Poniższa rozmowa została opublikowana we współpracy z 19. Festiwalem Filmów Azjatyckich Pięć Smaków (Warszawa, 12-19.11 / online 12-30.11). Film Pani Dong w reżyserii Tang Shushuen można obejrzeć w ramach sekcji Odrestaurowana klasyka, zarówno na miejscu, jak i online. 

Pani Dong (znany międzynarodowo jako The Arch, 1968) uznawana jest dziś za pierwszy film artystyczny w historii kina chińskojęzycznego, pionierską protofeministyczną narrację oraz za jedno z najwcześniejszych dzieł niezależnych w Hongkongu, a sama Tang – za pierwszą autorkę filmową, która odważyła się wystąpić przeciw przemysłowemu modelowi produkcji. Choć jej aktywność reżyserska trwała zaledwie kilkanaście lat, pozostawiła po sobie cztery pełnometrażowe filmy, z których dwa pierwsze – Pani Dong oraz China Behind (1974) – weszły do kanonu kina hongkońskiego. Tang uczyła się reżyserii filmowej na University of Southern California, gdzie również zdobyła doświadczenie pracy w amerykańskiej branży produkcyjnej.

Pani Dong sytuować można pomiędzy dwiema tradycjami: z jednej strony film przywodzi na myśl estetykę europejskich nowych fal – z ich zamiłowaniem do sugestywnego montażu, repetycji obrazu, subiektywnej narracji i minimalizmu środków; z drugiej – czerpie z chińskich klasycznych sztuk, zwłaszcza z poezji i malarstwa, w których każdy kadr i każde słowo niosą autonomiczne znaczenie. Tang przeniosła poetycką zasadę „jednego słowa – jednego obrazu” na język filmu, tworząc dzieło o niezwykłej wizualnej dyscyplinie i emocjonalnej gęstości.

W 2025 roku Pani Dong powróciła w odrestaurowanej w 4K wersji, zaprezentowanej premierowo podczas festiwalu w Cannes. Od 12 listopada film będzie można po raz pierwszy zobaczyć także w Polsce – na festiwalu Pięć Smaków, zarówno w kinach, jak i na platformie online.

 Łukasz Mańkowski: Co się stało, że przestałaś tworzyć filmy?

 Tang Shushuen: Chciałam dalej tworzyć, ale wszyscy moi przyjaciele z branży zaczęli umierać – dosłownie i w przenośni. Tworzenie filmów, zwłaszcza w sposób niezależny, to powolna śmierć – człowiek urabia się, aż w końcu gaśnie. Kiedy po nakręceniu Pani Dong wróciłam do Hongkongu, poszłam do wróżbity. Był zdezorientowany. Powiedział mi, że w ogóle nie powinnam żyć, że otaczają mnie sami łajdacy. I coś w tym było. W czasie zdjęć zostałam napadnięta w hotelu – ktoś próbował mnie okraść. Patrząc śmierci w oczy, powiedziałam napastnikom, żeby mnie zastrzelili. Zdziwili się: chcieli tylko pieniędzy, a ja błagałam, żeby pociągnęli za spust. Gdyby te pieniądze były moje, oddałabym je bez wahania, ale nie należały do mnie. Nauczyłam się odpuszczać, kiedy trzeba. Kręcenie filmów to ogromny wysiłek – w końcu zrozumiałam, że nie jest już tego wart. Dlatego odeszłam ze świata kina i założyłam restaurację z klasyczną chińską kuchnią.

Pani Dong

W trakcie wprowadzenia do pokazu Pani Dong na festiwalu w Cannes wspominałaś, że przy jego tworzeniu byłaś praktycznie odosobniona. To jeden z pierwszych hongkońskich projektów zrealizowanych zupełnie niezależnie, poza wielkim studiem. Co było największym wyzwaniem?

Rzeczywiście była to jednoosobowa operacja, podczas której stale mierzyłam się z niechęcią branży. Przeszkodą nie było to, że jestem kobietą w męskiej branży, tylko ukończenie szkoły filmowej. Struktury filmowe w branży tworzyli wówczas bardzo wytrawni filmowcy, którzy nigdy nie ukończyli żadnej szkoły i wypowiadali się o takiej edukacji z pogardą. Nie widzieli w absolwentach ani artystów, ani rzemieślników. Oczywiście było to kuriozalne – ukończyłam studia w Stanach Zjednoczonych, a potem zdążyłam już pracować na planie jako asystentka reżysera i scenarzystka. Miałam za sobą teorię, ale też praktykę, konkretne doświadczenie.

