Tekst powstał przy okazji 50. edycji Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych

Powstała w 1974 roku impreza była odpowiedzią na potrzebny różnych środowisk. Jej pomysłodawcą był Lucjan Bokiniec, animator gdańskiej kultury filmowej. Jego z ducha DKF-owa inicjatywa zbiegła się z potrzebą filmowców, którzy chcieli mieć przestrzeń do wymiany doświadczeń, przejrzenia rocznego dorobku czy konfrontacji z kolegami i koleżankami. Istniejący festiwal w Łagowie był za mały – dobry do pogaduszek nad jeziorem, ale niespełniający ambicji środowiska.

Do tego doszła aktualna polityka PZPR i plany włodarzy kinematografii. Połowa lat 70. to szczyt wielkomocarstwowych miraży Edwarda Gierka, ufundowanych na potrzebie umiędzynarodowienia – także kina. W dokumencie Naczelnego Zarządu Kinematografii z początku lat 70. o strategiach promocyjnych polskiego filmu pojawił się taki pomysł: „Centrala Wynajmu Filmów powinna organizować w Polsce coroczny, krajowy festiwal filmów fabularnych, na który zapraszałaby wybitnych filmowców i dystrybutorów z całego świata. Impreza ta w znacznym stopniu przyczyniłaby się do popularyzacji filmu polskiego w świecie i otworzyłaby mu drogę do dystrybutorów zagranicznych” ([Dokument] 1973, s. 95). Festiwal narodowy ma zatem źródła w ambicjach światowych.

Okoliczności powołania imprezy przesądziły jej los, jednocześnie ujawniając różne funkcje w ramach kinematografii: wiązanie kina z bieżącą polityką, podtrzymywanie środowiskowej solidarności, wzmacnianie struktur narodowego kina oraz spełnianie ambicji międzynarodowej ekspansji.

Irokezy i garnitury

Kto wie, czy decydującego znaczenia nie miał jednak wybór lokalizacji. Gdańsk był obietnicą. Portowe miasto funkcjonowało odmiennie od reszty kraju: pełne nocnych lokali, załóg międzynarodowych statków i spragnionych bryzy oraz słońca turystów. Cieszyło się nieco większą swobodą. Wydawało się wymarzonym miejscem integracji środowiska i świetnym oknem wystawowym. Traf chciał, że Gdańsk za moment miał się stać tłem historycznych wydarzeń, splatając na dobre losy imprezy z dziejami kraju.

Całkiem dosłownie najbliżej historycznych wydarzeń festiwal był w 1980 roku. Siódma edycja miała rozpocząć się zaledwie tydzień po podpisaniu Porozumień Sierpniowych w Stoczni Gdańskiej, oddalonej od budynku NOT-u, w którym odbywała się impreza, o zaledwie 500 metrów. Symboliczne pozwolenie na rozpoczęcie festiwalu wydał sam Lech Wałęsa. „Czuło się wiatr historii” – wspominał Filip Bajon (cyt. za: Janicka 2005, s. 60). A tę historię ujrzeć na własne oczy uczestnicy festiwalu mogli ostatniego dnia, podczas bodaj najczęściej przywoływanego we wspomnieniach seansu w historii festiwalu. To właśnie wtedy odbył się pokaz pierwszej wersji dokumentu Robotnicy ’80 (1980, A. Zajączkowski, A. Chodakowski), relacjonującego przebieg wydarzeń w Stoczni sprzed dosłownie kilkunastu dni.

Od tego momentu losy Solidarności i festiwalu związały się na dobre, a festiwalowe seanse (ale też panele, konferencje i fora Stowarzyszenia Filmowców Polskich) stały się czułym barometrem politycznych nastrojów. To właśnie na festiwalu w 1981 roku Andrzej Wajda mówił o „potrzebie mówienia prawdy”, a w 1988 apelował o legalizację Solidarności. Włączenie do programu kolejnych półkowników w 1981 czy 1987 roku zwiastowało polityczne rozprężenie. Natomiast przykręcenie śruby w stanie wojennym przełożyło się na odwołanie dwóch edycji (1982 i 1983). Po reaktywacji następne odsłony odbywały się w poczuciu środowiskowej niemocy (zob. Malatyńska 2005, s. 12) – stanie doświadczanym w tamtym czasie nie tylko przez filmowców.

