Poprawianie kina

W nowym cyklu „Ekranów” chcemy snuć alternatywną historię kina i poprawiać filmy, które – według subiektywnego osądu i prywatnego widzimisię naszych autorów – mogłyby zostać udoskonalone. Nowe zakończenie giganta klasyki kina? Zmieniona obsada hollywoodzkiego hitu? Inna sceneria dla polskiego melodramatu? Przewrotny model adaptacji? Alternatywny wybór scen lub nowa propozycja ich aranżacji? Dodanie bohatera (bądź bohaterki)? Jakie zmiany wyszłyby na korzyść filmowi słabemu, średniemu lub artystycznie przestrzelonemu? Nasi autorzy i autorki mają pełną swobodę eseistycznej korekty.

Nawet współtwórcy zdawali sobie sprawę, że siłą filmu bynajmniej nie jest jego perfekcja. Autor zdjęć Arthur J. Ornitz w wywiadzie, jakiego udzielił pismu „Filmmakers Newsletter”, mówił wprost, że za niektóre ujęcia w Serpico, takie jak wyraźnie prześwietlone kadry w scenach sklepowych, „każdy operator pracujący w starym Hollywood zostałby zwolniony w dziesięć minut” (Ornitz 1974, s. 17). Cały film Serpico nasycony jest zgrzebnością i surowością – nie tylko tą zamierzoną, ale także tą wynikającą ze szczególnych okoliczności realizacji.

Szybki Sidney

Jakich? Odpowiedź najkrótsza – Serpico powstawał w wielkim pośpiechu. Pierwszym reżyserem miał być John G. Avildsen, jeszcze przed oscarowym sukcesem Rocky’ego (1976), ale już po wielkim hicie, jakim okazał się (wciąż za mało znany w Polsce) prowokacyjny Joe (1970), w którym napędzany wulgarną energią proletariusz grany przez Petera Boyle’a szedł na wojnę z hipisami, niemalże jakby był Johnem Wayne’em w Poszukiwaczach (1956, J. Ford). Joe nie jest tu przywołany incydentalnie – to właśnie scenarzysta tego filmu, Norman Wexler, posługujący się bluzgami z wirtuozerią godną Marka Hłaski, był autorem pierwszej wersji scenariusza Serpica, szlifowanej w szwajcarskich Alpach w obecności samego bohatera, znajdującego się wówczas na dobrowolnym wygnaniu w Europie. To do Szwajcarii uciekł bowiem prawdziwy Frank Serpico po tym, jak jego zeznania przed Komisją Knappa w 1971 roku obciążyły nowojorską policję zarzutami o wielomilionową, szokująco powszednią korupcję, po cichu spijającą śmietankę z wielkomiejskich przekrętów, takich jak hazard czy sutenerstwo. Komisja została zwołana przez burmistrza Johna V. Lindsaya po tym, jak „The New York Times” opublikował 25 kwietnia 1970 roku wybuchowy materiał o łapówkarstwie w NYPD, oparty na informacjach dostarczonych właśnie przez Franka Serpico i jeszcze jednego policjanta, Davida Durka. Efektem działań komisji była seria rekomendacji i systemowych zmian, ale i ogromny resentyment mundurowych wobec dwóch „kapusiów”. Nawet w nakręconym niemal pół wieku po tych wydarzeniach filmie dokumentalnym Frank Serpico (2017, A. D’Ambrosio) można zobaczyć, jak jeden z dawnych kolegów Franka zarzuca mu zdradę i nie zgadza się z jego działaniami sprzed lat.

