Chodzi w niej o obcowanie z głęboko niepokojącym, wwiercającym się pod skórę obrazem. Wydestylowany eliksir czystego strachu, niemy Nosferatu funkcjonuje jako bardzo pojemny znak. Odsyła do niepodrabialnego geniuszu Murnaua – twórcy, którego dorobek właściwie się nie zestarzał i nigdy nie wypadł z obiegu, w odróżnieniu od dziesiątek innych reżyserów sprzed epoki dźwiękowej. Upiornie długie palce Nosferatu to też obiekt z popkulturowego pawlacza horrorów, staroświeckich straszaków i gęsiej skórki: aspektów, które składają się przecież na „magię kina”. Wreszcie Nosferatu to pars pro toto potęgi kina niemego w ogóle: charakterystycznych dla niego cieni, gestów, barwionej taśmy. Pierwsze 30 lat kina to pod wieloma względami martwy język, który lubimy czasem wskrzeszać – szczególnie jeśli towarzyszy temu muzyka na żywo lub jeśli archaiczny z pozoru horror okazuje się nie tracić na swojej sile oddziaływania.

Nosferatu (1922, F.W. Murnau)

W wypowiedzi Oswalta, zwłaszcza w wersji rozwiniętej w dokumentalnym eseju Alexandre’a O. Philippe’a Reakcje łańcuchowe (2024) poświęconym Teksańskiej masakrze piłą mechaniczną (1974, T. Hooper), istotna jest jeszcze jedna kwestia. Komik nie wspomina swojego pierwszego seansu Nosferatu tylko po to, by przywołać anegdotkę o opiece nad dziećmi w latach 70. (w lokalnej bibliotece, pomimo dziecięcych krzyków, nikt ponoć filmu nie wyłączył; opiekunowie puścili taśmę 8 mm i poszli na papierosa). Najważniejsze jest to, że niepokój, jaki generowały i wciąż generują obrazy Murnaua, jest czymś ponadczasowym, nie przemija wraz z dorastaniem i nabyciem nawyków odbiorczych. Chodzi o narrację, która zawsze będzie straszna, jej groza nie zależy od naszego przygotowania – zaklęta jest w samych obrazach. Ciekawym wątkiem w wypowiedziach Oswalta jest także wskazywanie na względną statyczność filmu. Max Schreck porusza się powoli, pojawia się w hieratycznych kompozycjach, montaż filmu jest oszczędny – a mimo to sam widok wampira, niemal nieruchomego, wywołuje w nas dyskomfort.

Kiedy nieme kino straszy

Pytanie, czy nieme filmy mogą nas autentycznie przestraszyć, stawia poniekąd tegoroczna edycja Święta Niemego Kina organizowanego przez Filmoteką Narodową – Instytut Audiowizualny. Hasło wydarzania – „Co krok, to mrok” – zaprasza nas, by na przełomie listopada i grudnia wybrać się na spacer po gabinetach osobliwości, na terytorium niemieckiego ekspresjonizmu, do skandynawskich zaświatów, ale też zarwać noc z francuskim serialem kryminalnym lub zderzyć kino sprzed wieku ze współczesną interpretacją niemej poetyki, czyli Anteną (2007, E. Sapir). Program wydarzenia pokazuje, że fabuły przed wprowadzeniem dźwięku także opierały się na gatunkach – nawet jeśli „horror” jako etykieta funkcjonował w epoce niemej inaczej niż współcześnie. Jak dowodzą organizatorzy, kino mroku może być pojemną kategorią, mieszczącą rozmaite rodzaje dreszczowców.

Antena (2007, E. Sapir)

Najwcześniejszy film, jaki będzie można zobaczyć w kinie Iluzjon, to Student z Pragi (1913, S. Rye) – operujący protoekspresjonistyczną fabułą o sobowtórze i będący niejako zaczynem grozy lat 20. Co ciekawe, reżyserem założycielskiego dla niemieckiego horroru filmu był Duńczyk Stellan Rye, homoseksualny twórca, który przyjechał do Niemiec po 100-dniowej odsiadce w duńskim więzieniu za obrazę moralności (został skazany wraz z grupą mężczyzn); zmarł w szpitalu polowym w Ypres we Francji w 1914 roku. Nawiasem mówiąc, Student z Pragi ma też szczególny status w polskim piśmiennictwie filmowym. Jest to pierwszy film, jaki pojawia się w monumentalnym, rozpisanym na pięć tomów Kinie, wehikule magicznym Adama Garbicza (tom 1 napisany został wspólnie z Jackiem Klinowskim). Z punktu widzenia kultowej polskiej publikacji „osiągnięcia filmu fabularnego” zaczynają się więc na dobre od europejskiego horroru sprzed I wojny światowej.