Czy na jakimkolwiek etapie swojej twórczości czułaś, że jesteś częścią nowofalowej rewolucji?

Nie miałam pojęcia, że tworzę coś rewolucyjnego. Nie jestem filmoznawczynią, trudno było mi to uchwycić w sposób dyskursywny. W tamtym momencie po prostu tworzyłam film – chciałam zrobić coś po swojemu. Nie zastanawiałam się, jakie to będzie względem dominującej praktyki w branży. Jestem zdumiona, że z perspektywy czasu widownia i badacze kina tak to widzą.

Kiedy film miał swoją premierę w Hongkongu, nie był ciepło przyjęty. Dopiero gdy zaczął objeżdżać festiwale na świecie – Cannes, Locarno, premiera w Stanach Zjednoczonych – zyskał rozgłos. Skąd ta różnica w recepcji Pani Dong?

To dla mnie potwierdzenie tego, dlaczego w ogóle powinniśmy tworzyć sztukę. Kiedy coś dochodzi do maksymalnego poziomu swojego potencjału, zaczyna być uniwersalne. Tak jest ze sztuką w każdym wymiarze. Nie przeczytasz może chińskiej poezji, ale na poziomie wizualnym jesteś w stanie poczuć rezonans jej potencjału. Podobnie jest z filmem – wizualnie jesteśmy w stanie komunikować się wszędzie, bez względu na różnice kulturowe. Wydaje mi się, że krytyka tego okresu w Hongkongu miała pewne wyobrażenie, jaką formę hongkoński film powinien posiadać. Pani Dong nie wpisywała się w ten obraz – była zbyt zachodnia na nasz lokalny grunt.

Punktem wyjścia dla Pani Dong jest folkowa opowieść o łuku cnoty, osadzona w XVII wieku na początku ery dynastii Qing.

Niewiele się tak naprawdę zmieniło od tamtego okresu, jeśli chodzi o to, jak obszary pozamiejskie wyglądają w Chinach. W mieście zmienia się wszystko, bez przerwy i bardzo szybko – technologia, moda, tempo życia. Ale jeśli pojedziesz do takiej odległej wsi, zobaczysz wiele podobnych obrazów do tych z filmu. Na obszarach pozamiejskich większość życia płynie swoim nieprzerwanym rytmem. Jako debiutująca artystka, nie przejmowałam się również tak bardzo rzetelnością historycznej reprezentacji.

Dlaczego wykorzystałaś akurat tę opowieść?

Kiedy dorastałam w Hongkongu, byłam przekonana, że przynależymy do zachodniej cywilizacji. I chociaż wszystko wokół przynależało do tradycji azjatyckiej – sposób myślenia, bycia, wychowywania, relacje z dziećmi i rodzicami – nie zdawałam sobie z tego sprawy do czasu, aż rzeczywiście znalazłam się w zachodnim kręgu kulturowym. W Los Angeles, gdzie studiowałam, bardzo szybko zauważyłam, że wszystko jest inne. W pewien sposób ta opowieść symbolizuje dla mnie moje doświadczenie poczucia różnic kulturowych, jest wyrazem fascynacji rozdziałem między tym, co zachodnie a wschodnie.

Czy możesz opowiedzieć o połączeniach Pani Dong z klasyczną formą chińskiej poezji?

Chińska klasyczna poezja ma swoją określoną formę. Zwykle są to trzy wersy, a każdy z nich musi mieć pięć (wuyan) lub siedem (qiyan) słów, a część z nich musi dodatkowo się ze sobą rymować. Ale pewien styl chińskiej poezji ze mną został, gdy byłam bardzo młoda – bazujący na formule diezi, który dotyczy reduplikacji konkretnych słów. W takich wierszach pojawia się wyłącznie jeden znak, który jest wielokrotnie powtarzany. Pojawia się konkretne skojarzenie wizualne – a wiersz wygląda wtedy tak: „rzeka, rzeka, rzeka, rzeka”. Każde jedno słowo niesie własny, jeden obraz, własne wrażenie. Powtórzenie słowa nie jest pustą retoryką, lecz sposobem tworzenia sekwencji wizualnych. I to jest kino. Bo jedno słowo staje się kinem. Na tym oparłam wizualność swojego filmu, na repetycji wizualnej. Co ciekawe, chińskojęzyczna widownia nie doceniła tego aspektu – dostałam od niej wsparcie, bo byłam nową figurą w branży, robiącą coś nowego, ale nie docenili tego filmu jako czegoś osadzonego w chińskim uniwersum znaczeń.

