – obejrzawszy Rozstrzelania – dostrzegł w nich cudze rozwiązanie własnego problemu. Jego decyzja o porzuceniu Akademii była najwyraźniej następnym krokiem w poszukiwaniu indywidualnej drogi, na której zdoła – na własnych warunkach – zbudować swoją tożsamość, pozbywszy się traumy.
Rozstrzelania (i rozstrzelania) filmowe
W kinie Wajdy spotkanie z Wróblewskim zostało stematyzowane. W swoim najbardziej osobistym filmie, Wszystko na sprzedaż (1968), scenę zwiedzania przez głównego bohatera wystawy monograficznej Wróblewskiego uczynił Wajda problemowe centrum, swoiste punctum dzieła, w rozumieniu Barthes’a. Wystawa jest rzeczywista, zorganizowana w 1967 roku w dziesięciolecie śmierci artysty.
Film przedstawia stadium kryzysu, jakie osiągnęło życie bohatera, wraz z całą otaczającą go kulturą (Warszawa 1968, przypominam). Rytuały, w których ów bohater, reżyser filmowy, uczestniczy (a Wajda je inscenizuje) – życie ekipy, party stołecznej elity, wizyta na planie supergiganta historycznego – powiadamiają go, że kultura jego kraju zafałszowuje rzeczywistość i on sam zarażony jest tym fałszem. Przez to zapewne nie radzi sobie z realizacją ważnego dla siebie filmu o tragicznie zmarłym przyjacielu-aktorze (prototypem tej nieobecnej postaci był oczywiście Zbigniew Cybulski, który zginął w wypadku w styczniu 1967, dziesięć lat po Wróblewskim). Nie przypadkiem obrazy Wróblewskiego reżyser ogląda sam; żona-aktorka, zarażona tym samym kryzysem co reszta ekipy, została na zewnątrz, bojąc się konfrontacji ze zbyt dla niej okrutnymi obrazami.
W toku przedstawionego dokumentalnie zwiedzania galerii oraz w rozgrywającej się bezpośrednio potem scenie jazdy samochodem z żoną, kiedy obrazy wyłaniają się na chwilę w ramach mowy wewnętrznej bohatera, widz ogląda – jego oczami– siedem obrazów Wróblewskiego (szerzej pisałem o tym w artykule opublikowanym w tomie Filmowy świat Andrzeja Wajdy). Przywołanie tego zestawu stanowi w filmie Wszystko na sprzedaż rodzaj artystycznej przysięgi, paktu podpisanego przez reżysera z samym sobą w obecności swojej widowni. To przysięga na wierność zmarłym, w imieniu których zabiera się głos; zarazem na wierność etosowi inteligenckiemu, który wyznawali.
Ów pakt ma inne jeszcze znaczenie, ściślej autotematyczne. Oznacza on mianowicie nawiązanie do tych dzieł ze swojej wcześniejszej twórczości, w których Wajda jako reżyser takiej wierności zmarłym dochował. W tym miejscu Wajda mógłby śmiało wymienić prawie wszystkie filmy, jakie zrealizował przed 1968 rokiem. Już Pokolenie (1954) stanowi jedyne w swoim rodzaju sprawozdanie z młodzieńczego doświadczenia śmierci. Dochodzi ono do głosu od razu w pierwszej sekwencji, kiedy jeden z chłopców zostaje trafiony przez hitlerowca w trakcie kradzieży węgla i jego ciało zostaje w jednej chwili unieruchomione, zamienione w rzecz.
Jeszcze wyraźniej z ducha malarstwa Wróblewskiego wywodzi się jedna z następnych scen, w której drugi z czołowychbohaterów filmu – Jaś Krone grany przez Tadeusza Janczara – natrafia w drodze do pracy na uliczną szubienicę, zaaranżowaną przez hitlerowców.
Długa panorama ujawnia szereg twarzy, z przerażeniem wpatrzonych w jedno miejsce. Przeciwujęcie odsłania to, na co patrzą: ciała dwóch powieszonych mężczyzn są odczłowieczone, widoczne od pasa w dół – same nogi z bosymi stopami, w dodatku jedne z nich zasłonięte papierowym zarządzeniem, komunikującym zapewne ostrzeżenie dla Polaków.
Pierwsze artystyczne spełnienie Wajdy, Popiół i diament (1958), zawiera całą serię filmowych rozstrzelań, która układa się w zamknięty łańcuch przyczyn i skutków, tak iż film mógłby nosić ten sam tytuł, co o dziewięć lat wcześniejszy cykl obrazów Wróblewskiego.
Pierwsze z nich pochodzi z początkowej sekwencji filmu – zamachu na dwóch komunistów, gdy jedna z ofiar, próbując się ukryć w kaplicy, wykonuje charakterystyczny skręt ciała, oznaczający moment „dezorganizacji anatomicznej” (podobnie do mężczyzn z Rozstrzelań IV i VIII)). Wpadnięcie martwego ciała do kaplicy sugeruje w dodatku akt świętokradztwa, którego konsekwencje pojawią się w dalszym ciągu filmu.
Aluzję do rozstrzelania zawiera scena, w której Drewnowski (Bogumił Kobiela) naśladując gestami serię z automatu wystrzeliwuje w stronę uczestników bankietu pianę z gaśnicy, a ci wykonują gesty typowe dla ofiar – skręty ciała, wyrzuty ramion. W finale sceny parodia się dopełnia: powstrzymany przez jednego z gości Drewnowski odwraca się i podnosi ręce do góry, jakby sam stawał się ofiarą.
