Jeśli nie Hitchcock i Welles, to kto tym razem? – pytano od początku 2022 roku, kiedy to Mike Williams, redaktor naczelny wspomnianego periodyku, zapowiadał intensywne przygotowywania do kolejnej edycji najsłynniejszego filmowego rankingu, którego wcześniejsze wyniki publikowano w dziesięcioletnich odstępach nieprzerwanie od początku lat 50. Zestawienie „The Greatest Films of All Time” sprzed dekady wiązało się z niemałą ekscytacją – Hitchcocowski Zawrót głowy (1958) przerwał trwającą pół wieku dominację Obywatela Kane’a (1941, O. Welles), co odnotowywano nie tylko w miejscach kojarzących się ze światem kina („Kaned!” – głosił nagłówek w „The Sun”). Dziesięć lat później projekt rozpalał oczekiwania na długo przed ogłoszeniem rezultatów, jako że liczba osób (filmowców, krytyków, teoretyków i historyków kina) oddających swoje głosy na najlepsze filmy (każdy uczestnik głosuje na 10 tytułów) miała zdecydowanie się powiększyć, a potrzeba rewizjonistycznego przewartościowania wielu dzieł i docenienia tych, które długo pozostawały na marginesie historycznofilmowego dyskursu, dała się powszechnie odczuć. Rozesłano 1952 zaproszenia, ostatecznie zbierając 1639 głosów krytyków i akademików, niemal dwa razy więcej niż na potrzeby zestawienia w 2012 roku (846 głosów). Choć tradycyjnie wielu zżymało się na trudności z wyborem swojego top 10 w historii kina („jest tyle dobrych filmów, nawet te złe są dobre” – komentował swoją „topkę” Radu Jude), to i tak gros biorących udział w plebiscycie zdecydowało się na przysłanie swoich typów, które następnie – podobnie jak dekadę wcześniej – zaprezentowano na stronie British Film Institute. Ujawnienie listy spotkało się z odzewem szerokim jak nigdy dotąd, ale też skala rozgłosu nie powinna nikogo dziwić. Abstrahując od popularności, warto zapytać o sens tego typu spisów: na ile wyniki rankingów należy brać pod uwagę przy namyśle nad kanonem? Czy mogą one realnie wpływać na trajektorię historycznofilmowej myśli? A może raczej stanowią odzwierciedlenie dynamiki współczesnych dyskusji o roli kina?

Przeciwnicy rankingów i „wybór Zofii”

Miejmy to za sobą i rozwiejmy od razu wątpliwości – rankingi najlepszych filmów w historii są tyleż ważne, co zupełnie nieistotne. Przynajmniej dla niektórych. Kontestowanie tego typu zestawień nie jest skądinąd bezzasadne. O ile bowiem łatwo usprawiedliwić istnienie list najlepszych liceów ogólnokształcących, sportowców danej dyscypliny czy produktów uszeregowanych wedle ich jakości i niezawodności (przegląd zestawień najmocniejszych laptopów czy wielofunkcyjnych pralek może pomóc konsumentom w podjęciu decyzji o zakupie sprzętu), o tyle zestawienia, w których sąsiadują ze sobą Sieci popołudnia (1943, M. Deren, A. Hammid) i Ojciec chrzestny (1972, F.F. Coppola) i jednocześnie konkurują o miano najlepszego filmu, mogą rodzić niejakie wątpliwości. Tymi jednak w XXI wieku mało kto się przejmuje, co widać zwłaszcza po serwisach internetowych, ochoczo wykorzystujących powszechne pragnienie ustalania hierarchii, a także zapoznawania się z naręczem mniej lub bardziej wyszukanych rankingów. Nigdy wcześniej chęć przeglądania różnorodnych list nie była tak widoczna jak teraz. Gdyby było inaczej, pewnie portal Slant Magazine nie aktualizowałby zestawienia najlepszych filmów Marvel Cinematic Universe, ilekroć w kinach pojawia się kolejna odsłona przygód superbohaterów (dla ciekawskich: na pierwszym miejscu od wielu lat znajduje się Doktor Strange [2016, S. Derrickson]), a Filmweb nie raczyłby nas listą „the best of w reżyserii X”, gdy tylko do kin lub na platformy streamingowe trafia nowy film w reżyserii X. Skoro jednak podobne zestawienia są ochoczo odczytywane (czy też: klikane), to trudno wyobrazić sobie sytuację, w której redakcje tego typu stron internetowych rezygnowałyby z przygotowywania nowych rankingów. Popularność serwisów skupionych na listach jako takich, więc Rankera (platformy, na której można znaleźć tysiące rozmaitych zestawień, regularnie przeglądanych przez miliony użytkowników) czy List Challenges (strony zachęcającej odwiedzających do zakreślania przeczytanych/odsłuchanych/obejrzanych dzieł znajdujących się na oficjalnych bądź nieoficjalnych rankingach), również jest powyższego potwierdzeniem.