Końcówka dekady to dojście do głosu młodego pokolenia opozycjonistów, którzy zaczęli używać festiwalu jako forum do wyrażania opinii na temat sytuacji w kraju. W salach kinowych potrafiło być gorąco. Bohdan Poręba na posiedzeniu zespołu partyjnego filmowców gardłował: „Jak to się dzieje, że mniej więcej 40 osób z kolczykami w uszach ucharakteryzowanych na punka nagle znajduje się na sali i zachowuje tak – zwłaszcza na filmie Wionczka [Czas nadziei (1986) – przyp. aut.]. Nie jest ważne zresztą, jaki to film. Gdy tylko pada słowo albo sekretarz, albo partia, albo ZOMO, albo komisarz… i oczywiście trzaskają drzwiami tak, że ściana cała się trzęsie albo wyją głośno w tych samych momentach” (Stenogram z posiedzenia… 1986, s. 17).

Władza zareagowała zmianą miejsca – co zresztą dało się wytłumaczyć względami lokalowymi: budynek NOT-u nie spełniał wymagań technicznych. Wtedy pierwszy raz (ale nie ostatni) pojawił się pomysł przeniesienia festiwalu do Warszawy – liczono, że w ten sposób łatwiej będzie ściągnąć przedstawicieli branży. Ale pomysł szybko zarzucono – władza zdała sobie sprawę, że zabranie imprezy Trójmiastu byłoby porażką. W 1987 roku festiwal po raz pierwszy odbył się w Gdyni – w, jak stwierdził Wajda, „luksusowym getcie”, z dala od Uniwersytetu, Stoczni i młodzieży Trójmiasta (zob. Janicka 2005, s. 92).

Ale z politycznym profilem festiwalu miały problem obie strony sporu. Cytowany już Poręba perorował, że „[j]est to festiwal, którego celem jest propagowanie, promocja ludzi o nastawieniu co najmniej kontestującym i wygwizdywanie, wytupywanie innych, a zwłaszcza tych, którzy się prosocjalistycznie kiedykolwiek wypowiadali” (Stenogram z posiedzenia… 1986, s. 18). Filmowcy kojarzeni z opozycją również zajmowali wobec festiwalu postawę co najmniej zdystansowaną. Według Krzysztofa Zanussiego „nagrody musiały być wówczas uzgadniane z Naczelnym Zarządem Kinematografii (…). Dlatego nagrody na tych festiwalach przyjmowaliśmy z mieszanymi uczuciami” (cyt. za: Janicka 2005, s. 15).

Po 1989 roku emocje wcale nie opadły, a dynamiczne przemiany odbijały się na festiwalu jak na czułej matrycy. W nowej rzeczywistości nie potrafili się odnaleźć ani filmowcy, ani organizatorzy. W 1989 roku uznano, że dotychczasowa formuła się wyczerpała i zrezygnowano z konkursu. Rok później próbowano poddać imprezę (jak wszystko wokół) amerykanizacji – konkurs miał przypominać Oscary: z nominowanymi i jury wybierającym ze skróconych list. Skończyło się otrzeźwieniem, że nie wszystko, co amerykańskie, jest lepsze.

Środowisko przekonało się, że upadek starego systemu wcale nie oznacza wolności od nacisków. Rozbijających seanse punków zastąpili panowie w eleganckich garniturach, reprezentujący producentów, dystrybutorów i stacje telewizyjne. Po latach członkowie jury nie ukrywali, że delikatne naciski bywały (zob. Janicka 2005, s. 180). Jak w 1997 roku, kiedy Złote Lwy powędrowały do Historii miłosnych (1997, J. Stuhr), a aż cztery nagrody do Bandyty (1997, M. Dejczer). Za produkcję obu filmów odpowiedzialny był Lew Rywin. Nie byłoby w tym niczego dziwnego, gdyby nie fakt, że nadzorowane przez producenta Canal+ było w tamtym roku, w obliczu powodzi, głównym sponsorem imprezy. Ale sytuacja odwróciła się w 2003 roku, kiedy faworyzowana i produkowana przez Rywina Pornografia (2003, J.J. Kolski) przegrała z debiutancką Warszawą (2003, D. Gajewski). Jury ewidentnie nie chciało gościć wśród nagrodzonych właściciela Heritage Films, znanego już wtedy jako bohater największej afery korupcyjnej III RP.

49. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.
27.09.2024 Fot. Anna Bobrowska / KFP

Gdy wydawało się, że polityka (także historyczna) to sprawa przeszłości i na dobre zastąpiły je pieniądze i interesy, kwestie ideologiczne niespodziewanie powróciły, ponownie udowadniając, jak strategicznym miejscem jest popularna „Gdynia”. Tu nie tylko kreuje się nowe gwiazdy i robi medialny szum, ale też kreuje znaczenia i toczy spory o wartości. Wystarczy wspomnieć niektóre tytuły, które rozpaliły polityczną wyobraźnię w ostatnich latach: zwycięstwo Różyczki (2010, J. Kidawa-Błoński), ze względu na podejmowany temat lustracji, uznano za część trwającej kampanii prezydenckiej, ogniskującej się wokół postkomunistycznego spadku III Rzeczpospolitej; nieobecność na festiwalu realizującej politykę kulturalną rządu Historii Roja (2016, J. Zalewski) wywołała ministerialną interwencję w program, natomiast zapowiedź pojawienia się w Gdyni wspierającego teorię o zamachu na prezydencki samolot Smoleńska (2016, A. Krauze) spowodował środowiskowe oburzenie.

Od solidarności do networkingu

Ale kontrowersyjne potrafiły być nie tylko decyzje programowe. Przez całą swoją historię festiwal wystawiał na próbę środowiskową solidarność, zmuszając do wystąpień przeciwko decyzjom organizatorów i władzy. Niekiedy przybierało to formę votum separatum części składu jurorskiego – jak w 1985 roku, gdy nagradzający pod przewodnictwem Jerzego Kawalerowicza niemalże zignorowali takie niewygodne dla władzy filmy jak Bez końca (1985, K. Kieślowski), Zabicie ciotki (1984, G. Królikiewicz) czy O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji (1984, P. Szulkin) (zob. Informacja o X Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku 1985, s. 4). Kiedy indziej, w 1976 roku, branżowa solidarność manifestowała się przyznaniem na schodach symbolicznej cegły pominiętemu w werdykcie Człowiekowi z marmuru (1976, A. Wajda).

Po 1989 roku sprzeciwy i protesty nie miały już takiej siły, ale wciąż konsolidowały środowisko wokół wspólnej wartości. Jak chociażby w 2019 roku, gdy tak bardzo przecież różnorodna i na co dzień podzielona branża zjednoczyła się, by zaprotestować przeciwko złamaniu niepisanej zasady, że Rada Programowa akceptuje wskazania Zespołu Selekcyjnego. Nie chodziło o konkretnych twórców ani tytuły (choć były one znaczące: Mowa ptaków [2019, X. Żuławski], Interior [2019, M. Lechki], Supernova [2019, B. Kruhlik] i Żużel [2019, D. Kędzierzawska]), lecz o zasady. Równie gorąco było w 2017 roku, gdy zlikwidowano funkcję dyrektora artystycznego, pokrętnie tłumacząc, że „to nie jest festiwal autorski” (cyt. za: Gulda 2017).

