Dość powszechne przeświadczenie, że lata 90. przyniosły boom kina gatunkowego, a także pośpieszną amerykanizację i nagły zwrot ku widowni masowej, jest mitem. Oczywiście nie ma co polemizować z faktem, że listy najchętniej oglądanych polskich filmów lat 90. pełne są filmów gatunkowych. Podobnie zresztą jak z tym, że wielu reżyserów chętnie sięgało po amerykańskie wzorce, jakże popularne wśród publiki najczęściej chodzącej na hurtowo sprowadzane do naszych kin filmy zza oceanu. Nie ma także wątpliwości, że urynkowienie branży kinematograficznej wymusiło baczniejsze przyglądanie się preferencjom widzów, by kolejnymi produkcjami jeszcze celniej wstrzeliwać się w popularne gusta. Problem w tym, że te zjawiska nie objawiły się dopiero po transformacyjnych przekształceniach, a co najmniej dekadę wcześniej.

Piękna łąka kwietna

Motorem zmian w naszej kinematografii po przełomie roku 1989 roku miał być (i – rzecz jasna – był) nowy system gospodarczy, domagający się odcięcia od państwowych pieniędzy i zanurzenia w ryzyku wolnego rynku, na którym zasady dyktuje chimeryczny widz. Jednak filmowcy byli przygotowywani do tej sytuacji co najmniej od 1982 roku, czyli początków reformy gospodarczej, mającej za zadanie zbliżanie socjalistycznej gospodarki do rozwiązań znanych z krajów kapitalistycznych. Zmiana ta była niezbędna w obliczu nasilającego się kryzysu ekonomicznego, którego początki sięgały połowy lat 70. Gierkowskie długi sprawiły, że możliwości aprowizacyjne kraju spadały, kolejki przed sklepami się wydłużały, budowane na potęgę jeszcze dekadę wcześniej Wielkie Organizacje Gospodarcze nie miały niezbędnych materiałów do produkcji, a nastroje społeczne były bliskie wrzenia. Doświadczenie fali strajków zakończonych wydarzeniami sierpniowymi nie tylko wzbudziło w ośrodkach władzy potrzebę radykalnych rozwiązań politycznych (stan wojenny), ale także gospodarczych. Miało to swoje zasadnicze przełożenie na strategię działania w ramach kinematografii.

Sytuacja finansowa branży filmowej nie różniła się specjalnie od tego, co działo się w innych obszarach gospodarczych. Brakowało środków na modernizację infrastruktury, na sprowadzanie zachodnich filmów, na taśmę, na sprzęt. W skrócie – na wszystko. Decydenci i filmowcy doskonale zdawali sobie z tego sprawę, dlatego w zaciszu gabinetów zastanawiano się, jak zaradzić tej pogarszającej się sytuacji. Jednym z rozwiązań była rewizja dotychczasowej strategii produkcyjnej, ograniczenie kina artystycznego i jednoczesne poszerzenie kina popularnego. Szczególnie takiego, które znajdzie poklask wśród młodej widowni, już wtedy decydującej o powodzeniu filmów w kinach.

Decydenci z Naczelnego Zarządu Kinematografii pisali więc, że „postulat dalszych, ciągłych zabiegów o widza rysuje się w chwili obecnej niezwykle wyraźnie. Pociąga to za sobą konieczność zachowania właściwych proporcji między realizacjami typu studyjnego a filmami obliczonymi na potrzeby szerokiej widowni” (Ocena Zespołów Filmowych za okres 1 I 1984 – 31 XII 1985, AAN, k. 58). Natomiast przyzwyczajeni do kina „typu studyjnego” kolaudanci podczas ocen kolejnych Panów Kleksów i Panów Samochodzików chwytali się za głowy. Powtarzali, że kompletnie nic z tego nie rozumieją i powinni na posiedzenie komisji przyjść z wnuczkami. Ostatecznie jednak zgodnie twierdzili, że kolejne podsuwane im do oceny tytuły kierowane do masowego odbiorcy „należy skierować na ekrany i liczyć złotówki, które będą wpływały do kasy” (Stenogram Komisji Kolaudacyjnej filmu „Pan Samochodzik i niesamowity dwór”, AAN, k. 2).