Większość filmowych rankingów tworzona jest naprędce, gdy tylko dystrybucyjny kalendarz podpowie „klikalny” temat – trudno więc uznać je za wpływowy głos w konstruowaniu kanonów kina. Mają one jednak swoją rolę – prowokują internetową dyskusję (zwykle dość jałową), promują miejsce publikacji i wyróżniają określone dzieła (zwykle te powszechnie celebrowane), umacniając status quo, niekoniecznie zaś wchodząc w polemikę z dotychczasowymi poglądami.

Redakcje przygotowujące bardziej rozbudowane listy – na przykład zestawiające filmy jednego gatunku – często ograniczają się do wyliczenia dzieł popularniejszych i raczej wyprodukowanych już w czasach, gdy producenci preferowali realizację filmów w kolorze. Gdy więc portal The Ringer opublikował zestawienie najlepszych komedii romantycznych, to od razu naraził się wnikliwszym kinomanom doborem tytułów – problemem był nie tylko amerykocentryzm (poniekąd zrozumiały w kontekście tego gatunku), ale też fakt, że najstarszy film z listy pochodził z 1971 roku, zatem nie dało się tu znaleźć choćby jednej klasycznej screwball comedy, o filmie z księżniczką na rzymskich wakacjach nie wspominając (znamienne, że później tytuł rankingu zmieniono, dodając na końcu dopisek „po 1970 roku”).

Upowszechnienie rankingów z czasem sprawiło, że te doczekały się swoich hejterów. W manifeście Against Lists (2019) Elena Gorfinkel nie bez ironii spisała powody, dla których nie uznaje hierarchizującego zestawiania filmów za rzecz wartą szczególnej uwagi. Kładąc nacisk na oprotestowanie uznania artystycznej supremacji jednych dzieł nad drugimi, zwracała uwagę na banalność i zdawkowość rankingów, których „wyliczeniowy” charakter sprawia, że ciężko je traktować poważnie (Gorfinkel 2019). Podobnie sceptyczne podejście ma B. Ruby Rich, wedle której przygotowywanie zestawień przez głosujących ma w sobie coś narcystycznego. W skomplikowanych czasach, pisała, tworzenie jakiegokolwiek upraszczającego i siłą rzeczy wybrakowanego rankingu wydaje się przede wszystkim pretekstem do swoistej autoanalizy dobierającego filmy, a niekoniecznie narzędziem pozwalającym skupić się na uwypukleniu bogactwa kinematografii (Rich 2022, s. 27).

Paryżanka

Wątpliwości wobec tego typu rejestrów nie są niczym nowym. Kiedy po raz pierwszy zapraszano krytyków do wzięcia udziału we wspomnianym plebiscycie „Sight & Sound”, odpowiedzi nie napawały organizatorów optymizmem: „barbarzyństwo”, „głupotka”, „co za okropny pomysł”, „niemożliwe” – pisano w listach (słowa zacytowała później redakcja w tekście towarzyszącym publikacji zestawienia). Argumenty refrenowo wracały – Chris Marker w 1992 roku odpisał redakcji, że nie potrafi w to „grać” i oddaje swój głos jedynie na Zawrót głowy, 20 lat później Peter Bogdanovich odmówił przygotowania listy ze względu na trud wybrania spośród tak wielu wybitnych osiągnięć kina (co ciekawe, ten sam twórca nie miał podobnego problemu w 1972 roku, kiedy to umieścił w top 10 po kilka filmów Johna Forda i Howarda Hawksa – „mężczyzn, których towarzystwo sobie ceni”). Widać więc, że dobieranie tytułów do kolejnych list jawi się jako istny „wybór Zofii” (Newland 2022, s. 28). Co nie zmienia faktu, że zabawa w próbę wspólnego ustalania historycznofilmowej mapy wciąż jest w stanie wielu zainteresować – zarówno tych chętnie dzielących się swoimi rankingami, jak i czytelników zacierających ręce przed przejrzeniem kolejnej listy filmów.

