Poniższy tekst powstał z okazji 20. edycji Święta Niemego Kina im. Anny Sienkiewicz-Rogowskiej. Od 17 do 21 września w warszawskim Kinie Iluzjon zaprezentowane zostaną odrestaurowane cyfrowo klasyki światowego kina i nieznane dotąd filmowe perełki. Hasło jubileuszowej edycji ŚNK „Mamy na Ciebie OKO” łączy w sobie osobę jej symbolicznego patrona i inspiracji, Kazimierza Prószyńskiego (1875-1945), genialnego polskiego wynalazcy, pioniera techniki filmowej i twórcy kamery-projektora „Oko”, którego 130-lecie urodzin obchodzimy w 2025 roku – oraz główny temat festiwalu: technologię i jej ambiwalencję, nadzieje, lęki i niebezpieczeństwa z nią związane.

Prószyński to osobowość jedyna w swoim rodzaju, a 150. rocznica jego urodzin stwarza okazję, by spojrzeć na niego nie tylko przez pryzmat narodowego mitu, lecz także jak na twórcę, którego dorobek wciąż otwiera pole nowym interpretacjom. Zamiast utrwalać wyłącznie heroiczny wizerunek, warto odczytać jego działalność w kontekście roli wynalazcy, publicysty i uczestnika burzliwych procesów modernizacyjnych, które w znacznej mierze kształtowały możliwości realizacji jego projektów.

Wynalazki Kazimierza Prószyńskiego nie były dziełem przypadku ani efektem pracy w oderwaniu od ówczesnych realiów. Wynikały z połączenia talentu, osobistych ambicji, zagranicznych doświadczeń, koneksji i wpajanego od dziecka nacjonalizmu (zob. Jewsiewicki 1974, s. 9). W czasie gdy rozwijał swoje pomysły techniczne, Polska mierzyła się z walką o niepodległość, a potem z napięciami narodowościowymi, kryzysami gospodarczymi i ostrymi sporami politycznymi, czego wymownym przykładem była atmosfera wokół wyboru i zabójstwa prezydenta Gabriela Narutowicza. Nie dziwi więc, jak dowodzi choćby historia wynalezienia aeroskopu, że najdogodniejsze warunki do urzeczywistnienia jego wizji istniały poza granicami kraju. Jednocześnie ówczesny kontekst polityczny wpływał na jego publicystykę i wyrażane poglądy, dziś nierzadko budzące kontrowersje.

Prószyński przyszedł na świat 4 kwietnia 1875 roku w Warszawie, w rodzinie o silnych tradycjach patriotycznych. Jego dziadek Stanisław Antoni Prószyński był zesłańcem syberyjskim, a ojciec Konrad Prószyński (znany jako Kazimierz Promyk) opracował obrazkowy podręcznik do nauki czytania –  Elementarz (1875), a także założył „Gazetę Świąteczną”, która stała na straży konserwatywnych wartości, wzywała do posłuszeństwa wobec Kościoła i krzewiła ideę narodową. Ta wiara w misję oświatową oraz silne przywiązanie do idei nacjonalistycznych staną się w przyszłości jednym z filarów zarówno twórczości wynalazczej, jak i ideologicznej postawy jego syna. Wychował się on w środowisku, które łączyło patriotyzm z kultem pracy, traktowanej jako moralny obowiązek wobec wspólnoty (zob. tamże). Od najmłodszych lat zdradzał ponadprzeciętne zdolności do nauk ścisłych, łącząc je z pomysłowością i wrażliwością muzyczną. Pod okiem swego dziadka Stanisława, a później zachęcony przez chemika Józefa Boguskiego zainteresował się rozwijającą się wówczas „żywą fotografią”, czyli kinem. Wykształcenie inżynierskie zdobywał na Uniwersytecie w Liège, gdzie w 1908 roku uzyskał dyplom inżyniera mechanika (zob. tamże, s. 39).

Osiągnięcia światowe, los prowincjonalny

Był prekursorem. Do jego osiągnięć należy skonstruowanie pierwszych aparatów kinematograficznych – pleografów (1894–1896) i biopleografu (1898), opracowanie jedynej na świecie ręcznej kamery filmowej napędzanej sprężonym powietrzem – aeroskopu (1907–1910), a także stworzenie mechanizmu eliminującego migotanie światła podczas projekcji – obturatora, czyli przesłony (1909). To właśnie ten wynalazek, będący zwieńczeniem wieloletnich badań nad poprawą jakości projekcji, zrobił tak wielkie wrażenie w Europie. Legenda głosi, że podczas prób Prószyńskiego w Paryżu obecny był Louis Lumière, który, jak donosił „Tygodnik Ilustrowany” w 1913 roku (nr 23, s. 448), miał wówczas ponoć stwierdzić: „Panowie, ten człowiek jest pierwszym w kinematografii, ja jestem drugim”.