Od początku nie kryto, że funkcją festiwalu ma być konsolidacja branży. Kawalerowicz mówił, że „dla naszego środowiska najważniejsze były spotkania” (cyt. za: Janicka 2005, s. 27). Chodziło o dyskusję nad sprawami organizacyjnymi i funkcjonowaniem w określonej rzeczywistości politycznej – taka była potrzeba czasu. Gorące rozmowy na temat kształtu kinematografii, jak choćby podczas forum SFP w latach 70., były wręcz jedyną szansą na – jak wspominano – „dowalenie” władzy (tamże, s. 40). Czas wymagał działania wspólnotowego, środowiskowej solidarności, niezbędnej w dyskusji z władzą. Dostrzegalne to było również we wzbierającej wtedy fali filmów moralnego niepokoju. „Liczyła się atmosfera solidarności naszego środowiska – mówił Janusz Kijowski – która wyprzedziła o wiele lat tę wielką Solidarność” (cyt. za: tamże, s. 49).

Ale we wspomnieniach uczestników to wcale nie forum czy konferencje były najważniejsze. Ciekawsze dyskusje toczyły się w kuluarach, a raczej na bankietach, alternatywnych bankietach (na których bawiono się bez reprezentantów władzy), w hotelowych pokojach, na korytarzach, podczas imprez na rozbujanych statkach, a nawet w toaletach. Przy kieliszku, w akompaniamencie śpiewów i w towarzystwie roztańczonych par. Być może właśnie dlatego nigdy nie przyjął się pomysł przeprowadzki do Warszawy. Trójmiasto oferowało atmosferę wypadu za miasto w gronie znajomych.

Po 1989 roku miało się wszystko zmienić. Kijowski mówił, że pokoleniową solidarność zastąpiły układy towarzyskie, a Jerzy Hoffman narzekał, że „festiwal stał się w większym stopniu miejscem załatwiania interesów niż dyskusji twórczych” (cyt. za: Wróblewska 2015, s. 29). Taka też najwyraźniej była potrzeba chwili. Ale z perspektywy młodych wyglądało to inaczej. Xawery Żuławski wspominał, że podczas jego pierwszego pobytu w Gdyni, w 2006 roku, „wciąż wisiał zapaszek nomenklatury filmowej z czasów PRL-u” (cyt. za: tamże, s. 30). Lecz sytuacja się zmieniła, gdy doszło do głosu nowe pokolenie, które przyjęło festiwal jak swój.

I nie ma wątpliwości, że impreza nadal spełnia funkcję integracyjną, a Gdynia jest świętem polskiego kina. Sposoby świętowania wcale nie różnią się od tych ze starych czasów. Wystarczy wejść do Hotelu Mercure (dawniej „Gdynia”). Tak jak przed laty wciąż na jego korytarzach (głównie we foyer) toczą się do całonocne dyskusje. Tak jak dawniej życiem tętni kultowe „Piekiełko” – jak pisał Bartosz Żurawiecki: serce, trzewia i genitalia polskiej kinematografii (Żurawiecki 2015). Branża schodzi się tam późno w nocy trochę z przyzwyczajenia i braku alternatyw, nieco ironicznie, odrobinę nostalgicznie, ale i z poczucia obowiązku. Wszakże znajdujący się w podziemiach hotelu lokal jest kapsułą czasu – niezmienionym od lat świętym miejscem środowiska, otwieranym jedynie na czas festiwalu (Wróblewska 2022, s. 114). To właśnie tam – jak głoszą legendy – tworzyły się listy obsady niejednego filmu. To tam aktorzy bratają się z reżyserami, reżyserzy z producentami, producenci z dystrybutorami, a z nimi wszystkimi – dziennikarze. Tu rodzą się pomysły na nowe filmy, przyszłe współprace i inwestycje. Tu kształtuje się przyszłość polskiego kina. Środowiskowa solidarność być może nie jest już tak bardzo w cenie, ale potrzeba networkingu jest ogromna.

Co widać z Gdyni?

Złote Lwy Gdańskie są najważniejszą nagrodą w polskim przemyśle. Cieszą się prestiżem i kulturotwórczą mocą. Jej znaczenie objawia się w temperaturze dyskusji wokół werdyktów – zwłaszcza gdy główna nagroda nie wędruje w ręce kuluarowego faworyta. Z założenia mają być wskazaniem najlepszego filmu sezonu. Podobnie jest z konkursową selekcją – to ekskluzywne grono najlepszych tytułów roku, crème de la crème rodzimej kinematografii. Ale nie zawsze tak było. Bo pomysły na formę Konkursu Głównego bywały różne. Jego kształt, idea stojąca za konstrukcją, werdykty były odbiciem tego, co działo się w polskim kinie. Widok na narodową kinematografię roztaczający się z Gdyni (a wcześniej z Gdańska) zawsze był do pewnego stopnia zakrzywiony.