Rankingi i narody

Potrzebę układania list najlepszych filmów potwierdziła dawna inicjatywa japońskiego magazynu „Kinema Junpō”, które od połowy lat 20. ubiegłego stulecia przygotowywało rankingi najwybitniejszych osiągnieć roku, a pierwszą triumfatorką zestawienia na „najlepszy artystyczny film” została w 1924 roku Paryżanka (1923, Ch. Chaplin). Periodyk z Kraju Kwitnącej Wiśni bardziej znany jest jednak z doceniania rodzimego dorobku, co zaczął robić systematycznie dwa lata później, tworząc pionierski ranking 10 japońskich filmów roku, na czele którego znalazła się komedia Kobieta, która dotknęła nóg (1926, Y. Abe). Dziś widać, jak bardzo znaczący okazał się ten ruch – to właśnie z lektury rankingów „narodowych”, przygotowywanych przez krajowe filmoteki lub ważniejsze branżowe czasopisma, można dowiedzieć się, co jest szczególnie cenione w danym państwie. W obliczu dystrybucyjnych ograniczeń wiele dzieł nie doczekało się międzynarodowej recepcji, co odzwierciedla kształt rozmaitych zestawień. Lektura monumentalnego rankingu 105 najlepszych japońskich filmów (2009) wedle przedstawicieli „Kinema Junpō” dowodzi, że lokalni specjaliści wyżej od Rashomona (1950, A. Kurosawa) sytuują choćby Słońce u schyłku szogunatu (1957, Y. Kawashima) – film zdecydowanie rzadziej oglądany poza krajem, w którym go wyprodukowano.

Podobnych przykładów jest jednak wiele i potwierdzają one, jak bardzo ograniczony może być horyzont zestawień „mających ambicje” tworzenia uniwersalnego kanonu. Nawet pobieżne zapoznanie się z hasłem „List of films voted the best” na Wikipedii może być tu cenną wskazówką – dowiemy się z niego, że swego czasu za najlepszy kanadyjski film uznano Atanarjuata, biegacza (2001, Z. Kunuk), estońskim arcydziełem jest Jesienny bal (2007, V. Õunpuu), na pierwszym miejscu w top 100 argentyńskiego kina znalazło się Bagno (2001, L. Martel), a Cicha dziewczyna (2022, C. Bairéad) niedawno została przez irlandzkich filmowców i krytyków wymieniona jako najwybitniejsze osiągnięcie kinematografii Zielonej Wyspy. Z naszej perspektywy nietrudno wyobrazić sobie konsternację zagranicznego czytelnika, który zapoznając się z bieżącym zestawieniem Muzeum Kinematografii (13 filmów na 130 lat kina), natrafi na Dzień świra (2001, M. Koterski), film zajmujący czwarte miejsce w rankingu polskim.

Przegląd tego typu zestawień wydaje się szczególnie wzbogacający, bo o ile w wielu wypadkach wyniki mogą łatwo zostać oprotestowane („to tylko lista” – echo podpowiada naczelny argument), o tyle pozwalają one wstępnie zorientować się w mapie arcydzieł kina poszczególnych narodów. Lektura krajowych rankingów, nawet ograniczona do zapoznania się wyłącznie z wymienionymi w nich tytułami, umożliwia dostrzeżenie znaczących różnic w odbiorze wielu dzieł – pomiędzy tym, co jest oglądane (i cenione) lokalnie, a tym, co bywa dostrzegane za granicą. Tym samym obraz kinematografii narodowych, rozpatrywany przez pryzmat najbardziej znanych (anglojęzycznych) rankingów, jawi się jako wybrakowany, uwarunkowany międzynarodową dostępnością i popularnością poszczególnych tytułów.

Na tym tle często rozczarowujące okazują się próby usystematyzowania kanonu międzynarodowego, czego dowodem między innymi zachowawcza, jak gdyby programowo „unikająca” rewizjonistycznego odświeżenia, lista kina światowego sporządzona na podstawie głosów filmowców i filmoznawców zaproszonych przez Muzeum Kinematografii (do której niżej podpisany, co tu kryć, sam dołożył swój zestaw tytułów). Spośród tego typu zestawień na szczególną uwagę zasługuje jednak ten jeden ranking, o którym wypada napisać więcej.