Pani Dong

W filmie jest też dużo technik, które w zachodnim dyskursie figurują jako techniki dystansujące, awangardowe czy nowofalowe – zatrzymania obrazu, repetycje konkretnych ujęć, sugestywny montaż. Skąd obecność takiego języka filmowego w Pani Dong?

Kiedy napisałam scenariusz jako bardzo młoda studentka, zaniosłam go do swojego profesora na University of South California, który był wówczas bardzo znanym krytykiem i scenarzystą. Powiedział mi, że to nie jest dobry scenariusz, bo wszystko, co ukazuje, jest wewnątrz głównej bohaterki. I właśnie z tego powodu, uważam, że to idealny filmowy scenariusz, bo wszystkie te wewnętrzne obrazy można wyrazić za pomocą języka filmowego – montażu, repetycji, dźwięku. Nie potrzebujesz dialogów, by to pokazać. To nie jest teatr. Kino jest wyjątkowym medium, a ten skrypt staje się dla niego wyzwaniem. Powinniśmy eksplorować potencjał kina i nie rozumiem, dlaczego ludzie nie starają się tego robić, szczególnie że inne media nie potrafią zrobić tego, do czego zdolne jest kino.

Pani Dong jest też dzieckiem swoich czasów – okresu rewolucji i pokolenia dzieci kwiatów. Nawet festiwal w Cannes musiał pauzować przez bunt młodych! Te wydarzenia formowały poczucie estetyki, filmy stawały się bardziej psychodeliczne. Wpływało to również na Panią Dong.

Zdjęcia do Pani Dong stworzył Subrata Mitra, operator filmów Satyajita Raya. Skąd pomysł na współpracę właśnie z nim?

W czasie studiów, kiedy oglądaliśmy dużo klasyki, najważniejszym dla mnie twórcą był Satyajit Ray. Gdy pracowałam nad pomysłem do filmu, wykorzystałam swoje kontakty, by zaprosić Subratę do Hongkongu. To był jego pierwszy projekt poza Indiami. Byłam młoda i uważałam, że mogę wszystko, więc chciałam kogoś, kogo uważałam za najlepszego w fachu. Subrata wykonał wspaniałą pracę. Jego zdjęcia są delikatne, wrażliwe na piękno. Ale też bardzo pomysłowe. Na przykład zbudowaliśmy takie małe pudełka ze światełkami w środku, które były wypełnione papierem ryżowym, więc oświetlenie w filmie staje się bardzo delikatne. Studio filmowe, w którym kręciliśmy, totalnie nas za to wyśmiało. Ale nie mieli pojęcia, że można inaczej. Próbowali nam nawet przeszkadzać. To naprawdę była przeprawa.

Ważną częścią dziedzictwa Pani Dong jest tytułowa rola Lisy Lu. Co przesądziło o castingu właśnie tej aktorki?

Cała obsada filmu została z góry ustalona przez studio filmowe, które zleciło produkcję. To była część umowy, którą mieliśmy. Dostaliśmy swobodę twórczą, ale i aktorów, których musieliśmy obsadzić do konkretnych ról. Aktorzy przychodzili więc w konkretnych godzinach, odgrywali swoje, wychodzili. Byli zakontraktowani ze studiem, pracowali na etacie, więc właściwie nie miałam wpływu na obsadę. To jest dość istotne, bo żaden utytułowany aktor nie chciałby ze mną wtedy pracować – byłam nową twarzą w hongkońskim świecie filmu, w dodatku z bogatego domu. Ale z tych aktorów, których dostaliśmy, zdecydowałam się na Lisę Lu, bo pasowała idealnie wiekiem, wyglądem, doświadczeniem. Miała już za sobą wiele dużych epizodów, grała również w Hollywood. Miała też świetne umiejętności.

Mam wrażenie, że cielesna ekspresja twoich postaci, a szczególnie Pani Dong, jest powściągliwa – jakby ciało miało się chować.