Pierwsze edycje idealnie pokrywały się z tym, co w ówczesnej kinematografii było najistotniejsze. W 1974 roku zwyciężył Potop (1974, J. Hoffman), rok później – Noce i dnie (1975, J. Antczak) oraz Ziemia obiecana (1975, A. Wajda). Były tak zwanymi lokomotywami – superprodukcjami tworzonymi z myślą o jak największej widowni, opartymi na klasyce narodowej literatury, widowiskowymi, nakręconymi z rozmachem i wielkimi budżetami. To kino szczytowej ery Gierka – jednocześnie podsycające dumę narodową i wskazujące kierunek międzynarodowej ekspansji. Ich triumf potwierdzał słuszność linii partii.

Ale kolejne edycje, gdy fundusze na wielkie widowiska się skończyły, przyniosły filmy skromniejsze. One również wynikały z ówczesnej sytuacji politycznej – tym razem były głosem krytycznym. Zwycięstwo Barw ochronnych (1976, K. Zanussi), Amatora (1979, K. Kieślowski), nagrody dla Szansy (1979, F. Falk), Kung-fu (1979, J. Kijowski) czy Constansu (1980, K. Zanussi) pozwoliły ukształtować się kinu moralnego niepokoju jako formacji i skonsolidować filmowcom myślącym i tworzącym podobnie. To właśnie gdańskie edycje dały możliwość zaistnieć temu pokoleniu w świadomości społecznej. Był to pierwszy wielki sukces festiwalu, ujawniającego moc tworzenia – niezależną wobec politycznych nacisków.

Po przywróceniu festiwalu w połowie lat 80. i pacyfikacji środowiska przez władzę nagrody przyznawano filmom tyleż najlepszym, co – z punktu widzenia decydentów – najbezpieczniejszym: Austerii (1983, J. Kawalerowicz), Kobiecie w kapeluszu (1985, S. Różewicz), Siekierezadzie (1985, W. Leszczyński). Dopiero zdjęcie z półek kilku dzieł okresu Solidarności ponownie wprowadziło do werdyktów filmy odważniejsze, jak Matka Królów (1982, J. Zaorski) w 1987 roku. W prasie tematem było jednak coś innego: pieniądze. Kiedy decydenci zacierali ręce, że wskaźniki oglądalności rosną, krytycy ogłosili stan klęski z powodu komercjalizacji. Szczególnie głośno mówiono o tym podczas pierwszej edycji reaktywowanego festiwalu, w roku najwyższej frekwencji na polskich filmach w dziejach (56,6 mln widzów).

Te obawy przetrwały transformację. W latach 90., gdy kina zalała fala amerykanizacji, rodzime filmy znalazły się w głębokim kryzysie – frekwencyjnym i artystycznym. Widać to w werdyktach. W 1991 i 1996 roku nie przyznano Złotych Lwów, co miało być wyrazem niezgody na bylejakość, jaka zapanowała w branży. Jednocześnie składy jurorskie – przywiązane do kina artystycznego – szerokim łukiem omijały filmy próbujące zaspokajać potrzebę widowni konsumowania kinowej rozrywki. Nawet gdy uważano je za najlepsze w stawce. Tak było w 1991 roku, kiedy Kroll (1991, W. Pasikowski) otrzymał zaledwie Nagrodę Specjalną Jury, rok później, gdy Psy (1992, W. Pasikowski) przegrały z Wszystko, co najważniejsze (1992, R. Gliński). Jako formę zadośćuczynienia potraktowano nagrodę dla Girl Guide (1995, J. Machulski) w 1995 roku – co tylko dodatkowo wzburzyło prasę, która miała wtedy innego faworyta: Nic śmiesznego (1995, M. Koterski).