„Sight & Sound” i lista list

Żadne zestawienie nie bywa równie częstym przedmiotem analiz, co „The Greatest Films of All Time” magazynu „Sight & Sound”. Tego typu list jest bez liku, ale tylko ta cieszy się tak dużym uznaniem. Powodem może być (prócz kadencji, wspomnianej na początku) jej rozmiar, co, jak udowodnili autorzy opracowania The Rank Length Effect, ma w podobnych przypadkach niemałe znaczenie (Xie, Cai, Bagchi 2025, s. 64) – im więcej pozycji jest uwzględnionych, tym większy sukces filmów zajmujących czołowe lokaty, przynajmniej z perspektywy konsumenta. Jeszcze istotniejszą przyczyną popularności zestawień „Sight & Sound” pozostaje długowieczność – pierwsza odsłona rankingu pojawiła się w czasach, gdy Ingmar Bergman nie był szczególnie rozpoznawalny na arenie międzynarodowej, poza Japonią mało kto kojarzył nazwisko Yasujirō Ozu, a redaktorzy „Cahiers du Cinéma” – innego czasopisma krzewiącego modę na rankingi – świętowali pierwszy rok działalności na rynku prasy. Kolejne spisy najlepszych w „Sight & Sound” były celebrowane coraz intensywniej, a każda następna edycja rankingu była przygotowywana z większym rozmachem i ze świadomością pęczniejącego zasięgu oddziaływania – o ile więc w 1952 roku w plebiscycie głosowały 63 osoby (zaproszono 85 krytyków z 10 państw), o tyle przy układaniu ostatniej listy uwzględniono około 26 razy więcej przysłanych typów. Trudno pominąć liczbowe różnice – zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę fakt zapraszania piszących o kinie spoza kręgu anglosaskiego (w tym z Polski – 12 osób).

Bagno

Konsekwentna praca nad poszerzaniem grupy głosujących wydaje się ruchem tyleż zrozumiałym, co nieodzownym – ambicje tworzenia najważniejszego, możliwie najbardziej obiektywnego i szanowanego rankingu filmowego muszą bowiem wiązać się z większą inkluzywnością i chęcią włączenia opinii osób działających w środowiskach będących daleko od centrów (więc Londynu, Paryża, Nowego Jorku, Berlina, Los Angeles czy Tokio). Nawet jeśli dominująca jest (i najpewniej będzie) perspektywa posługujących się na co dzień językiem angielskim, to nietrudno przypuszczać, że w kolejnych dekadach liczba respondentów z państw mniej czy bardziej peryferyjnych sukcesywnie wzrośnie.

Twórcy pierwszej edycji rankingu „Sight & Sound” niekoniecznie się takimi kwestiami przejmowali. Lista z 1952 roku nie tylko nie wydaje się specjalnie wyeksponowana, ale sprawia wręcz wrażenie inicjatywy niemal przypadkowej, sprowokowanej przez gest filmowców, którzy parę miesięcy wcześniej, w ramach referendum zorganizowanego w Brukseli, wybrali najwybitniejsze filmy w dziejach. Ich numerem jeden okazał się Pancernik Potiomkin (1925, S. Eisenstein), podczas gdy krytycy chętniej oddawali swoje głosy na Złodziei rowerów (1948, V. De Sica). Wbrew pozorom – ich wybory sporo łączyło, skoro filmy te znalazły się w top 10 obu grup, chętnie wskazujących też dzieła Charliego Chaplina, René Claira czy Ericha von Stroheima jako te najistotniejsze w dziejach kina. Wiele z tych typów do dziś utrzymuje swój status – dość powiedzieć, że klasyk radzieckiej propagandy i arcydzieło neorealizmu nadal mają liczne grono entuzjastów (odpowiednio miejsca 54. i 41. w rankingu z 2022 roku).

Do podobnych wniosków można dojść, przyglądając się późniejszym zestawieniom. O ile bowiem wyraźny jest ruch poszczególnych tytułów w dół czy w górę listy, o tyle wiele dzieł utrzymuje silną pozycję w kolejnych odsłonach rankingu. Richard Brody, krytyk związany z pismem „The New Yorker”, uznał wręcz, że rejestry z 2012 i 2022 roku zanadto się od siebie nie różnią, co, biorąc pod uwagę wyraźne poszerzenie grupy głosujących, może być największą niespodzianką ostatniego rozdania (Brody 2022). Niezależnie więc od tego, czy w głosowaniu bierze udział 800 czy 1600 osób, miejsca takich filmów jak Wschód słońca (1927, F.W. Murnau), Poszukiwacze (1956, J. Ford), 2001: Odyseja kosmiczna (1968, S. Kubrick) i wielu innych pozostają względnie ustabilizowane.