W ten sposób otrzymaliśmy nie tylko niezwykle różnorodne kino młodego widza (obok Kleksów i Samochodzików choćby fantastycznonaukową Syntezę [1984, M. Wojtyszko], utrzymanego w klimacie fantasy Przyjaciela wesołego diabła [1987, J. Łukaszewicz] czy przygodowe Oko proroka [1984, P. Komorowski]), ale także liczne musicale i filmy muzyczne (wystarczy wspomnieć o dziełach Janusza Rzeszewskiego czy o Wielkiej majówce [1981, K. Rogulski]), horrory (np. Medium [1985, J. Koprowicz] i Wilczyca [1983, M. Piestrak]), erotyki (np. Thais [1984, R. Ber], Widziadło [1984, M. Nowicki] i Łuk Erosa [1988, J. Domaradzki]), sensacyjne (np. Prywatne śledztwo [1987, W. Wójcik] i Na całość [1986, F. Trzeciak]), fantastyczne (np. Alchemik [1989, J. Koprowicz] i Biały smok [1987, J. Domaradzki, J. Morgenstern]), nowoprzygodowe (np. Klątwa Doliny Węży [1988, M. Piestrak] i Cudowne dziecko [1987, W. Dziki]), komedie (np. Vabank [1982, J. Machulski] i C.K. Dezerterzy [1986, J. Majewski]), sportowe (np. Piłkarski poker [1989, J. Zaorski] i Czarodziej z Harlemu [1990, P. Karpiński]) czy science fiction (obok filmów Piotra Szulkina choćby Czułe miejsca [1981, P. Andrejew]). Na ekranach zaroiło się od wampirów, gangsterów, samotnych mścicieli, rockmanów, diabłów, mesmerystów, mutantów i kosmitów.

Ogniem i mieczem

Co prawda, można byłoby to wszystko podsumować stwierdzeniem (jak wielu w tamtym czasie czyniło), że gospodarcze reformy na dobrą sprawę nie miały nic wspólnego z prawdziwą liberalizacją, były zwykłą propagandą, próbującą przekonywać, że wszystko idzie w dobrą stronę. Kolejne postulaty i obietnice otwierania się na rozwiązania rynkowe nie szły bowiem w parze z porzucaniem idei socjalistycznej. Podobnie było z kinematografią – co prawda stawiano na kino popularne, mówiono o potrzebie racjonalizacji, ale przecież nigdy nie zakręcono kurka z państwowymi pieniędzmi. Ustrój gospodarczy do samego końca był socjalistyczny, a kinematografia państwowa. Ale jak się zdaje, to właśnie dzięki temu ta jakże piękna łąka kwietna filmowego gatunku mogła rozkwitać.

Obalanie mitu

Skąd zatem ciągła żywotność wspomnianego na początku mitu o amerykanizacji, zwrocie ku widowni i nagłym wybuchu mody na gatunek na początku lat 90.? Odpowiedzi jest co najmniej kilka.

Po pierwsze, lata 80. w powszechnej świadomości to czas naznaczony powagą i dostojeństwem – to przecież okres heroicznego zwycięstwa Solidarności, tragedii stanu wojennego, dramatycznego kryzysu społecznego, zabójstwa księdza Popiełuszki, w końcu także burzenia muru komunizmu. Tymczasem kino popularne zupełnie tym się nie interesowało. Było eskapistyczne, zabierało widzów na krańce kosmosu, do fantastycznych światów i na spotkanie z niesamowitością. Do tego stopnia, że zarzucano mu – zresztą poniekąd słusznie – wspieranie socjalistycznego porządku.

Po drugie, kino to na ogół miało złą prasę. Krytycy i kinomani byli przyzwyczajeni do innych filmów – artystycznych, autorskich, jakościowych. Tymczasem kinowa pulpa wypierała „filmy typu studyjnego” z ekranów, zastępując je dziełami nie zawsze (a raczej rzadko) najwyższych lotów. Tworząca narrację o kinie tamtego okresu inteligencja zwyczajnie była obrażona, że ich ukochane kino zastępowane jest tą „szmirą”. Zresztą kina tego często – co widać po kolaudantach – zwyczajnie w tamtym czasie nie rozumiano.