Dowodem na obniżający się poziom (ilościowy i jakościowy) polskiej kinematografii był fakt, że w drugiej połowie lat 90. organizatorzy festiwalu musieli uzupełniać konkurs spektaklami Teatru Telewizji, telewizyjnymi średnimi metrażami, a następnie kinem offowym. Filmy niezależne weszły na gdyńskie czerwone dywany wpierw w formie przeglądu (od 1999 roku), a potem z osobnym, pełnoprawnym konkursem (od 2002 roku).

Mnogość dzieł o bardzo różnym poziomie artystycznym i profilu produkcyjnym sprawiła, że coraz głośniej mówiono o potrzebie ostrzejszej selekcji. W 2001 roku, rekordowym pod względem filmów w konkursie (31 tytułów, zazwyczaj liczba ta oscylowała wokół dwudziestu paru), apelowało o to nawet gremium jurorskie. Zmiana przyszła dopiero siedem lat później, kiedy na cięcie zdecydował się ówczesny dyrektor artystyczny Mirosław Bork, kwalifikując 16 filmów. Reszta wylądowała w mniej prestiżowej (z tego powodu niektórzy twórcy wycofywali z niej swoje dzieła) sekcji Panorama.

Choć nie brakowało (i wciąż nie brakuje) głosów sprzeciwiających się tak ostrej selekcji, system funkcjonuje do dziś. Wymaga silnej osobowości firmującej wybory. Wzrosła zatem pozycja dyrektora artystycznego. Każdy kolejny miał własny pomysł na festiwal. Bork (2006–2010) chciał odmłodzić imprezę i otworzyć ją na „normalnych” widzów. Michał Chaciński (2011–2013) wprowadził jeszcze ostrzejszą selekcję (12 tytułów w 2011 roku) i szerzej otworzył festiwal na zagranicę. Michałowi Oleszczykowi (2013–2017) marzyło się gdyńskie Un Certain Regard w postaci pozakonkursowej sekcji kina poszukującego, więc zastąpił Panoramę Innym Spojrzeniem. Po dwuletnim bezkrólewiu Tomasz Kolankiewicz (2020–2023) skoncentrował się na filmowej klasyce. Urzędująca obecnie Joanna Łapińska poszerzyła natomiast rywalizację o nowy konkurs – Perspektywy.

Ostatnie 20 lat było zatem okresem przeobrażeń i autorskich innowacji. Każda decyzja oznaczała zmianę w roztaczającym się z Gdyni widoku na polskie kino. Mimo różnic w wizjach da się zauważyć trend, korespondujący zresztą z przemianami w całej kinematografii. Polskie kino odmłodniało, nabrało gatunkowych rumieńców, coraz mniej osób obraża się na obecność kina rozrywkowego (szklany sufit przebiła w 2016 roku komedia romantyczna Planeta singli [2016, M. Okorn]), na seansach słyszy się różne języki (podczas ostatniej edycji choćby arabski, duński, ukraiński, chiński, romski, rosyjski, białoruski, hiszpański, angielski i niemiecki). Dominantą stała się różnorodność: pokoleniowa, gatunkowa, kulturowa.

Mimo tej wielości do Gdyni dostać się jest coraz trudniej. Filmów w konkursach nie przybywa, a produkowanych rocznie tytułów – wręcz przeciwnie. Właśnie dzięki temu festiwal nabiera na znaczeniu. Obecność w Gdyni być może nie oznacza pewnego uznania i popularności w kinach, ale nieobecność – szczególnie dla skromnych filmów artystycznych – równa się niemalże popadnięciu w niebyt. Z kolei dla małych produkcji pojawienie się na festiwalu może stać się furtką dla niespodziewanego sukcesu – jak przed laty w przypadku Ediego (2002, P. Trzaskalski), a niedawno Zabij to i wyjedź z tego miasta (2019, M. Wilczyński).