Obturator znalazł praktyczne zastosowanie w większości aparatów kinematograficznych tamtych czasów. W projekcji filmowej kluczowe znaczenie ma nie tylko liczba klatek na sekundę, lecz także częstotliwość „mrugania” światłem projektora. W początkach kina każda z 24 klatek była wyświetlana tylko raz na sekundę, co powodowało widoczne migotanie i męczyło wzrok widza. Prószyński jako pierwszy znalazł skuteczne rozwiązanie, tworząc trójpaletkowy obturator, który zwiększał częstotliwość przerw w strumieniu światła do około 40 na sekundę, a nie jedynie 24, zapewniając znacznie płynniejszy obraz i mniej męczący dla widza. Obturator – choć od początku uznawany za najdonioślejszy wkład Prószyńskiego w rozwój techniki filmowej – nie został przez niego opatentowany. Po śmierci ojca, zmuszony trudną sytuacją finansową, wynalazca sprzedał swoje rozwiązanie, tracąc tym samym prawo do oficjalnego autorstwa.

Prószyński był jednym z pierwszych polskich twórców filmowych. Opracował specjalny typ chwytaka umożliwiającego równomierny i skokowy przesuw taśmy. Urządzenie to zastosował pod koniec 1894 roku w pierwszym pleografie, co pozwala zaliczyć Prószyńskiego do elitarnego grona polskich konstruktorów aparatów przedkinematograficznych. Jednak znaczenie pleografu polegało przede wszystkim na tym, że posłużył on do realizacji jednych z pierwszych polskich filmów. Choć żaden z nich się nie zachował, wiadomo, że przedstawiały ruch uliczny na Alejach Ujazdowskich w Warszawie i przed redakcją stołecznej gazety „Kurjer Warszawski” czy rejestrację wileńskiej Ostrej Bramy (1894–1896). Wkrótce potem Prószyński powołał Towarzystwo Udziałowe „Pleograf”, które produkowało filmy realizowane jego aparatami. Do najbardziej znanych tytułów „fabularnych” należały Powrót birbanta (1902) oraz Przygoda dorożkarza (1902). Ten ostatni w 2018 roku odtworzono na podstawie relacji uczestnika projekcji filmu, co w kontekście ochrony dziedzictwa audiowizualnego stanowi rzadki przykład rekonstrukcji dzieła filmowego całkowicie utraconego.

Obok obturatora największy rozgłos przyniósł Prószyńskiemu aeroskop, czyli ręczna kamera reporterska na sprężone powietrze. Aeroskop skonstruowano w 1910 roku – w tym samym roku został również zaprezentowany francuskiej Akademii Nauk i opatentowany. Już w 1911 roku rozpoczęto jego produkcję w Anglii. Przewyższał konkurencyjne konstrukcje Debrie czy Bell & Howell, ponieważ dzięki wyeliminowaniu konieczności ręcznego kręcenia korbką aeroskop umożliwiał operatorowi samodzielną pracę bez statywu przy jednoczesnej stabilności obrazu, pełnej mobilności i szybkości reakcji. Aeroskop okazał się niezwykle skuteczny w warunkach ekstremalnych, jak wojna, sprawdził się zwłaszcza na froncie zachodnim, gdzie od 1914 roku wykorzystywano go wielokrotnie. Przez to też przylgnęła do niego nazwa „kamera śmierci”. W 1916 roku Geoffrey Malins zarejestrował za jego pomocą materiał filmowy z walk pod Saint-Eloi i przełomowe ujęcia bitwy nad Sommą, które wstrząsnęły opinią publiczną – War of Office poddało jednak ten materiał selekcji, pozbywając się niewygodnych ujęć i wzmacniając heroiczny przekaz. Aeroskop znalazł także zastosowanie w pracy podróżników i dokumentalistów, takich jak Cherry Kearton. Stanowił ważne ogniwo w rozwoju mobilnych kamer reporterskich, potwierdzając, że technologia filmowa może być zarówno narzędziem rejestracji historii, jak i jej propagandowej kreacji.