Po trzecie, dla odmiany kino gatunkowe lat 90. znajdowało się w samym centrum tego, co wszystkich w wówczas interesowało – Psy (1992, W. Pasikowski) obnażały postsolidarnościowy układ, Nic śmiesznego (1996, M. Koterski) szkicowało los spauperyzowanej inteligencji, Demony wojny według Goi (1998, W. Pasikowski) wizualizowało grozę wojny bałkańskiej, a Kiler (1997, J. Machulski) obłaskawiał potransformacyjne lęki. Filmy te były widocznym dowodem działania jakże upragnionego kapitalizmu; stały się symbolem przemian.

Koszenie kapitalizmem

W latach 90., kiedy rodzima kinematografia faktyczne znajdowała się na skraju przetrwania, obawiano się, że presja wolnego rynku doszczętnie zrujnuje kino artystyczne. Choć straty bezdyskusyjnie były, widzowie bowiem praktycznie ignorowali nowe filmy dotychczasowych mistrzów – Andrzeja Wajdy, Kazimierza Kutza czy Krzysztofa Zanussiego – to ten rodzaj kina ostatecznie się wybronił i przetrwał. Do tego wydaje się, że niski poziom społecznego oddźwięku niespecjalnie im szkodził, bo kręcili w tym okresie na potęgę: Wajda w tym „ciężkim czasie” wyreżyserował aż siedem filmów, Kutz – cztery, a Zanussi – pięć, nie licząc wielu telewizyjnych. Znacznie gorzej kapitalizm obszedł się z… kinem gatunkowym.

Co prawda, jeśli spojrzymy na box office lat 90., to wśród najpopularniejszych polskich filmów tego okresu, zaraz obok „kina lektur szkolnych” (których gatunkowy status jest co najmniej dyskusyjny i wymagałby osobnego namysłu), znajdziemy niemal same filmy oparte na popularnych konwencjach. Problem w tym, że reprezentowały one tylko dwa gatunki: kino sensacyjne i komedie. Jednocześnie wykoszono niemal całą tak wybujałą gatunkową florę znaną z poprzedniej dekady. Przez 10 lat nie powstał ani jeden musical, podobnie jak film muzyczny i sportowy, sporadycznie pojawiały się dzieła reprezentujące konwencję kina przygodowego, nakręcono dosłownie kilka horrorów, filmów erotycznych, science fiction i fantasy. Dodatkowo wszyscy reprezentanci tych wymierających gatunków pojawili się u progu dekady, jakoby siłą rozpędu upadającego systemu. Wyraźną cezurę stanowi rok 1992, kiedy do kin weszły jeszcze dwa horrory: Łza księcia ciemności (1992, M. Piestrak) i Listopad (1992, Ł. Karwowski) oraz dwa filmy fantastycznonaukowe: Czarne słońca (1992, J. Zalewski) i Enak (1992, S. Idziak). Po tej dacie na ekranach pojawiać się już będą niemal tylko akcyjniaki i komedie.

Te pierwsze lata dekady były okresem z jednej strony „niedobitków” po PRL-u, a z drugiej producenckich eksperymentów. Wspomniany Marek Piestrak w 1990 roku wprowadza na ekrany kontynuację swojego hitu sprzed lat, czyli Powrót wilczycy, a dwa lata później Łzę księcia ciemności, nakręconą na fali wcześniejszej współpracy z estońskim koproducentem. Zresztą nawet pachnący nowością satanistyczny komponent tego filmu jest tylko odpryskiem tego, co kilka lat wcześniej pokazał Jacek Koprowicz w Alchemiku.

Wspomniane filmy science fiction, do których można dorzucić jeszcze o dwa lata wcześniejszą Superwizję (1990) Roberta Glińskiego, to z kolei nic innego jak dalekie echa dystopijnych filmów Piotra Szulkina, szukające na siebie pomysłu w podobnym kręgu tematycznym i zbliżonej estetyce.