Wiąże się to z tym, że większość produkcji w tym okresie to filmy sztuk walk, w których ciało jest zaangażowane w ciągłą akcję. Oglądałam wiele z tych dzieł – w filmach Braci Shaw ruch kamery jest wprost spleciony z ruchem ciał. W przypadku mojego filmu niektóre z ujęć kamery może przypominać sposób, w jaki kamera kadruje sceny walk w kinie wuxia, co może powodować pewien dysonans. Wydaje mi się, że ukazuje to pewnego rodzaju manieryzm, jaki obecny jest w chińskiej kulturze. Nasza cielesność jest bardzo wyważona, w pewien sposób stłamszona. W tradycyjnych sztukach teatralnych, np. w Operze Pekińskiej, ciało aktora przede wszystkim nosi na sobie kostium, jest pod nim schowane, a większość treści przekazywane jest przez głos. W kulturze chińskojęzycznej nie mamy języka ciała. Z tego też powodu, gdy widzę postaci w Pani Dong, to mam wrażenie, że w pewien sposób są one manekinami; są bardzo statyczne, uwięzione w emocjonalnych ramach swoich ciał.

Pani Dong

Pani Dong stanowi dziedzictwo kina niezależnego w Hongkongu – czy po latach i po restauracji patrzysz na to dzieło w inny sposób?

Mówiąc zupełnie szczerze, nigdy nie interesowała mnie kwestia retrospektywnego patrzenia na moje filmy. Kiedy kończyłam film, to starałam się o nim zapomnieć. Nie śledziłam trajektorii życia swoich produkcji. Zwyczajnie je porzucałam. Za każdym razem, jak oglądam coś swojego, zaczynam myśleć, że powinnam sięgnąć po inne rozwiązania, każdą scenę nakręcić inaczej. Pojawia się spirala myśli i żalu do samej siebie.

Pani Dong została ona odrestaurowana przez M Plus i Chanel. Mam w sobie niesamowite poczucie wdzięczności za ich pracę, więc w tym przypadku zdecydowałam się na obejrzenie filmu po latach. Film zaczynam od epickiego obrazu gór, by nagle znaleźć się w odległej wsi. Następnie ponownie daję obraz szerszego uniwersum, w którym za moment znajdziemy się przy losie jednej osoby. To, co naprawdę się liczy, to los pojedynczej osoby, jej cierpienie, jej uczucia. Cała reszta świata jest dla mnie nieistotna – najważniejsze tkwi w postaci. To jest dla mnie esencja Pani Dong, wieczny cykl przechodzenia przez wszystkie rodzaje cierpień i wyzwań, jakie znamy z tego świata. Uwierzyłam wtedy w tę wizję. Muszę ją zaakceptować, ale żeby to zrobić, nie mogę wracać do swojego filmu!

Na pewnym etapie swojej kariery, w latach 70., założyłaś pismo filmowe. Co cię do tego skłoniło?

Odkąd byłam dzieckiem, powtarzałam wszystkim, że jestem tylko gościem na naszej planecie, jestem tu tylko przejazdem. Moim zadaniem jest w związku z tym obserwowanie tego, co się wydarza wokół. Chciałam też zrozumieć, dlaczego Chińczycy, z całym swoim dorobkiem doświadczeń i zasobami, nie są w stanie stworzyć filmu dla reszty świata, by inni mogli poznać esencję tej kultury. Moją obsesją stało się opowiedzenie o tym, dlatego założyłam magazyn filmowy. Właściwie podobnie robię za pomocą mojej restauracji. Kuchnia chińska jest dla mnie wyjątkowo wyrafinowana i delikatna, co nie do końca odzwierciedla jej zachodnia wersja. Chciałam więc pokazać bogactwo chińskiej tradycji.

A jak te dwa światy – krytyki i praktyki filmowej – ze sobą koegzystowały w twoim życiu?

Moje czasopismo nazywało się „Close Up”. Sama w nim nie pisałam, tylko je prowadziłam. Zależało mi na zbudowaniu platformy dla niezależnych krytyków, którzy mogliby rzetelnie wykonywać swoją pracę. W Hongkongu istniały wówczas tylko magazyny piszące o życiu gwiazd. Poczułam więc, że taka bardziej krytycznofilmowa i akademicka przestrzeń idealnie wypełni lukę. Każdy numer był starannie przedyskutowany. Miał swoją wizję. Oddawałam tę przestrzeń także studentom, by mogli pisać świeżym okiem. Eksperymentowaliśmy i bawiliśmy się formatem publikacji. Dużą częścią tego projektu był aspekt edukacyjny, ale przede wszystkim chodziło o to, by młodzi mogli eksplorować kino, uczyć się o nim pisać i mówić.

Tang Shushuen