Na absolutną rewelację zapowiada się nocny maraton Wampirów (1915, L. Feuillade) z towarzyszeniem zmieniających się DJ-ów (FOQL aka TJ Głupiec, Janusz Jurga, Jakub Lemiszewski, daisy cutter, Bartosz Kruczyński). Tytuł sugeruje oczywiście historię o kuzynach Nosferatu, ale to zmyłka. Arcydzieło Louisa Feuillade’a to kultowy, inspirujący kolejne pokolenia twórców serial, w którym spiski i kryminalne intrygi piętrzą się w miarę upływu nowocześnie zainscenizowanych, okołopółgodzinnych odcinków. Dynamizm i atmosfera Wampirów (oraz wcześniejszego, równie cenionego Fantomasa [1913–1914]), obrazy Paryża pierwszej dekady XX wieku oraz pełen inwencji zmysł narracyjny reżysera sprawiają, że wielogodzinna historia kryminalistów, w tym Irmy Vep granej przez Musidorę, pozostaje być może pierwszym filmowym tasiemcem, który zasługuje na nocny binge-watching.

Wampiry (1915, L. Feuillade)

Kolejne seanse sytuują nas w obrębie kultury niemieckiej – dominującej w okresie niemym w kontekście krzesania ekranowej grozy. Oprócz Nosferatu będą to Ręce Orlaka (1924, R. Wiene) i Gabinet figur woskowych (1924, P. Leni). Osobne, szczególne miejsce zajmują wybitne filmy Victora Sjöströma: szwedzki Furman śmierci (1921) i zrealizowany w Hollywood Ten, którego biją po twarzy (1924). Program układa się zatem w euro-amerykańską mapę miejsc, gdzie straszono lub wzbudzano dreszczyk najlepiej. Nie jest to lista zaskakująca: Szwedzi pod względem korzystania z folkloru, narodowej literatury i budowania nastroju światłem w pewnym stopniu wyprzedzili niemiecki ekspresjonizm, Francuzi w połowie pierwszej dekady XX wieku nie oddali jeszcze palmy pierwszeństwa kinu amerykańskiemu, a z kolei Hollywood lat 20. nabrało wiatru w żagle i zaczęło ściągać do Kalifornii pierwszorzędne talenty z Europy (w tym Leniego i Sjöströma).

Wspólnota widzów przestraszonych?

Czy jednak, jak sugeruje dyrektor FINA Tomasz Kolankiewicz, „będziemy się wspólnie bać”, zgodnie z obietnicą składaną przez horror? Wierzę, że tak – sam na widok niemych koszmarów chowam się czasem pod listopadowy kocyk. Wróćmy jednak do pytania o autentyczny potencjał kina niemego do wywoływania strachu w XXI wieku. Czekając na grudniową premierę nowej wersji Nosferatu, zrealizowanej przez chyba najbardziej do tego predestynowanego amerykańskiego reżysera Roberta Eggersa, warto się zastanowić, dlaczego tak wielkie połacie kina niemego są całkowicie obojętne szerszym grupom widzów, a niemy horror trzyma się całkiem mocno. Jakie jest w ogóle miejsce niemego horroru w ekosystemie obrazów XXI wieku?

Nieme melodramaty, filmy kostiumowe czy nawet bardziej realistyczne w założeniu opowieści jawią się dzisiaj często, nie zawsze słusznie, jako pokryte patyną, odległe stylistycznie – raczej skamieliny niż żywe obrazy. Kto ogląda dziś D.W. Griffitha z własnej woli? Czy doprowadzoną przezeń do perfekcji mieszankę realizatorskiego realizmu i melodramatycznej dramaturgii da się w ogóle ocalić dla szerokiej grupy współczesnych widzów?