Wynalazki Prószyńskiego z tamtego okresu cieszyły się uznaniem na arenie międzynarodowej, czego dowodzi współpraca z europejskimi i amerykańskimi firmami, w tym z francuskim Gaumontem (obturator) i angielskim Newman & Sinclair (aeroskop). Warto też wspomnieć o jego projektach kina dźwiękowego, stereoskopowego, amatorskiego i dydaktycznego. Konstruował nie tylko dla kinematografii, stworzył również maszyny do ekspedycji gazet (składania papieru, opaskowywania, naklejaniu adresów), pojazdy pancerne, a w późniejszych latach urządzenia umożliwiające czytanie osobom niedowidzącym.

Projekt kina dydaktyczno-amatorskiego

Prószyński forsował także rozwiązania sprzeczne z dominującymi trendami. W okresie kształtowania się języka filmowego i standaryzacji technologii opracował nietypowy aparat „Oko” (1912), urządzenie łączące funkcje kamery i projektora, które w zamyśle miało stać się jego opus magnum. Było to lekkie urządzenie dydaktyczno-amatorskie, wykorzystujące tzw. film szeregowy o szerokości 12 centymetrów, z rzędami po kilkanaście klatek w układzie poziomym, o wymiarach pojedynczej klatki około 5 × 7 milimetrów. Taśma przesuwała się naprzemiennie: raz z lewej na prawą, raz z prawej na lewą stronę, co podczas projekcji dawało wrażenie czytania obrazów. Maksymalny ładunek taśmy wynosił około 1 metra, co odpowiadało 100 metrom taśmy 35 mm. Oryginalne były nie tylko wymiary i układ klatek, lecz także system trakcji oraz możliwość zamiany funkcji aparatu, po dodaniu żarówki projekcyjnej i zmianie obiektywu kamera stawała się projektorem. Całe urządzenie miało kompaktowe wymiary 27 × 19 × 11 cm. Wyjątkowym elementem „Oka” była też żarówka projekcyjna własnej konstrukcji.

Kopia filmu kinematograficznego Two Lovers. Barwiona taśma z aparatu „Oko” z National Science and Media Museum w Bradford (fot. Monika Supruniuk) i afisz do filmu

Prosta obsługa, niski koszt eksploatacji, możliwość domowej obróbki taśmy oraz poręczne wymiary, które ułatwiały manipulowanie szeroką taśmą, czyniły „Oko” atrakcyjnym dla amatorów. Wywoływanie, kopiowanie i inne operacje były bardzo uproszczone i nie wymagały złożonych przyrządów. Przewijarki okazywały się zbędne, gdyż ze względu na szerokość łatwo i szybko zwijało się taśmę w ręku. Przeglądanie obrazu odbywało się wprost lub z pomocą soczewki powiększającej. Zakładanie taśmy w aparacie wykonywało się w kilka sekund. Jeden projektor mógł wyświetlać obraz przez godzinę bez przerwy (co nie było możliwe w innych projektorach), a zwój filmowy do takiego całogodzinnego pokazu nie przekraczał rozmiarów dogodnych do ujęcia jedną ręką i przechowywania w pudełku blaszanym wielkości szklanki (zob. Prószyński 1936, s. 12). Dowolną część obrazu można było podczas wyświetlania opuszczać albo powtarzać wedle uznania, a oddzielne krótkie momenty łatwo powtarzać wielokrotnie, bez zatrzymywania ruchu aparatu i przerywania pokazu. Obróbka taśmy była zbliżona do obróbki wielkoformatowego negatywu fotograficznego, co stanowiło istotną innowację w stosunku do wąskich taśm amatorskich Pathé Baby czy 16 mm. Krótkie odcinki taśmy można było wywoływać w zwykłej kuwecie fotograficznej. Proces obejmował wywoływanie obrazu, płukanie, utrwalanie i ponowne płukanie. Przy dłuższych fragmentach taśmę zwijano w rulon i umieszczano w cylindrycznym naczyniu, na przykład w szklance lub słoju. Kopiowanie odbywało się metodą stykową. Poszczególne wiersze klatek przykładano bezpośrednio do materiału światłoczułego i prześwietlano, co pozwalało na szybkie uzyskanie pozytywów. Dzięki takiej konstrukcji nie kopiowano pojedynczych obrazów, lecz całe „wersy”, co znacząco przyspieszało proces. Po wywołaniu i wysuszeniu materiał perforowano, wycinano w nim otwory przy krawędziach i powstawała taśma filmowa. Wszystkie operacje można było wykonać przy użyciu prostych przyborów fotograficznych, a łatwe w obsłudze kopiarka i perforatorka były dołączone do zestawu. Szeroką taśmę można było czyścić wręcz „na kolanie”.