Kilka filmów z „momentami” – In flagranti (1991, W. Biedroń) czy Tak tak (1993, J. Gąsiorowski) – stanowią prostą kontynuację tego, co sprzedawało się najlepiej w latach 80. Jeśli bowiem spojrzeć na największe frekwencyjne hity ostatniej dekady PRL-u, to na czele znalazły się właśnie erotyki: Seksmisja (1984, J. Machulski), Thais i Widziadło. Jeszcze w 1989 roku wyprodukowano aż trzy filmy o tej tematyce: Co lubią tygrysy (1989, K. Nowak), Sztuka kochania (1989, J. Bromski) i Porno (1990, M. Koterski).

Zresztą niekiedy można odnieść wrażenie, że decyzja o produkcji niektórych filmów zapadła jeszcze przed czerwcowymi wyborami 1989 roku. Tak mogło być z Latającymi machinami kontra Panem Samochodzikiem (1991, J. Kidawa), będącymi częścią większego planu powstałego jeszcze w połowie poprzedniej dekady w Zespole Filmowym „Profil”, który miał ambicję nakręcić całą serię filmów na podstawie prozy Zbigniewa Nienackiego. Na przeszkodzie najwidoczniej stanęła transformacja, skończyło się więc tylko na trzech odsłonach.

Wielki sukces Akademii Pana Kleksa (1984) i kolejnych części trylogii Krzysztofa Gradowskiego sprawił, że w latach 80. zaroiło się od filmów dla dzieci i młodzieży wykorzystujących schematy Kina Nowej Przygody i ogólnie fantastyki. Ten trend był kontynuowany również w latach 90. Z tego powodu namnożyły się podobne filmy, na czele ze Smacznego telewizorku (1993, P. Trzaska) o odbiorniku wciągającym do świata telewizji, Odlotowymi wakacjami (1999, M. Piestrak) o letnich przygodach z córką wiedźmy czy Końcem świata u Nowaków (2000, A. Maleszka) o niesamowitych konsekwencjach milenijnego przełomu. Najpopularniejszym z nich był bezapelacyjnie Łowca. Ostatnie starcie (1994, J. Łukaszewicz), który ściągał przed ekrany przede wszystkim dzięki popularnej ówcześnie tematyce gier komputerowych. Ale motyw ścigania się z antagonistami wyjętymi z cyberprzestrzeni pojawił się już wcześniej, u progu społecznej fascynacji nowym medium – w filmie Król komputerów (1989, P. Solski), w którym młodego komputerowego geniusza próbuje wciągnąć do cyfrowego świata tajemniczy tytułowy król.

Chłopaki nie płaczą

Nawet gdy spróbujemy porządnie przetrząsnąć naszą kinematografię i wyciągnąć z całkowitego zapomnienia (jeśli w ogóle kiedykolwiek ktoś o tym pamiętał) filmowe dziwadła, jak chociażby arachnofobiczny film grozy Taranthriller (1997, M. Dembiński) o ataku tarantul na dom naukowca zawodowo zajmującego się pajęczakami, to dziwnym trafem odnajdziemy film niezwykle podobny w latach 80. – Jajo (1984, K. Szołajski), w którym fabuła także krąży wokół podejrzanych naukowców i zwierząt z piekła rodem.

Ewidentnie więc nieopierzeni jeszcze wolnorynkowi menedżerowie filmowi (będący jednocześnie niekiedy bardzo doświadczonymi kierownikami produkcji w zespołach filmowych) próbowali radzić sobie z nieznaną do tej pory rzeczywistością kapitalizmu za pomocą strategii znanych z wcześniejszej epoki. Eksperymentowali, ale bazując na własnych doświadczeniach. Ostatecznie jednak wszystko weryfikował rynek, który chyba dość nieoczekiwanie stał się, jak pisał Grzegorz Dziamski, tłumacząc paradoksy „naszej postsocjalistycznej ponowoczesności”, „głównym rozsadnikiem różnorodności, inności, zmienności, nowości, egzotyczności” (Dziamski 2016, s. 311).