Jako się rzekło, producent Martin Bregman po wielu kłótniach zwolnił Avildsena, a na jego miejsce przyszedł Sidney Lumet – reżyser już niemłody (jego kinowy debiut to w końcu Dwunastu gniewnych ludzi z 1957 roku), ale słynący z szybkiego tempa pracy. A czasu było naprawdę mało. Reporterska książka Petera Maasa, na której oparto scenariusz jeszcze przed jej publikacją, trafiła do amerykańskich księgarń w marcu 1973 roku. Jesienią zatrudniony do roli tytułowej Al Pacino miał już stanąć na planie zdjęciowym Ojca chrzestnego II (1974, F.F. Coppola), a w maju na festiwalu canneńskim premierę miał Strach na wróble (1973, J. Schatzberg) z jego udziałem. Złota Palma dla tego ostatniego filmu tylko podgrzała nazwisko Pacina. Serpico był rolą zagraną przezeń pomiędzy Ojcami chrzestnymi, ale zarazem była to jego pierwsza pełnoprawna rola gwiazdorska (pierwszy Ojciec chrzestny należał głównie do Marlona Brando). Ciśnienie było duże, a dni zdjęciowych mało. Innymi słowy: Lumet dostał wymarzone warunki do pracy.

Sprint przez dekady

Mimo że akcja Serpica dzieje się na przestrzeni 12 lat (bohater zostaje gliną w 1959, a przed Komisją Knappa staje w 1971), na ekranie nie do końca czujemy, by upłynęło tyle czasu. I to jest pierwsza wada filmu, wynikła właśnie z pośpiechu. Serpico miał około 50 dni zdjęciowych w ponad 100 nowojorskich lokacjach, a epicki scenariusz zawiera ponad setkę ról mówionych. Niektóre ważne dla rozwoju akcji postaci pojawiają się w trwającym 130 minut filmie na ledwie kilka sekund. Z jednej strony nadaje to całości gorączkowego, wielkomiejskiego tempa, ale z drugiej przydaje filmowi niezdrowej chwilami zadyszki. Niemal cały ciężar narracyjnego sygnalizowania, że w tle opowieści głównej upływa dekada (z okładem), spada na… włosy Pacina. Frank Serpico zaczyna jako rekrut z buźką niemowlaka, a kończy jako renegat z bujną czarną czupryną, wąsami i zarostem (ciekawy fakt: Pacino jest pierwszym aktorem nominowanym do Oscara za rolę tak „zarośniętą”, w której broda nie byłaby teatralnie doklejona). Pauline Kael skarżyła się nawet w swej recenzji dla „New Yorkera”, że „czasami nie wiadomo, czy spod tych wszystkich kłaków patrzy na nas Al Pacino, czy Dustin Hoffman”, a także wyrażała obawę, że „jeśli moda się utrzyma, wkrótce nie będziemy mieć pewności, kto de facto znajduje się w obsadzie” (Kael 1973, s. 107).

I chociaż dla niektórych widzów owa broda użyta w funkcji narracyjnego metronomu okazała się wystarczająca (polski recenzent Aleksander Ledóchowski chwalił na łamach „Filmu” „równoległy rozrost psa i przyrost brody Serpica” [Ledóchowski 1977, s. 8]), to dałbym konia z rzędem temu, kto wychodząc z Serpica, faktycznie odczuł, że na jego oczach minęła dekada. Na poziomie scenograficznym (rekwizyty, telefony, wnętrza) w całym filmie przejście od późnych lat 50. do wczesnych 70. niemal się nie odbywa. Owszem, ciuchy Serpica nasiąkają coraz to silniejszymi nutami hipisowskimi (patrząc na te wszystkie włóczki i koraliki, można się wręcz zastanawiać, czy glina Frank nie zatrudnia na boku jakiegoś personal shoppera), ale już samochody, sprzęty AGD czy choćby popularna muzyka w tle nie dają nam żadnych wskazówek, w jakim momencie historycznym się znajdujemy. Pod tym względem Serpico pozostaje filmem chaotycznym, a także dziełem, któremu nie przysłużył się fakt wielkiego Lumetowskiego pośpiechu.

I tu właśnie otwiera się pierwsze pole dla – jak powiedziałby Quentin Tarantino – spekulacji o Serpico. A co by było, gdyby Lumet nie musiał się tak spieszyć, albo lepiej: gdyby za reżyserskimi sterami filmu stanął nie on, lecz reżyser wyspecjalizowany w szerokim oddechu i celebracji długiego ekranowego trwania.