Jednak niestandardowe ułożenie klatek w szeregu uniemożliwiało montaż, a ten był już wówczas jednym z kluczowych elementów rozwijającego się języka filmowego. Brak możliwości łączenia ujęć ograniczał narracyjne walory nagranego materiału, co definitywnie zamykało drogę do szerszej komercjalizacji. Aparat powstał w czasach, gdy przemysł filmowy dążył do unifikacji narzucanej przez dominujących producentów, takich jak Kodak czy Pathé, dlatego wprowadzenie tak odmiennej konstrukcji stawiało go poza głównym nurtem rozwoju kinematografii. Sytuacja polityczna w kraju również nie sprzyjała rozwojowi ambitnych przedsięwzięć technicznych, jednak pozostaje intrygującą kwestią, dlaczego mimo prób podjętych w Stanach Zjednoczonych (zob. Jewsiewiecki 1974, s. 121) oraz wcześniej przetartych ścieżek w Wielkiej Brytanii nie udało się wprowadzić „Oka” na rynki zagraniczne. Prototyp pokazano w 1914 roku w Londynie, lecz wybuch wojny przerwał prace. Rok później Prószyński próbował uruchomić jego produkcję w USA, z kapitałem Ignacego Jana Paderewskiego, jednak projekt upadł. Po powrocie do Polski w 1922 roku założył spółkę „Oko, Centralna Europejska Wytwórnia Kinematografu Amatorskiego inż. Prószyńskiego, Spółka Akcyjna”, ale i ta inicjatywa zakończyła się fiaskiem w 1925 roku. Ostatnia próba, wprowadzenie „Oka” do polskich szkół w latach 30., zatwierdzona przez Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, również nie utrzymała się.

„Oko” pozostaje jednym z najbardziej oryginalnych projektów Prószyńskiego, dowodem jego niezależności i determinacji w poszukiwaniu alternatywnych rozwiązań technicznych. Patrząc kontrfaktualnie, „Oko” można traktować jako materialny ślad kina, które mogło zaistnieć: bardziej demokratycznego, w którym twórca zachowuje pełnię władzy nad procesem produkcji i upowszechniania. Ale pozostało jedynie niespełnioną możliwością. Przesądziły o tym także kwestie techniczne. Po pierwsze, aparat korzystał z taśmy wykonywanej na bazie azotanu celulozy (celuloidu), a więc materiału łatwopalnego, co było wówczas normą w kinematografii zawodowej, ale w kinie amatorskim stanowiło już coraz większy problem bezpieczeństwa. Dopiero późniejsze formaty amatorskie, jak Pathé 9,5 mm, zostały zaprojektowane z myślą o bezpiecznym podłożu octanowym, co umożliwiało ich wykorzystanie w domowych projektorach bez ryzyka pożaru.

Po drugie, Prószyński nie posiadał zaplecza swoich konkurentów. Na tle ówczesnych rozwiązań amatorskich „Oko” rywalizowało zwłaszcza z francuskim Pathé Kok (1912), projektorem domowym przeznaczonym do bezpiecznej (trudnopalnej) taśmy 28 mm z filmami dostarczanymi przez producenta, a następnie Pathé Baby (1922, format 9,5 mm). Pathé czy Kodak (w 1923 roku zaprezentował taśmę 16 mm) od początku dbały o zapewnienie użytkownikom treści, najczęściej skróconych kopii filmów kinowych. Spółki te sprzedawały więc nie tylko urządzenia, gwarantowały też stały dopływ gotowych materiałów filmowych. „Oko”, mimo koncepcji urządzenia „wszystko w jednym”, nie posiadało biblioteki tytułów. Czego świadomość musiał mieć Prószyński – w zbiorach National Science and Media Museum w Bradford, wśród filmów amatorskich samego Prószyńskiego, znajdują się dwie rolki zawierające kopię filmu Two Lovers (1928, F. Niblo), dowodzące próby praktycznego wykorzystania „Oka” do dystrybucji w domach filmów kinowych.