Wyniki oglądalności wspominanych filmów były nierzadko katastrofalne – jeszcze niższe niż i tak niezadowalająca frekwencja innych polskich obrazów. A to natychmiastowo negatywnie zweryfikowało próbę budowania rodzimego kina gatunkowego. Oba horrory – Łza księcia ciemności i Listopad – wspólnie zgromadziły w kinach zaledwie nieco ponad 3 tysiące widzów. Z reprezentantami science fiction było lepiej, ale niewiele: Czarne słońca – 12 tysięcy, Superwizja – 5 tysięcy, a Enak zawstydzające 569 widzów. Stare przyzwyczajenia publiki związane z chodzeniem do kina na „momenty” przyniosły nieco wyższe wyniki Tak tak (48 tys.) i In flagranti (5 tys.) – ale to i tak nic przy osiągnięciach przebojów poprzedniej dekady: Och, Karol – 3 miliony, Thais – 2 miliony, nie wspominając o Seksmisji – 9
milionów. Nawet kontynuacja popularnej dekadę wcześniej serii o Panu Samochodziku nie sprawdziła się, zbierając tylko 24 tysiące widzów.

Logika wolnego rynku jest bezlitosna: kto nie zarabia, ten odpada. A stare strategie gatunkowe ewidentnie się nie sprawdziły w nowych okolicznościach. Powód wydaje się dość oczywisty. Polska widownia nie potrzebowała już rodzimych erzaców filmów zachodnich, którymi w dużej mierze były filmy gatunkowe w latach 80. W ostatniej dekadzie PRL-u mała liczba najbardziej pożądanych tytułów amerykańskich w kinach i telewizji powodowała, że ratowano się imitacjami. Nawet częściowe zerwanie z dystrybucyjnym monopolem władzy za sprawą kaset wideo nie rozwiązało problemu. Magnetowidy wciąż były technologią drogą, którą pod koniec dekady dysponowało około miliona osób. Pochłaniać przemoc i pornografię z VHS-ów mogli więc tylko wybrani, masy były skazane na ubogi repertuar kin i ramówkę telewizji. A po 1989 roku napływ filmów zza oceanu był niemal niekontrolowany, co wysyciło spragniony rynek, pozbawiając sensu filmowe „podróbki”.

Populizm i śmiech

Z jednym wyjątkiem – filmów sensacyjnych. Sukces Krolla (1991) (200 tys. widzów), a następnie Psów (400 tys.) i Psów 2: Ostatnia krew (1994) (685 tys.) sprawił, że dyktatorem trendów stał się Władysław Pasikowski, który wstrzelił się swoją wizją kina akcji idealnie w oczekiwania widzów. Powodów sukcesu należy upatrywać w kilku czynnikach. Na pewno w znakomitym warsztacie Pasikowskiego, który umiejętnie, w odróżnieniu – co tu kryć – od Marka Piestraka czy Janusza Kidawy, potrafił naśladować amerykańskie wzory sensacji, melodramatu i filmu kumpelskiego, mieszając je w idealnych proporcjach. Niezwykle ważne było również to, że jego filmy odpowiadały na społeczne zamówienie, zwyczajnie mówiły to, czego ludzie chcieli słuchać, i tłumaczyły w atrakcyjnej formie nowe realia, zrzucając odpowiedzialność za niedostatki dnia ówczesnego na postkomunistyczny układ, mafię i skorumpowanych polityków. Krytykujący znienawidzoną instytucję wojska Kroll czy oddające gorycz przemian Psy to filmy populistyczne w najlepszym tego słowa znaczeniu.

Młode wilki

Nie ma więc niczego dziwnego w tym, że to właśnie rodzime filmy sensacyjne podbiły box office, przynosząc kolejne frekwencyjne hity (choć już nie tak udane): Sara (1997) (700 tys.), Młode wilki (1996) (550 tys.) i Młode wilki 1/2 (1998) (620 tys.), Nocne graffiti (1997) (600 tys.), Prawo ojca (2000) (200 tys.).