Nie znaczy to jednak, że brakuje dzieł tracących z czasem siłę swojego oddziaływania. Porównując rezultaty kolejnych edycji rankingu „Sight & Sound”, można zwrócić uwagę między innymi na wyraźny spadek zainteresowania kilkoma filmami, które znalazły się w górnych rejonach tabeli tylko raz: choćby Opowieściami z Luizjany (1948, R.J. Flaherty) czy Ziemia drży (1948, L. Visconti). Powody takiego stanu rzeczy mogą być różne: choćby szybkie zestarzenie się dzieła, które w okolicach premiery wzbudzało bardziej ożywione reakcje (przypadek Flaherty’ego), czy też pojawienie się w dorobku danego twórcy filmów zwykle wyżej ocenianych (bogata filmografia Viscontiego skrywa co najmniej kilka takich pozycji). Ale przyczyn jest więcej. Gdyby chcieć wybrać edycję rankingu „Sight & Sound”, która najdobitniej wskazała na potrzebę wzniecenia ruchu w kanonie, niechybnie trzeba by sięgnąć po rozdanie z 2022 roku.

Jeanne Dielman i woke

To, że niedawna lista najwybitniejszych osiągnięć kina okazała się najciekawsza w historii prasy, wynika nie tylko z umieszczenia na jej szczycie filmu, który poprzednio zajmował miejsce 36. (stąd ponawianie pytań o znaczenie tej „zmiany warty”), ale też z wielu innych rankingowych „sensacji”. Do tych najbardziej wyróżniających się można choćby zaliczyć obecność w pierwszej dziesiątce aż trzech filmów zrealizowanych po 1998 roku (dla porównania – w rankingu z 1992 roku najmłodszy film czołowej dziesiątki wyprodukowany został pod koniec lat 60., reszta powstała przed 1959 rokiem), uwzględnienie w pierwszej setce kilku dzieł wyprodukowanych w drugiej dekadzie XXI wieku przy jednoczesnym niewyróżnieniu Luisa Buñuela, Howarda Hawksa i Roberta Altmana, spadek z czołowych lokat filmów Federica Felliniego czy Michelangela Antonioniego (w top 250 znajdziemy jednak po trzy filmy w ich reżyserii), wreszcie: docenienie dość niszowych Córek pyłu (1991, J. Dash) czy Wieści z domu (1976, Ch. Akerman), konsekwentnie pomijanych przy poprzednich rankingach „Sight & Sound”.

Powszechne zainteresowanie opisywaną listą niekoniecznie dziwi w obliczu internetowej promocji rankingu oraz chęci porównania plebiscytu z wieloma podobnymi, acz nie tak doniosłymi zestawieniami (czy raczej poprzednimi edycjami tej samej listy). Choć w pierwszej kolejności akcentowano przede wszystkim sensacyjne zwycięstwo Jeanne Dielman, to komentatorom nie umknęły również inne godne odnotowania kwestie. Zwracano choćby uwagę na istotne historycznofilmowe pominięcia, nawet jeśli o omyłkowe wybory trudno mieć pretensje do uczestników głosowania, skoro selekcjonowali oni kinowe osiągnięcia wedle samodzielnie ustalonego klucza (nikt nie zabrania umieszczenia na swojej liście dziesięciu filmów jednego twórcy lub skompilowania spisu z samych krótkometrażówek). Wskazywano więc na nieobecność filmów z Ameryki Południowej (Fernández-Santos 2022) – najwyższą lokatę, bo miejsce 134., zajęło argentyńskie Bagno – a także ignorowanie dorobku z Europy Środkowo-Wschodniej. Owszem, takie dzieła jak Stokrotki (1966, V. Chytilová) czy Szatańskie tango (1994, B. Tarr) znalazły się w zestawieniu, jednak, jak można przypuszczać, ten pierwszy funkcjonuje bardziej jako feministyczny klasyk, a ten drugi jako majstersztyk slow cinema (Mazierska 2022, s. 177).