W 2012 roku w Filmotece Narodowej odkryto jedyne zachowane w Polsce filmy z „Oka” – z Gdyni z 1925 roku. Są one czymś więcej niż tylko techniczną ciekawostką. To amatorskie kadry, które oddychają duchem epoki wielkiej modernizacji i narodowych ambicji. Widać na nich między innymi lądowanie hydroplanu, rozbudowę portu, obrazy miasta, które miało stać się bramą Polski na świat, symbolem odrodzonego państwa i jego aspiracji. W tych kilkudziesięciu centymetrach taśmy tętni optymizm dwudziestolecia międzywojennego, wiara w to, że śmiałe wizje mogą zmienić bieg historii.

Brunatna historia i jej odbrązawianie

Prószyński był wynalazcą, którego kariera przypadła na czas politycznej i gospodarczej niepewności II Rzeczypospolitej. Państwa, które w oczach części zagranicznej opinii uchodziło za „sezonowe” i mogące rozpaść się przy pierwszym poważnym kryzysie. A tych w ciągu 20 lat nie brakowało. Ostrożność zachodniego kapitału skutecznie ograniczała rozwój nowoczesnych sektorów gospodarki, a dopiero lata 30., po przezwyciężeniu wielkiego kryzysu, przyniosły wyraźniejszy napływ inwestycji. W takim niestabilnym otoczeniu Prószyński musiał szukać przestrzeni do realizacji swoich projektów, co w dużej mierze tłumaczy, dlaczego jego największe sukcesy narodziły się poza Polską. Nie był jednak pozbawiony wpływów, poruszał się w elitarnych kręgach polityki, przemysłu i kultury, co mogło zapewniać mu pewien parasol ochronny w niesprzyjających warunkach, a i zachęcało do czynnego uczestnictwa w życiu publicznym.

W 1914 roku, po wybuchu I wojny światowej, Prószyński założył w Londynie Polski Komitet Informacyjny, jawnie antyrosyjski (zob. Kazimierz Prószyński, ok. 1936). Cztery lata później w USA zainicjował powstanie Towarzystwa Techników i Handlowców Polaków, przekształconego w Polsko-Amerykańską Izbę Handlową. Rozumiał, że obraz i mapa to potężne narzędzia, które mogą nie tylko informować, ale też kształtować sposób, w jaki postrzegamy świat i swoje w nim miejsce. W broszurze Poland and Russ-Lands versus Russia (1920) argumentował za historycznym i kulturowym prawem Polski do przewodzenia Europie Wschodniej, a do budowania wyobrażeń narodowych i etnicznych wykorzystywał kartografię (Mapa Polski narodowościowa na zasadzie przejawów miejscowej kultury z ostatniego stulecia, 1932).

Wstrząśnięty nagłą stratą brata w 1925 roku i zrażony trudną sytuacją materialną spółki Oko oraz wewnętrznymi konfliktami w jej zarządzie, wycofał się z działalności wynalazczej i planów przemysłowych. Całą aktywność zawodową skoncentrował odtąd na pracy publicystycznej w „Gazecie Świątecznej”. Był autorem ponad 500 artykułów (także w innych czasopismach), w których komentował rzeczywistość polityczną oraz społeczną kraju. Publicystyka Prószyńskiego była silnie nacechowana ideologicznie, osadzona w narodowo-katolickim imaginarium i bliska środowiskom endeckim. Wielokrotnie występował przeciwko rewolucji bolszewickiej oraz rzekomym wpływom żydowskim, które utożsamiał z jednym z największych zagrożeń dla polskiej tożsamości. Jego retoryka była nacechowana silną dychotomią: „my”, Polacy, jesteśmy ludem pracowitym i godnym, natomiast „oni”, obcy kulturowo, stanowią zagrożenie zewnętrzne, pasożytnicze, destrukcyjne. W jednym z tekstów – Z ostatnich dni. Sprawa żydowska – Prószyński posługuje się językiem mocno zakorzenionym w retoryce antysemickiej. Stwierdza w nim choćby: „Nadchodzi czas szkolny i znów sprawa kolegowania się młodzieży polskiej z żydowską zaczyna trapić społeczeństwo, jak brzydka i piekąca rana na ciele” (Prószyński 1937, s. 3–4). Artykuł wpisuje się w ogólną linię ideologiczną „Gazety Świątecznej”, na którą Prószyński oddziaływał nie tylko jako autor, lecz także jako faktyczny kontynuator redakcyjnego dziedzictwa ojca, a potem brata Tadeusza. W czasie budowania II RP postulował odcięcie się od „elementu komunistycznego” utożsamianego z Żydami oraz odbudowę państwa w oparciu o „zdrową”, chłopską moralność. Od 1932 roku coraz większą część jego publicystyki zajmowały ostrzeżenia przed groźbą agresji Niemiec na Polskę.