Co ciekawe, Pasikowski również skorzystał ze strategii kontynuacji, bo „bandyckiej” formuły rodzimego akcyjniaka, nawiązującego do zachodnich wzorów gatunkowych, wcale nie wymyślił. Kroll, a przede wszystkim Psy bardzo dużo zawdzięczają licznym filmom sensacyjnym z lat 80. na czele z Zabij mnie, glino (1988, J. Bromski). To właśnie w tym filmie znajdziemy niejednoznaczne moralnie postacie, ambiwalentne wartościowanie stróżów prawa, ogólną moralną szarzyznę, do tego sporo strzelanin, pościgów, a także umiejętnie wplątane wątki romansowe oraz – a może przede wszystkim – Bogusława Lindę w głównej roli twardego, brutalnego bandziora, trzymający się jednak własnego kodeksu moralnego. To wszystko Pasikowski przeniósł do swojego kina, zmieniając jedynie akcenty i dostosowując do nowych okoliczności politycznych.

Pokłosiem popularności „kina bandyckiego” było świetne przyjęcie przez widownię komediowej parodii tych filmów, czyli Kilera Juliusza Machulskiego. Autor Seksmisji przez niemal całą dekadę ewidentnie szukał dla siebie miejsca – próbował sił w kinie sensacyjnym (VIP [1991] i Girl Guide [1996]) oraz dramacie historycznym (Szwadron [1993]), ale bez większego powodzenia. Dopiero powrót do koronnego gatunku, komedii, na dodatek w odmianie, od której zaczynał, czyli gangsterskiej, przyniósł wielki sukces, rozbijając bank i zbierając ponad półtoramilionową widownię. Ten wynik potwierdzał też znaną od dawna prawdę, że komedia jest naszym „gatunkiem narodowym”, tworzonym od zawsze i za każdym razem cieszącym się największym wzięciem. Liczne więc realizacje tego gatunku w latach 90. w żaden sposób nie mogą świadczyć o boomie na kino gatunkowe – potwierdzają raczej odwieczną prawidłowość, która przetrwała okres przemian.

Oaza na pustyni

Czy to znaczy, że lata 90. to całkowita gatunkowa pustynia, a próbujące swoich sił filmy były skazane na wtórność i powtarzanie strategii z poprzedniej epoki? W większości przypadków – tak, ale pojawiło się kilka tytułów, które stanowiły niewielkie oazy nowości, ciesząc się jednocześnie względnym uznaniem widzów. Czymś nieznanym do tej pory było proponowane przez Pasikowskiego nowe kino wojenne. Gatunek ten, rzecz jasna, ma w naszej kinematografii bardzo długą tradycję, ale zazwyczaj realizował on cele martyrologiczne lub polityczne – odnosząc się głównie do polskich losów w II wojnie światowej. Natomiast Demony wojny według Goi czy Operacja Samum (1999) opowiadają o współczesnych konfliktach zbrojnych – w Jugosławii i Iraku – krytycznie ustosunkowując się do wojskowego kierownictwa. Jednocześnie podkreślają funkcję rozrywkową filmowego widowiska.

Kiler

Drugim gatunkiem bez precedensu, zresztą również odkrytym dla polskiego kina przez Pasikowskiego, jest kino młodzieżowe –opowiadające o nastolatkach i dla nastolatków, ale niekoniecznie dla dzieci. Takie filmy jak Słodko gorzki (1996) Pasikowskiego czy To my (2000) Waldemara Szarka, czy nawet dwie części Młodych wilków wykorzystywały liczne tropy gatunkowe – od kryminału przez sensację po melodramat. Dostosowywały je jednak do potrzeb jakże ważnej widowni nastoletniej. Bardzo możliwe, że odkrycie tego gatunku nie udałoby się, gdyby nie zaufanie, jakim młoda widownia obdarzyła bardzo popularnego w tamtym czasie Pasikowskiego.