Nie bez znaczenia jest to, jakie filmy zostały hojnie wsparte głosami respondentów, i to pomimo znalezienia się poza czołowymi lokatami listy. Włączenie do setki Czarnej (1966, O. Sembène), nieuzwzględnionej w top 250 w edycji z 2012 roku, skok z 93. na 66. miejsce Podróży hieny (1973, D.D. Mambéty), a także nieznaczną poprawę pozycji (obecnie miejsce 45.) Bitwy o Algier (1966, G. Pontecorvo) można interpretować jako pokłosie chętniejszego dowartościowania filmów w ten czy inny sposób związanych z perspektywą postkolonialną. Dowodem feministycznego zwrotu pozostaje z kolei nie tylko obecność Jeanne Dielman i Stokrotek na szczycie rankingu, ale też umieszczenie Cleo od piątej do siódmej (1962, A. Varda) na miejscu 14. (skądinąd warty odnotowania skok w górę listy o rekordowe 188 pozycji względem zestawienia z 2012 roku), Portretu kobiety w ogniu (2019, C. Sciamma) na miejscu 30. (to najwyżej „notowany” film spośród dzieł wyprodukowanych po 2012 roku) czy Fortepianu (1993, J. Campion) na miejscu 50. (10 lat wcześniej film znalazł się 185 lokat niżej w rankingu). W tym kontekście szczególnie fascynujący wydaje się przypadek filmu Piękna praca (1999, C. Denis), którego siódmą lokatę niektórzy starali się interpretować kontekstowo. Czy wskazanie na nieoczywistą adaptację utworu Hermana Melville’a można uznawać jako głos na film – jakkolwiek źle to zabrzmi – „odhaczający” kilka ważnych kwestii, więc dzieło wyreżyserowane przez kobietę, tekst kultury akcentujący homoerotyczne napięcie między mężczyznami, wreszcie fabułę w nieoczywisty sposób rozwijającą wątek postkolonialny (Lee 2023, s. 26)? Redukowanie wielowarstwowego filmu Claire Denis do paru punktów wydaje się na swój sposób krzywdzące – widać jednak wyraźnie, że wartościowanie filmów bywa uwarunkowane politycznie i sprzężone z ewoluującą recepcją. Triumf Jeanne Dielman poniekąd wynika z podobnych czynników, ale nie tylko. Bo choć jego reputacja rośnie z dekady na dekadę, to należy pamiętać, że ów radykalny formalnie eksperyment Akerman, jeden z prekursorów neomodernizmu, może być też odczytywany jako kompletne przeciwieństwo Obywatela Kane’a i Zawrotu głowy, zwycięzców w poprzednich rankingach: film nie powstał w hollywoodzkiej wytwórni i nie portretuje mężczyzn napędzanych własnymi obsesjami, do tego reżyserka celowo w narracyjnym i fabularnym centrum umieszcza to, co w kinie zwykle bywało spychane na margines. A chęć docenienia peryferii zdaje się jednym z nieoficjalnych motywów opisywanego zestawienia.

Refleksja nad nową hierarchią poprowadziła wielu komentatorów do rozczarowujących konkluzji. Z chóru lamentujących bodaj najgłośniej wybrzmiał facebookowy post Paula Schradera, wskazującego, że „nagła” intronizacja Jeanne Dielman „podważa wiarygodność” ankiety „Sight & Sound”, bo wydaje się, jakby ktoś usilnie chciał namieszać przy podliczaniu wyników. I nawet jeśli na pierwszym miejscu znajdzie się arcydzieło (Schrader zaznacza, że podziwia film Akerman), to jego wywindowanie na czoło zestawienia zostanie zapamiętane jako skutek rewizji „zniekształcającej historię kina”. Odnosząc się do rewolucji na szczycie listy i szeregu innych (nie)dowartościowanych tytułów, najczęściej przypominano o wpływie rozmaitych ruchów polityczno-społecznych odgrywających rolę katalizatora zmian w postrzeganiu niektórych tekstów kultury. Dobrym tego przykładem byłaby popularność #MeToo, która z jednej strony mogła (choć też nie musiała) wpłynąć na częstsze oddawanie głosów na filmy reżyserek (w tym przede wszystkim na Jeanne Dielman), a z drugiej przyczynić się do degradacji dzieł twórców obecnych w dyskusjach o cancel culture (Mazierska 2022, s. 180) – czego dowodem niska pozycja Chinatown (1974, R. Polański). Czy to jednak oznacza, że arcydzieło retro-noir wypadło już z łask krytyków na zawsze? Niekoniecznie – nie wiemy, jak rozłożą się głosy w kolejnych edycjach rankingu „Sight & Sound”, a i film Polańskiego od czasu publikacji wspomnianej listy zdążył pojawić się wysoko w innych zestawieniach (choćby arcyciekawym spisie najwybitniejszych filmów lat 70., jaki przygotował portal IndieWire w 2025 roku).