Obecni na seansie Nietolerancji (1916) w ramach zeszłorocznych pokazów „Dziesiątki SpoilerMastera” w kinie Muranów powiedzieliby, że zdecydowanie tak – wrażenia i wspólny zachwyt potęgą obrazu były chyba nie mniejsze niż po obcowaniu z bardziej jawnie wystylizowanymi dziełami ekspresjonistycznymi. Jednocześnie z liczącej kilkaset tytułów filmografii Griffitha „chodliwych” pozostaje raptem kilka tytułów. Nie inaczej jest na przykład z japońskim kinem niemym: prawie w Polsce niedostępnym, ale też niewzbudzającym takiego zainteresowania jak klasycy lat 50. czy nowofalowcy. Koronkowy, radykalnie wysublimowany i nowoczesny styl japońskich filmów obyczajowych z lat 20. pozostaje punktem odniesienia dla niektórych filmoznawców, nie przekłada się jednak na nasz obraz historii kina jako układanki opartej na widoczności dzieł i twórców.

Nie chcę, żeby brzmiało to jak akademickie narzekania. Doskonale zdaję sobie sprawę, że zainteresowanie kinem niemym jest modą stałą, lecz o ograniczonym zasięgu, a poza państwowymi instytucjami nikt właściwie nie inwestuje w kultywowanie pamięci i projekty edukacyjne poświęcone historii niemego kina. Myślę o dwóch powyższych przykładach – wskazać można dziesiątki innych – jako dowodach w innej sprawie. Abstrahując na chwilę od konstrukcji kanonu, dominacji kina niemego z Europy Zachodniej w strukturach prestiżu czy kwestii dostępności filmów w II RP i PRL, zaproponuję prostą tezę. Nieustanne krążenie w światowym obiegu niemego kina grozy wiąże się częściowo z tym, że to właśnie wizualny język straszenia najlepiej przetrwał próbę czasu i głębokie zmiany wrażliwości odbiorców i odbiorczyń. Od papy Griffitha i japońskich eksperymentów z narracją lepiej sprawdzają się w XXI wieku niemieckie i skandynawskie upiory.

Przyczynki i wycinki: gdzie te horrory?

Martwy język kina niemego wymaga dużego zawieszenia niewiary. „Nie mówią, nie wydają dźwięków, przesadnie gestykulują, a na dodatek robią to wszystko wolniej niż my lub, co jeszcze gorsze, szybciej niż my, kiedy puszczają za dużo klatek na sekundę” – można wyobrazić sobie naburmuszonego kinooperatora, który zamiast serca i sentymentu ma dla filmów niemych tylko słowa politowania. Moda na kino nieme wskazuje, że naszym instytucjom kultury i ufającym im widzom oraz widzkom bliżej raczej do przeciwstawnego bieguna, czyli do zasypywania rowu oddzielającego niewzruszenie kino przed wprowadzeniem dźwięku od dźwiękowego. Nieme dreszczowce pozostają świetnym argumentem dla niedowiarków; na pewnym poziomie niepokoją być może bardziej niż w momencie premiery.

Furman śmierci (1921, V. Sjöström)

Robert Siwczyk, badacz kina niemego i autor bloga „Klatki na oczach”, szukał informacji w prasie przedwojennej o tytułach pokazywanych w ramach Święta Niemego Kina. Wstępny research nie zaowocował wieloma odkryciami, ale nawet w tych kilkunastu źródłach słowo „horror” nie pada. Zapewne nie była to część słownika ówczesnych publicystów, a filmy, które dzisiaj uznajemy za klasykę niemego horroru – na przykład Gabinet doktora Caligari (1920, R. Wiene) i Furman śmierci – były w latach 20. opisywane w istotnym dla społecznej legitymizacji kina dyskursie sztuki. Film Sjöströma chociażby określono jako „potężne dzieło filmowe”, które przenika „czysta myśl”. Karol Irzykowski w Dziesiątej muzie opisywał Golema (1920, P. Wegener, C. Boese) i Caligariego, ale bynajmniej nie jako mrożące krew w żyłach opowieści zapraszające do „bania się” (komentarz teoretyka o tym ostatnim: „Jakichś innych [niż »miarowy, niesamowity krok Cezara« – przyp. aut.] niezwykłych obrazów ruchowych w tym filmie nie zauważyłem” [Dziesiąta muza. Zagadnienia estetyczne kina, Krakowska Spółka Wydawnicza, 1924, s. 206]). To zaledwie przyczynki i wycinki, ale może, paradoksalnie, wyświetlana w kinie stara taśma nabrała nowej upiorności, której nie mogli odczuwać widzowie sprzed stulecia?