Na koniec słowo o filmie, który zarówno nie miał wzorów w polskim kinie, jak i nie doczekał się naśladowców, zresztą podobnie jak szerokiej widowni (96 tys.), za to może pochwalić się wiernymi, choć nielicznymi fanami. Do dziś pozostaje jednym z najoryginalniejszych filmów powstałych po 1989 roku, zaskakując i szokując nowe pokolenia. Mam na myśli Billboard (1998) Łukasza Zadrzyńskiego, który napisał scenariusz razem z Januszem Głowackim. To przykład kina eklektycznego, które zaciąga dług jednocześnie w amerykańskich thrillerach, francuskiej ekstremie i eksploatacyjnych snuff movies. Gatunkowa orgia – niezwykle odważna, bezkompromisowa, szalona do granic autoparodii i bezwstydnie przeszarżowana.

Billboard robi po dziś dzień takie wrażenie może z tego powodu, że wyrósł na jałowym podglebiu bezdusznego, podporządkowanego do cna finansowym kalkulacjom, wyrachowanego, pozbawionego oryginalności i fantazji polskiego kina gatunkowego lat 90. Zwyczajnie się na tle powstałych w tamtym czasie filmów wyróżnia. Na tle filmów, które sprawiły, że przekonanie o braku rodzimego kina popularnego stało się niemal powszechne. Otóż mamy takie kino, ale po prostu należy go szukać w innych dekadach.

***

Wymieranie gatunków

Porównując zestawienia najpopularniejszych filmów lat 80. i 90., w oczy rzuca się nie tylko gigantyczny spadek frekwencji, ale także drastyczne zawężenie liczby gatunków filmowych trafiających w gusta ówczesnej widowni. W ostatniej dekadzie PRL królowały m.in. komedie erotyczne, filmowe baśnie, paranormalne kino młodzieżowe, melodramaty czy filmy sensacyjne. W kolejnym dziesięcioleciu, obok „kina lektur szkolnych”, przetrwała miłość niemal jedynie do sensacji prezentującej się w różnych odsłonach – bandyckiej, komediowej i wojennej.

Box office 15 najpopularniejszych polskich filmów w latach 1980-1989

1. Seksmisja 11 513 280
2. Akademia Pana Kleksa cz. I 8 197 481
3. Znachor 6 593 003
4. Akademia Pana Kleksa cz. II 6 234 569
5. Człowiek z żelaza 5 131 599
6. Robotnicy 80 4 980 049
7. Podróże pana Kleksa cz. I 4 825 983
8. CK Dezerterzy cz. I 4 384 176
9. Podróże pana Kleksa cz. II 4 199 085
10. Och, Karol 3 873 031
11. Nad Niemnem cz. I 3 718 020
12. Ojciec Święty Jan Paweł II w Polsce 3 599 481
13. Cudowne dziecko 3 162 913
14. CK Dezerterzy cz. II 3 162 893
15. Wielki Szu 3 147 364

Źródło: Najlepsze filmy od premiery do roku bieżącego. Zestawienie, Archiwum Akt Nowych, Komitet Kinematografii, sygn. 2/247.

Box office 15 najpopularniejszych polskich filmów w latach 1991-2000

1. Ogniem i mieczem 7 150 948
2. Pan Tadeusz 6 165 448
3. Kiler 1 627 524
4. Kiler-ów 2-óch 1 189 800
5. Prymas – trzy lata z tysiąca 736 903
6. Sara 703 866
7. Psy 2: Ostatnia krew 684 946
8. Młode wilki ½ 618 235
9. Nocne graffiti 606 046
10. Szczęśliwego Nowego Jorku 553 157
11. Chłopaki nie płaczą 548 551
12. Młode wilki 542 955
13. Tato 449 005
14. Demony wojny wg Goi 403 456
15. Psy 400 505

Źródło: K. Kucharski 2002.

Bibliografia:

• Dziamski G., Kulturoznawstwo, czyli wprowadzenie do kultury ponowoczesnej, Wydawnictwo Naukowe Katedra, 2016.
• Kucharski K., Kino Plus. Film i dystrybucja kinowa w Polsce w latach 1990–2000, Oficyna Wydawnicza Kucharski, 2002.
• Ocena Zespołów Filmowych za okres 1 I 1984 – 31 XII 1985, AAN, sygn. 2/1843/0/2/104.
• Stenogram Komisji Kolaudacyjnej filmu „Pan Samochodzik i niesamowity dwór”, AAN, sygn. 2/1843/0/5/25.