Poprawiona wersja początkowego zamachu to scena zabicia Szczuki , który pochyla się i wpada w ramiona swego zabójcy, po czym w następnym ujęciu, nad nimi dwoma, wystrzeliwują w niebo triumfalne race z okazji końca wojny. Na koniec sceny opadająca raca oświetla leżące na ziemi zwłoki – Szczuka, jeszcze przed chwilą przedstawiciel władzy, leży teraz jak zmięty łachman. Niedługo potem zastrzelony zostanie też Maciek, którego długa agonia, niby obraz Wróblewskiego rozpisany na szereg ujęć, przeobraża jego znieruchomiałą rzecz.
Zapadające w pamięć warianty rozstrzelania pojawiały się też później. Śmierć Niny w Krajobrazie po bitwie (1970) to operatorsko-montażowy wyczyn (zdjęcia Zygmunta Samosiuka), rozłożony na pięć ujęć: nagły skręt ciała, stopniowy obrót o 360 stopni, w trakcie obrotu w powietrzu – uchwycenie momentu zesztywnienia, upadek na ziemię, wszystko to przy dźwięku dzwonów. Po upadku – nagła cisza, przyklęknięcie milczącego Tadka obok ciała, otoczenie przez tłum gapiów, zdziwienie sprawcy, pamiętny gest Olbrychskiego przy podnoszeniu się z klęczek otrzepującego nogawki spodni.
Na odtworzenie śmierci ojca Andrzej Wajda musiał czekać kilkadziesiąt lat; doszło do tego w filmie Katyń (2007), którego finał stanowi zapewne ostatnie ze sfilmowanych przezeń wariantów motywu.
Dziewięciominutowa sekwencja składa się z dwóch części. Zgodnie z ustaleniami współczesnych historyków, z Kozielska jeńców przewożono do stacji Gniezdowo, przeprowadzano z wagonów do samochodów zwanych czornymi woronami, po czym część z nich mordowana była – zawsze strzałem w tył głowy – w piwnicy odległego o cztery kilometry „Domu wypoczynkowego dla kolektywu”, skąd zwłoki transportowano do lasu katyńskiego, a drugą część, liczniejszą, rozstrzeliwano bezpośrednio nad rowami w lesie. W pierwszej części sekwencji przedstawiony został pierwszy wariant zbrodni, w trzech szybko następujących po sobie odsłonach, od Generała (Jan Englert) poczynając. Potem część druga – masowa zbrodnia w lesie; wśród ofiar rozpoznajemy zindywidualizowne postaci rotmistrza Andrzeja (Artur Żmijewski) i porucznika lotnika Piotra (Paweł Małaszyński).
Sowieccy oprawcy są nieustannie obecni w obu wariantach zbrodni, pozbawieni jednak cech indywidualnych; są pokazywani jak części biurokratycznej maszynerii, działającej jak automat. Realizując Katyń pięćdziesiąt osiem lat po obejrzeniu Rozstrzelań w pracowni przyjaciela, Wajda skupił się na upamiętnieniu ofiar, nie pozwalając nam zarazem zapomnieć o mechanizmie funkcjonowania totalitaryzmu.
Biografie dla pisarzy
Rzecz ciekawa, że reżyser zrezygnował ostatecznie z pomysłu realizacji filmu fabularnego o tym – najbliższym sobie i stale obecnym w jego twórczości – malarzu. Przed laty poważnie taki projekt rozważał. Piotr Marecki przypomniał (w swojej książce Czycz i filmowcy, Kraków 2012) list-zamówienie, jaki Wajda skierował w 1975 roku (więc jeszcze przed Człowiekiem z marmuru) do Stanisława Czycza (1931-1996). Miał to być wtedy „pierwszy film o latach 50. – nostalgiczny i straszny. Rzecz o naszej młodości. O Krakowie, Nowej Hucie i kapistach – i o partyjnej działalności Andrzeja, która siała postrach wokoło. […] Potrzebuję takiego opowiadania jak And – i Pan tylko może to dla mnie napisać. Niech to będzie zwarta wokół kilku postaci opowieść. Ze sceną śmierci Andrzeja. Coś bezwzględnego jak Jego malarstwo.”
Osobliwa partytura Arw, którą Czycz zaproponował pięć lat później, nie zadowoliła Wajdy jako reżysera, choć uznał jej wartość jako samoistnego utworu artystycznego. Potem nie chciał już do tego wracać. Teraz sądzi, że powinien robić wszystko, co możliwe, żeby Wróblewski istniał jako malarz w naszej wspólnej świadomości – stąd popularyzacja, wystawa, osobiste wspomnienia w katalogu, film dokumentalny. Natomiast osobiste życie Wróblewskiego, zrujnowane przez wcześnie wykrytą chorobę, przed którą stale uciekał – uważa za temat wymarzony dla powieściopisarza, trudny do uniesienia dla filmowca.
Podobnie uchylił się Wajda, realizując Powidoki, przed opowiedzeniem późnej biografii Strzemińskiego; pierwotnie planował przecież film o jego nieszczęśliwym małżeństwie z Katarzyną Kobro, w oparciu o wspomnienia ich córki Niki. W końcu jednak zrealizował utwór o tragicznym konflikcie artysty z totalitarną władzą – bo pamięta wczesne lata 50. i ten problem uznał za możliwy dla siebie do ogarnięcia. Natomiast straszliwie niedobrane małżeństwo – mówi dziś – to temat dla Dostojewskiego.
Komentuj