Wyznawcy kina somnambulicznego

Kiedy przypomnimy sobie Artystę (2011, M. Hazanavicius), naszym oczom ukaże się nostalgiczna wizja Hollywood lat 20. jako krainy amantów i amantek pełnej blichtru, lekkości oraz gracji. Nie taki mit kina niemego wydaje się aktualnie najbardziej działać na naszą wyobraźnię. Postrzegane dziś nie tyle jako „prymitywny” etap rozwoju medium, ile sztuka tworzenia obrazów obdarzonych nadprzyrodzoną mocą, nieme bajania o mordercach, wampirach, sobowtórach i szaleńcach uwodzą nas właśnie przeciwieństwem blichtru. W surowszych, osiągniętych większym wysiłkiem obrazach zaklęty jest estetyczny naddatek: senny, mglisty, kiedy indziej widmowy lub odsyłający do przerażających marzeń sennych. Składają się na to format obrazu, typ oświetlenia, stary sprzęt i inne właściwości taśmy; ziarno przechodzące w halucynacyjne migotanie, rzucanie plam światła i ciemności na niezastygły jeszcze w gatunkowych formułach i kliszach srebrny ekran. Czarnoksięska moc niemych, ruchomych fotografii to religia tych, którzy wierzą, że pierwsze kroki w mrok były w istocie faustowskim paktem między śmiertelnikami stojącymi przed i za kamerą a diabłem upiornej widzialności.

Nosferatu (1922, F.W. Murnau)

Dosłownie taka interpretacja legendy horroru Murnaua pojawia się we wspaniałym Cieniu wampira (2000, E.E. Merhige) – opowieści o kręceniu Nosferatu z Willemem Dafoe w roli Maxa Schrecka. Na planie filmowym Schreck naprawdę przeistacza się w głodnego krwi wampira. Wcześniejszy film Merhige’a, Begotten (1990), to z kolei eksperymentalny hołd dla wczesnego kina odwołujący się do jego spektralnych, nadnaturalnych właściwości. Wskrzeszanie kina niemego może być więc nie ożywianiem zmarłych, a przywoływaniem duchów i pradawnych bóstw.

Współcześni twórcy i twórczynie wierzący w potęgę niemych opowieści tworzą nieformalny klub wyznawców kina somnambulicznego moszczącego się w dolinie niesamowitości. Obrazy, które nie wydają dźwięków, krzyczą na inne sposoby, przypominają o swojej grozie i tajemnicy. Lighthouse (2019) wspomnianego Roberta Eggersa to być może najgłośniejszy przykład tendencji somnambulicznej, w której nic nie jest takie, jakie się wydaje, a zgrzebne, kontrastowe, celowo archaiczne czarno-białe zdjęcia Jarina Blaschke’ego reaktywują misterium wczesnego kina i wprost odsyłają do niemej poetyki. Pod tym kątem film błyskotliwie zanalizowała Kristin Thompson, cytując obficie wypowiedzi autora zdjęć i podając technicznie szczegóły, które przekładają się na niepowtarzalny estetyczny efekt. Nosferatu Eggersa będzie pewnie kolejnym krokiem w mrok – i zapewne takim listem miłosnym do niemego kina, że aż „strach się bać”.

Tymczasem w ramach „Co krok, to mrok” możemy zanurzyć się w szczytowe osiągnięcia kina lat 10. i 20. i sprawdzić, czy również dla nas niema groza zachowuje swoją nieśmiertelną siłę. Ostrzeżenie: niezależnie od tego, czy tak jak Patton Oswalt macie w momencie seansu pięć lat czy 50, ślad po ukąszeniu wampirycznego niemowy może nigdy się nie zagoić.