Jedna możliwość nasuwa się sama: gdyby reżyserem był Francis Ford Coppola, z kasą wyłożoną przez zadowolony z Ojca chrzestnego Paramount, moglibyśmy liczyć na trzygodzinnego Serpica, w którym fabuła byłaby opowiadana bardziej rozlewnie, a wrażenie niezdrowego galopu zostałoby zredukowane. Inna opcja zakładałaby, że jakiś szalony producent wynajmuje do zadania Rainera Wernera Fassbindera, który nie tylko kręci pięciogodzinnego Serpica, ale na dodatek ze swadą odmalowuje transgresyjne Greenwich Village, gdzie Frank zdecydował się zamieszkać. Panseksualny gliniarz w NYC lat 70.? Pamiętając późniejszą rolę Pacina w Zadaniu specjalnym (1980, W. Friedkin), nietrudno to sobie wyobrazić… Lepiej nawet – gdyby jeszcze bardziej pokręcić gałką spekulacji i zabełtać porządek czasowy, Serpico idealny byłby wyreżyserowany przez Davida Chase’a jako 10-odcinkowy miniserial HBO (tytuł rymowałby się nawet z Rodziną Soprano [HBO, 1999–2007]). Dopiero wczesne lata dwutysięczne pokazały (także w Prawie ulicy [HBO, 2002–2008]), jak wielka siła tkwi w miarowym tkaniu prawdziwie epickiej opowieści na płótnie tak szerokim, jak wymaga tego sama historia. Gdzieś w mojej wyobraźni grany jest taki właśnie Serpico: epicki, wielogodzinny, rozpisany na kulminacje wybrzmiewające w spokoju; bez ciągle słyszalnego w tle Lumetowskiego: „C’mon, guys! Faster! Faster!”. Zaprzysiężenie Serpica mogłoby być kulminacją odcinka pierwszego, dzięki czemu poznalibyśmy Franka lepiej jako rekruta; przede wszystkim zaś główna postać kobieca opowieści, Laurie (Barbara Eda-Young), nie byłaby tylko wiecznie zatroskaną „cierpliwie cierpiącą” partnerką, ale pełnokrwistą postacią ze swoim własnym rozbudowanym wątkiem. To samo tyczy się rodziców bohatera (w tych rolach Mildred Clinton i Sal Carollo), którzy służą narracyjnie niemal wyłącznie do złożenia zatroskanej wizyty w szpitalu – a których lepsze nakreślenie mogłoby pomóc w odpowiedzi na pytanie fundamentalne, pozostawione w scenariuszu Waldo Salta nietkniętym: jakie są źródła charakterologicznej niezłomności ich syna?

Cytra do wymiany

Sam reżyser po latach chwalił się, że jego metoda generalnego unikania dubli (wiele scen powstało w jednym ujęciu, po czym ekipa podlegała tak zwanemu „przerzutowi” – jak w slangu filmowców określa się relokację w inny punkt miasta) wywołała szok u Pacina, ale też wytworzyła własną, gorączkową energię, która udzieliła się filmowi. Nie wątpię. Zarazem jednak pośpiech ten zaowocował pewnymi nieładnymi kantami w całokształcie. Scena, w której Pacino i jego nowy partner skaczą z jednego brooklyńskiego dachu na drugi, jest zmontowana jak w najgorszym filmie klasy B – z lądowaniem komicznie niewspółgrającym z samym skokiem pod względem kąta padania i rozpędu frunących w powietrzu ciał.

No i oczywiście – muzyka. Sam Lumet mówił od początku, że żadnej muzyki w Serpicu nie chciał. O tym, jak bardzo słuszna była to intuicja, świadczy chociażby prolog, w którym ascetycznym napisom początkowym padającym na czarny ekran nie towarzyszy nic poza syrenami policyjnymi (jest to wspaniałe otwarcie!). Gdyby Lumetowi udało się przekonać Dino De Laurentiisa do podobnej strategii w całym filmie, Serpico zachowałby od początku do końca zbawienną surowość i reporterskość zapisu (w późniejszym – ale tematycznie bliskim – Księciu miasta [1981] Lumetowi uda się na szczęście wywalczyć ścieżkę dźwiękową w wersji sauté). Niestety, kierowany swym włoskim wyczuciem widowiska i emocji De Laurentiis przeważył i wymógł na Lumecie współpracę z greckim majstrem od rzewnych melodii, Mikisem Theodorakisem, który już kilkakrotnie uwodził uszy międzynarodowej widowni takimi muzycznymi tzatzikami, jak choćby nieśmiertelny taniec z Greka Zorby (1964, M. Cacoyannis) czy nerwowe szarpnięcia politycznego majstersztyku Costy-Gavrasa w postaci Z (1969).