Listy i kanonizacje

Warto zwrócić uwagę, że działalność magazynu „Sight & Sound” w zakresie tworzenia tego typu rejestrów nie wyczerpuje się na „The Greatest Films of All Time”. Brytyjski periodyk chętnie przygotowuje numery specjalne, w których przedstawiane są inne zestawiania, vide listy najlepszych filmów o tematyce LGBTQIA+ z 2016 roku i najwybitniejszych dokumentów z 2014 roku. Trzeba też pamiętać o numerze specjalnym z października 2015 roku, w którym można było znaleźć obszerny segment zatytułowany „Female Gaze: 100 Overlooked Films Directed by Women” (Kobiece spojrzenie: 100 przeoczonych filmów wyreżyserowanych przez kobiety). Zestawienie to wydaje się szczególnie znamienne w kontekście ustalania hierarchii w nowych kanonach kina, bo choć filmy są tu uszeregowane nie wedle wartości artystycznej, a daty powstania, to twórcom listy przyświeca chęć spojrzenia na dzieła, które wcześniej nie były powszechnie oglądane (z różnych względów, między innymi dostępności), a ich uwzględnienie mogłoby kanon dodatkowo skomplikować i wzbogacić. Warto nadmienić, że niektóre z nich – choćby Wanda (1970, B. Loden), Sambizanga (1972, S. Maldoror) czy Arbuziarka (1996, Ch. Dunye) – pojawią się po paru latach również na najpopularniejszej liście „Sight & Sound”.

Szczególnie znamiennym przykładem pozostaje tu film Barbary Loden, w którym zagrała ona główną rolę. Wanda przez wiele lat pozostawała szerzej nieznana, gdy wreszcie ponowne pokazy kinowe, poprzedzone gruntownym odrestaurowaniem, oraz eleganckie wydanie na Blu-ray w ramach Criterion Collection zainspirowały do nowych odczytań nieoczywistego portretu zrezygnowanej kobiety po trzydziestce.

Podobne „kariery” robiły też inne dzieła – przez lata nieobecne, powracały z czeluści historycznofilmowego zapomnienia. Albo wpisywały się w problemy szczególnie aktualne, jak na przykład ma to miejsce w tematyzującym doświadczenie Afroamerykanów Zabójcy owiec (1978, Ch. Burnett), albo też reprezentowały potrzeby docenienia dzieł w nieoczywisty sposób podchodzących do gatunku, czego przykładem Johnny Guitar (1954, N. Ray), western z charyzmatyczną bohaterką na pierwszym planie, czy Indie Zachodnie (1979, M. Hondo), wywrotowy musical o tematyce postkolonialnej. Ich obecność w rankingu „Sight & Sound”, a także na wysokich miejscach w wielu innych zestawieniach, nie musiała być źródłem szczególnego zaskoczenia. Wędrówki w dół i w górę list oraz pojawienie się „nowych” tytułów łatwo przewidzieć, jeśli bacznie obserwuje się informacje o filmach przechodzących procesy odrestaurowania, a następnie włączanych do festiwalowych programów. Dystrybucja tych dzieł – legalna czy nie – niejednokrotnie inspiruje do historycznofilmowych rewizji, co z kolei prowadzi do procesów „przewietrzenia” kanonu w rankingach.

Innymi słowy – rejestry najwybitniejszych filmów mogą wpływać na nasze postrzeganie dziejów kina, ale przede wszystkim są wynikiem szerszych procesów przyczyniających się do przewartościowania grupy utworów audiowizualnych. Listy, zwłaszcza ta przygotowana przez „Sight & Sound”, cementują układankę najwybitniejszych filmów, przynajmniej na jakiś czas. Nawet jeśli wyniki danego głosowania wydają się wykute w kamieniu, to sceptycy mogą spać spokojnie – tuż za rogiem będzie na nas czekać jeszcze jeden kamień z kolejną listą, która ponownie zainspiruje do dyskusji o kanonie. Na konsensus w tej kwestii nie ma co liczyć, ale wątpię, by komukolwiek na nim zależało.