Podobnych przykładów w historii festiwalu jest więcej: wylansowanych przez festiwal filmów, aktorów, autorów, których kariery zaczynały się właśnie od dobrego przyjęcia nad morzem. Nie brakuje również rozczarowanych, którzy głośno protestowali przeciwko odrzucających ich zgłoszenia selekcjonerom. Niektórzy, jak Łukasz Barczyk w przypadku Nieruchomego poruszyciela (2008), prewencyjnie nie aplikowali, sprzeciwiając się „niesprawiedliwemu” traktowaniu. Inni, jak choćby Marek Lechki, po latach narzekali, że gdyński triumf nie przełożył się na dynamikę ich kariery.

Festiwal (trans)narodowy

Jedna z najczęściej powracających dyskusji dotyczy relacji festiwalu z zagranicą: na ile „Gdynia” to wewnętrzna sprawa narodowa, a na ile należy otworzyć ją na świat. Dziś, gdy nasze kino mówi wieloma językami, powstaje w licznych koprodukcjach, tworzą je reżyserzy urodzeni za granicą, a akcja filmów rozgrywa się na całym świecie, wydaje się, że problem rozwiązał się sam – zagranica weszła na festiwal tylnymi drzwiami, poprzez filmy. Festiwal narodowy stał się transnarodowy, bo taka bywa dziś nasza kinematografia.

Jednocześnie nikt już nie postuluje pomysłów branych całkiem na serio na przełomie milenium, by z „Gdyni” uczynić festiwal międzynarodowy. Gdyby organizatorzy dali się przekonać, impreza pewnie rozmieniłaby się na drobne – nie miałaby większego znaczenia na świecie. Teraz – przyznajmy to szczerze – również ma niewielkie. Ale nie o to w niej chodzi. Jej sens ogranicza się do naszego podwórka – kreuje hierarchie istotne dla polskiej kultury, tworzy kanon w obrębie naszego postrzegania rodzimej kinematografii. Tylko i aż. I nie zmieni tego żadne międzynarodowe jury, które powraca jako wieczny fantazmat.

Zresztą decyzje zagranicznych jurorów należały do najbardziej kontrowersyjnych – jak w 1993 roku, gdy gremium pod przewodnictwem Lindsaya Andersona (który dowiedział się, że jest jurorem od przeprowadzającego z nim wywiad dziennikarza [Sowiński 2022, s. 58]) nagrodziło dwa filmy, które ponoć jako jedyne zrozumiało międzynarodowe jury (Kolejność uczuć [1993, R. Piwowarski] i Przypadek Pekosińskiego [1993, G. Królikiewicz]). Sytuacja w pewnym stopniu powtórzyła się w 2011 roku, kiedy jury złożone z twórców różnych narodowości pod przewodnictwem pracującego w Wielkiej Brytanii Pawła Pawlikowskiego nagrodziło trzema najważniejszymi nagrodami filmy najbardziej przystępne dla zachodnich odbiorców (Essential Killing [2010, J. Skolimowski], Sala samobójców [2011, J. Komasa] oraz Młyn i krzyż [2011, L. Majewski]) – w tym dwa z angielskojęzyczną ścieżką dźwiękową – ignorując dzieła istotne z punktu widzenia polskiej historii, na czele z faworyzowaną Różą (2011, W. Smarzowski).

Festiwal Polskich Filmow Fabularnych. Andrzej Chyra i Agnieszka Warchulska. 23.09.2000
Fot. Maciej Kosycarz / KFP

W ostatnich latach wyzbyliśmy się natomiast długo pokutującego kompleksu związanego z dylematem nagradzania reprezentantów zagranicznej części ekipy. W 2024 roku żadnych kontrowersji nie wywołały nagrody dla najlepszej drugoplanowej roli kobiecej przyznanej Trine Dyrholm i za najlepszy aktorski debiut dla Sofii Berezowskiej. Całkiem inaczej było w 1997 roku, gdy najlepszym aktorem ogłoszono Tila Schweigera, odtwórcę głównej roli w Bandycie – wielu, na czele z Cezarym Pazurą, który w tym roku zagrał w Kilerze (1997, J. Machulski), nie było w stanie tej decyzji zaakceptować. „Gdynia” internacjonalizowała się zatem z oporami. Dobrze było, jak zagraniczni twórcy doceniali polskie filmy, ale znacznie gorzej, gdy polskie jury doceniło zagranicznych twórców.