Znany ze swych komunistycznych poglądów i z politycznego aktywizmu Theodorakis właśnie wychodził z więzienia po militarnym puczu w Grecji i szybko uspokoił Lumeta, że nie bardzo ma siły i chęci, by komponować coś epickiego, co przełożyło się na miłą Lumetowi proporcję: w 130-minutowym filmie jest koniec końców mniej niż kwadrans muzyki. Niestety, to, co jest, do dziś razi uszy. Theodorakis napisał ckliwą, liryczną melodię na cytrę i smyczki, którą od biedy można wyobrazić sobie w jakimś alternatywnym uniwersum jako muzykę do Ameryki, Ameryki (1963) Elii Kazana, ale która do policyjnego realizmu Lumeta pasuje jak grecka feta do plasterka kultowej nowojorskiej pizzy. W najgorszych momentach użycia tej ilustracji – jak w kluczowej i tracącej wszelki dramatyzm scenie zeznania Serpica przed Komisją Knappa – użycie muzyki Theodorakisa jest dysonansem tak wielkim, że widz może przez chwilę pomyśleć, iż w sali sąsiadującej z komisją ktoś właśnie rozpoczął bałałajkowy konkurs na najbardziej rzewne wykonanie motywu muzycznego z Doktora Żywago (1965, D. Lean).

A przecież… idealny kompozytor do Serpica nie tylko istniał, ale na dodatek pracował w latach 70. w kinie! Wielka szkoda, że De Laurentiis nie miał jego telefonu w swoim notatniku – ale takie niestety były realia zimnowojennego podziału globu, że geniusze muzyczni zza żelaznej kurtyny rzadko wpadali w ucho hollywoodzkim tuzom… (Choć kiedy już zdarzyło się to Krzysztofowi Komedzie, rezultaty były spektakularne!). Tym idealnym kompozytorem do Serpica był w mojej opinii… Andrzej Korzyński, polski mistrz elektronicznego eksperymentu i melodyki, który pod względem funkowej energii mógł w latach 70. spokojnie rywalizować z Isaakiem Hayesem czy Steviem Wonderem.

W istocie, muzyka Korzyńskiego do Człowieka z marmuru (późniejszego o trzy lata filmu-manifestu Andrzeja Wajdy) wydaje mi się wręcz idealną ilustracją do Serpica i marzy mi się jakiś youtube’owy fan edit, w którym pracowity miłośnik kina powkleja odpowiednie fragmenty Korzyńskiego do dzieła Lumeta. Już kompozycja otwierająca film Wajdy, z ekstatycznymi westchnieniami Alibabek, punktującymi cuda nowej warszawskiej architektury ery Gierka, pasuje jak ulał do tych scen Serpico, kiedy brodaty gliniarz-hipis przemierza miasto, wiedząc już, jak bardzo skorumpowana jest instytucja, dla której pracuje. Powtarzam i zarazem rzucam wyzwanie: zastąpcie w Serpico Theodorakisa Korzyńskim, a powstanie film znacznie lepszy i jeszcze bardziej kultowy!

A skoro już puszczamy wodze fantazji… to dlaczego nie poszaleć muzycznie jeszcze bardziej? Finałowy kadr filmu Lumeta, z Frankiem Serpico w scenerii nowojorskich doków (w wersji mocno już zarośniętej, z wełnianą czapką na głowie i psem u boku), wręcz domaga się… finałowej piosenki.