***

Nie tylko „Sight & Sound”

W obliczu rankingowej ekspansji warto wyróżnić kilka mniej oczywistych zestawień. Spośród list kładących nacisk na hierarchizację szczególne wrażenie robią rozbudowane rankingi najwybitniejszych filmów danego kraju – choćby zaprezentowana na festiwalu Mar del Plata w 2022 roku lista osiągnięć kina argentyńskiego (zwyciężyło Bagno [2001, L. Martel]), przygotowana przez 546 osób związanych z filmem (encuestadecineargentino.com), czy zestawienie 455 filmów hiszpańskich, sporządzone przez redakcję „Caimán Cuadernos de Cine” (wygrała Viridiana [1961, L. Buñuel]).

Szalikowcy Letterboxd i IMDb z pewnością byliby w stanie ułożyć stosy zestawień fanowskich – ograniczmy się w tym miejscu do jednego, w którym obok kinofilów wzięło udział również pokaźne grono krytyków: „Beyond the Sight & Sound Canon” z portalu „They Shoot Pictures, Don’t They?”, promującego wyłącznie te filmy, których nie wymieniła ani jedna osoba głosująca w 2022 roku w ankiecie „Sight & Sound”. Największą popularnością cieszyła się Ona (2013, S. Jonze), uwzględniona przez 77 głosujących. Pokłosiem rankingu brytyjskiego czasopisma jest też przygotowane przez „Sight & Sound” zestawienie „101 Hidden Gems” z kwietnia 2023 roku, wymieniające te filmy, które w rankingu „The Greatest Films of All Time” otrzymały po jednym głosie – wśród nich jest choćby Przypadek (1981, K. Kieślowski), doceniony jedynie przez Slavoja Žižka.

Entuzjastom wszelkiego rodzaju filmowych list z pewnością nie powinny umknąć liczne rankingi portalu IndieWire, zwłaszcza te skupione na filmach danej dekady (kształt niedawnej listy osiągnięć kina lat 70. wydaje się silnie korespondować z zestawieniem „Sight & Sound”). Nie brakuje również wyliczeń koncentrujących się na konkretnych gatunkach czy tematach, jak choćby przygotowana przez „The New Republic” setka najbardziej znaczących filmów politycznych w historii kina. Swój głos dorzucił do niego Michał Oleszczyk, twórca szeroko komentowanego zestawienia Top 100 SpoilerMastera, rzadkiego przykładu autorskiego rankingu, który był w stanie zainteresować tak dużą grupę odbiorców. Z krajowego podwórka wypada nam wyróżnić prace portalu Pełna Sala, którego redaktorzy konsekwentnie zamieszczają różnorodne listy wybitnych filmów wyprodukowanych przed laty.

Bibliografia

• Brody R., The Sight and Sound “Greatest Films” Poll Presents a Bolder Vision of World Cinema, „The New Yorker”, 6.12.2022, https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/the-sight-and-sound-greatest-films-poll-presents-a-bolder-vision-of-world-cinema.
• Christie I., Cannon Fodder, „Sight & Sound” 1992, nr 12.
• Fernández-Santos E., “Sight & Sound” poll rekindles debate about the greatest films of all time, „El País”, 11.12.2022, https://english.elpais.com/culture/2022-12-11/sight-sound-poll-rekindles-debate-about-the-greatest-films-of-all-time.html.
• Gorfinkel E., Against Lists, „Another Gaze”, 29.11.2019, https://www.anothergaze.com/elena-gorfinkel-manifesto-against-lists/.
• Isaac M.S., The Psychological Pull of Rankings and Top Lists, „Psychology Today”, 21.10.2024, https://www.psychologytoday.com/us/blog/all-things-numbered/202410/the-psychological-pull-of-rankings-and-top-lists.
• Lee K.B., With Each Tectonic Shift in the “Sight and Sound” Poll, There Are Winners and Losers, „Sight & Sound” 2023, nr 5.
• Mazierska E., Plebiscyt „Sight and Sound” na najlepszy film: niespodzianki i rozczarowania, „Panoptikum” 2022, nr 27 (34).
• Mulvey L., The Greatest Film of All Time: “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles”, Sight & Sound” 2022/2023, nr 1.
• Newland Ch., A List of Greatest Films Hardly Makes Sense – So If We Are Going to Make One, Let’s Have Some Fun, „Sight & Sound” 2022, nr 4.
• Rich B.R., Speak up for “Sweetback” and “Dielman”, but Are We Ranking the Films or Ourselves?, „Sight & Sound” 2022, nr 10.
• Xie V., Cai F., Bagchi R., The Rank Length Effect, „Journal of Marketing Research” 2025, vol. 62 (1).