Ale festiwal nigdy nie uciekał od świata zewnętrznego. Wręcz przeciwnie – narodził się właśnie z idei promocji naszego kina za granicą. A koprodukcje i filmy podpisywane przez zagranicznych reżyserów były w programie od samego początku (np. Zapamiętaj imię swoje [1974, S. Kołosow] czy Dagny [1976, H. Sandøy]). Rzadko pamięta się również, że aż do transformacyjnego przełomu festiwalowi towarzyszyły targi, na których sprzedawano prawa zagranicznym dystrybutorom i telewizjom. Zresztą z dużym powodzeniem – zarówno na Zachód (do Skandynawii, RFN czy Francji), jak i Wschód: ten Bliski (m.in. do Pakistanu) i Daleki (m.in. do Japonii). Sprzedawano największe hity ostatnich sezonów (np. obie części Vabanku (1981, 1984, J. Machulski), seriale rysunkowe (np. Zaczarowany ołówek [1963–1977, Se-Ma-For]), ale też filmy z bieżącego gdańskiego konkursu (np. Kochankowie mojej mamy [1985, R. Piwowarski) (zob. Stenogram z posiedzenia… 1986, s. 4). Natomiast o rozgłos mieli zadbać zagraniczni dziennikarze – na pierwsze edycje dzięki zabiegom ówczesnego prezydenta FIPRESCI Bolesława Michałka udało się ściągnąć najbardziej wpływowych francuskich krytyków, których pochlebne recenzje miałyby przybliżyć nasze filmy światowym festiwalom na czele z Cannes.

Krzyki nad festiwalem rozbrzmiewają nieustannie od 50 edycji i pewnie nie ustąpią. To dobrze. To znaczy, że impreza jest, mimo wieku, pełna życia. Ale odgłosy większych i mniejszych środowiskowych wojenek są regularnie zagłuszane rykiem Złotych Lwów – z ich potęgą nikt nie dyskutuje. Wiadomo bowiem, że ich prestiż przekłada się na znaczenie całej polskiej kinematografii.

Bibliografia

[Dokument], 1973, AAN, Zespół Naczelnego Zarządu Kinematografii, sygn. 2/167.

Gulda P., Festiwal Filmowy w Gdyni nie będzie miał dyrektora artystycznego, „Gazeta Wyborcza”, 6.02.2017, dostęp online: trojmiasto.wyborcza.pl/trojmiasto.

Informacja o X Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku, 1985, AAN, Zespół Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, sygn. LVI-448.

Janicka B. (red.), A statek płynie… 30 lat Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych Gdańsk – Gdynia, Fundacja Kino, 2005.

Malatyńska M., Okna, czyli krótka historia dawnej magii, [w:] B. Janicka (red.), A statek płynie… 30 lat Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych Gdańsk – Gdynia, Fundacja Kino, 2005.

Sowiński E., Szokujące decyzje jury i ich recepcja – rola krytyki filmowej w kształtowaniu wizerunku FPFF w Gdyni, [w:] A. Górska, E. Janiak, K. Jędrasiak (red.), Śmierć krytyka. Kultura uczestnictwa a przemiany krytyki XX i XXI wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2022.

Stenogram z posiedzenia zespołu partyjnego filmowców, 1986, AAN, Zespół Zjednoczonej Partii Robotniczej, sygn. LVI-1691.

Wróblewska A. (red.), Film z widokiem na morze. 40 lat Festiwalu Filmowego Gdańsk – Gdynia, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, 2015.

Wróblewska A., Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku i Gdyni. Przerwana dekada, [w:] P. Kurpiewski, P. Zwierzchowski (red.), Kino w cieniu kryzysu. Studia i szkice o polskiej kinematografii pierwszej połowy lat 80., Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy, 2022.

Żurawiecki B., Filmowe „Piekiełko”, Dwutygodnik.com, styczeń 2015, nr 151, dostęp online: dwutygodnik.com.