Aż dziw, że łasy na popularny hit De Laurentiis nie zlecił napisania jakiegoś wpadającego w ucho hitu (w końcu upłynął dopiero rok od piosenki tytułowej z równie nowojorskiego Shafta [1971, G. Parks], która doczekała się nawet Oscara). Skoro jednak już otwarłem wrota do wyobrażonych środkowoeuropejskich mariaży, niniejszym podbijam stawkę: idealną piosenką pod napisy końcowe Serpica byłby przebój Czesława Niemena Dziwny jest ten świat, po raz pierwszy wyśpiewany przezeń w czerwcu 1967 roku w Opolu i pulsujący od amerykańskich inspiracji (na czele z It’s a Man’s Man’s Man’s World Jamesa Browna). Nie tylko ton całej piosenki, dobywającej się z głębi duszy „jedynego sprawiedliwego” w świecie skażonym kompromisem, lecz także same jej słowa idealnie podsumowują akcję filmu: „Czasem, aż wstyd przyznać się / A jednak często jest / Że ktoś słowem złym / Zabija tak, jak nożem / Lecz ludzi dobrej woli jest więcej / I mocno wierzę w to / Że ten świat / Nie zginie nigdy dzięki nim / Nie! Nie! Nie! Nie!”. Nie wiem jak wy, ale ja mam ciarki na plecach. Zrobiłem nawet eksperyment i puściłem ostatnią scenę filmu z tym właśnie akompaniamentem. Działa doskonale.

„Być taki jak Serpico”

Na koniec ciekawostka – o tym, jak mocne wrażenie musiał wywrzeć na polskiej widowni film Lumeta, świadczyć może nie tylko krótki fragment powieści Małgorzaty Musierowicz pt. Kwiat kalafiora (1981), której akcja rozgrywa się w 1978 roku („Po kwadransie, minąwszy hotel Merkury, przechodząc pod Rondem Kopernika, wyłonili się na powierzchnię dokładnie przed kinem, gdzie właśnie grano film Serpico, pokazujący, jak źle i strasznie jest w USA” [Musierowicz 1981, s. 149]), lecz także nakręcona w 1978 roku etiuda szkolna Bożeny Jabłońskiej, studentki Szkoły Filmowej w Łodzi, zatytułowana… Serpico. Ten krótki dokument (dostępny w serwisie FilmPolski.pl) pokazuje adeptów szkoły milicyjnej, którzy za swego bohatera uznają jednogłośnie filmowego Serpica – idealistę w świecie kompromisu („Chciałbym być taki jak Serpico. Tak dążyć do celu, jak on dążył […]. Walczył ze złem”). Ostatni mój apel jest zatem następujący: nawet jeśli nie powstanie 10-godzinny Serpico serialowy, ani choćby fan edit z muzyką Korzyńskiego i z Niemenem w finale, ktoś powinien dotrzeć do bohaterów dokumentu Jabłońskiej i zapytać ich, jak ich aspiracje do uczciwej milicyjnej służby przetrwały (bądź nie) konfrontację z realiami PRL-u lat 80. Chyba że uznamy, iż film na ten temat już powstał – i że nakręcił go Władysław Pasikowski pod tytułem Psy (1992). Jest to konkluzja niewesoła; w sam raz taka, żeby po jej wygłoszeniu wyjechać na jakiś czas w Alpy szwajcarskie i podumać nad losem świata.

********************************************

Informacje o powstawaniu filmu „Serpico” zaczerpnąłem z dodatków na płycie Blu-ray z tym filmem, wydanej przez firmę Eureka! (seria „Masters of Cinema”). Za trop z książki Musierowicz dziękuję Marcie Karnkowskiej.

Bibliografia

Kael P., The Hero as Freak, „The New Yorker”, 17.12.1973, dostęp online: newyorker.com.

Ledóchowski A., Lepiej brać, „Film” 1977, nr 17.

Musierowicz M., Kwiat kalafiora, Nasza Księgarnia, 1981.

Ornitz A., The Filming of Serpico, rozm. W. Sharples Jr., „Filmmakers Newsletter” 1974, t. 7, nr 30.

Pacino A., Sonny Boy, przeł. D. Żukowski, Agora, 2024.

Spiegel M., Sidney Lumet: A Life, St. Martin’s Press, 2019.