Jego publicystyka została niemal całkowicie pominięta w kanonicznej narracji stworzonej przez Władysława Jewsiewickiego w 1954 roku. Autor starał się wpisać Prószyńskiego w nurt ludowego patriotyzmu i technicznego progresywizmu służącego emancypacji mas: „Prace i działalność Prószyńskiego stanowią piękną kartę w postępowych tradycjach kultury polskiej burżuazyjnego okresu. Ideały, którym od wczesnych lat służył, nie mogły zjednać mu popularności i zapewnić wygodnego życia w dobie kapitalistycznego wyzysku. Wynalazca o szerokim widnokręgu społecznym nie mógł znaleźć wspólnego języka z finansistą, którego jedynym celem było osiągnięcie maksymalnego zysku” (Jewsiewicki 1974, s. 9). Z biografii usunięto polityczny ciężar, przemilczano antykomunizm, wymazano wątki antysemickie. W efekcie powstał obraz wygładzony, apolityczny, łatwy do reprodukcji. I właśnie w tym wygładzeniu dostrzegam osobiście największy problem w dzisiejszym postrzeganiu Prószyńskiego. Wydawałoby się, że to bohater gotowy do wyniesienia na narodowy piedestał, „Kolumb kinematografii” (Dąbrowski 1913, s. 448), „polski Edison” (Makowska-Iskierka 2021, s. 269), wizjoner i pionier kinematografii. Jednak mimo jego niewątpliwych osiągnięć, w tym sukcesów o wymiarze międzynarodowym, postać ta pozostaje problematyczna. Prawdziwy obraz jego życia nie mieści się w kanonicznej, gładkiej opowieści o genialnym wynalazcy. Pełna biografia, czytana w kontekście epoki, odsłania napięcia, które nawet dziś potrafią wymknąć się prostym interpretacjom. Można postawić hipotezę, że publikacja Jewsiewickiego z 1954 roku, a później jej rozszerzona wersja z 1974 roku były próbą ocalenia Prószyńskiego dla polskiej kultury w realiach PRL-u. Ceną za to było jednak usunięcie z jego biografii elementów ideologicznie niepoprawnych. W takim ujęciu wygładzenie staje się nie tylko zabiegiem interpretacyjnym, lecz także aktem adaptacji, mającym uchronić postać wynalazcy przed całkowitym wymazaniem z pamięci zbiorowej. Data wydania, połowa lat 50., okres stalinizmu i powojennej przebudowy kanonu kulturowego, nie jest tu bez znaczenia i wiele wyjaśnia w kontekście przyjętej narracji.

Człowiek swoich czasów

Jego wynalazki, projektowane poza logiką rynku i utartymi kategoriami, stały się z czasem przyczyną jego izolacji i zapomnienia. Zwłaszcza historia „Oka” to opowieść o dwoistości Prószyńskiego: wizjonera, który potrafił wyprzedzać epokę, i perfekcjonisty, którego nieustanne dążenie do ulepszania konstrukcji często zamieniało się w pułapkę, hamując moment wejścia na rynek. A przecież jego dorobek był imponujący: kilkadziesiąt patentów zarejestrowanych we Francji, w Niemczech i Wielkiej Brytanii, członkostwo w Królewskim Towarzystwie Fotograficznym (1920), tytuł honorowego członka Polskiego Związku Przemysłowców Filmowych (1921), aktywność w Związku Wynalazców RP, Lidze Popierania Twórczości Wynalazczej czy Sekcji Fotografii i Kinematografii przy Muzeum Techniki i Przemysłu. Jego aparaty trafiały na krajowe i zagraniczne wystawy, od Wystawy Foto-Kinematograficznej w Warszawie (1927) po Międzynarodową Wystawę Sztuki i Techniki w Paryżu (1937), gdzie prezentowano między innymi obturator, aeroskop, pleograf oraz nowy system „kinematografu ekonomicznego”, czyli „Oko”.

Gdyńska plaża latem 1925 roku. Fragmenty taśmy z aparatu „Oko” z Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego (fot. Monika Supruniuk)

Wojna zastała Prószyńskiego w Polsce. W czasie okupacji ukrywał się w Szczytnie koło Sochaczewa, gdzie kontynuował pracę nad „autolektorem” dla niewidomych i „lampą totalną” o minimalnym zużyciu energii. Podczas powstania warszawskiego został aresztowany i wywieziony do obozu w Gross-Rosen, a później do Mauthausen. Zmarł tam 13 marca 1945 roku. Pozostawił po sobie przede wszystkim dziedzictwo wynalazcy, który nie potrafił i może nie chciał podporządkować się regułom rynku. Jego życie pokazuje, że wielkie idee często ustępują miejsca pragmatyzmowi, a ich twórcy, zamiast realnie zmieniać rzeczywistość, pozostają jedynie symbolami bezkompromisowej wierności własnej wizji.

Kazimierz Prószyński łączy w sobie kilka pozornie sprzecznych światów. Z jednej strony fascynował go model nowoczesności, jaki widział w Anglii i Stanach Zjednoczonych, połączenie konserwatyzmu obyczajowego i monarchicznego ceremoniału z liberalizmem gospodarczym i kultem przedsiębiorczości. Z drugiej strony miał w sobie rys futurystycznej bezkompromisowości, wiarę, że śmiałe pomysły należy wdrażać nawet wbrew trendom czy logice rynku. Był wynalazcą, publicystą, wizjonerem i człowiekiem swoich czasów, z całym ich bagażem uprzedzeń i napięć. Łatwo zrobić z niego „polskiego Edisona”, trudniej przyjąć, że w tym samym życiorysie mieszczą się zarówno marzenia o technologicznym skoku w przyszłość, jak i język podziałów oraz narodowych lęków. To napięcie jest kluczem do jego historii nie po to, by czcić legendę, ale by zobaczyć, jak blisko byliśmy innej drogi. Drogi kina, które mogło być bardziej demokratyczne, mniej skomercjalizowane, wolne od monopoli i które dziś istnieje jedynie jako cień zapisany na taśmach „Oka”.

Archeologia polskiego kina

Warto podkreślić, że w tym samym czasie również inni polscy wynalazcy prowadzili prace nad urządzeniami kinematograficznymi, zwanymi też „żywą fotografią” lub bioskopią. Już w 1895 roku Piotr Lebiedziński wspólnie z braćmi Janem i Józefem Popławskim skonstruował aparat znany jako kinematograf Lebiedzińskiego. Było to urządzenie służące zarówno do rejestracji obrazu, jak i jego projekcji. Ważyło 82 kilogramy i umożliwiało zapis 14 klatek na sekundę na szklanych płytkach, a dzięki zastosowaniu dwóch obiektywów projekcja pozwalała na minimalizację migotania obrazu. Choć szklane klisze były kruche i ograniczały praktyczność wynalazku, to jakością przewyższały ówczesne materiały celuloidowe. Takie równoległe eksperymenty ukazują, że polski wkład w historię narodzin kina nie ograniczał się wyłącznie do Prószyńskiego. Współczesne debaty o „pierwszeństwie” w historii kinematografii, często bardziej prestiżowe niż merytoryczne, coraz częściej ustępują miejsca analizom ukazującym rozwój techniki filmowej jako zjawisko policentryczne (zob. Zieliński 2010, s. 21).

Prószyński przywracany

W ostatnich latach pamięć o Kazimierzu Prószyńskim jest przywracana poprzez działania popularyzatorskie. Narodowe Muzeum Techniki w Warszawie w 2018 roku zaprezentowało jego dokonania w plenerowej ekspozycji „Z naszej ziemi, to znaczy Polski – In nostra terra, scilicet Polonia”. Muzeum Kinematografii w Łodzi w 2021 roku włączyło do wystawy stałej „Łódź filmowa” odrestaurowany przez Stanisława Kwiatkowskiego aparat „Oko”, uzupełniając ekspozycję o cyfrową wersję fragmentu filmu zarejestrowanego tym urządzeniem w 1925 roku, pochodzącego ze zbiorów Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego. Narodowe Centrum Kultury Filmowej w Łodzi (EC1) przygotowało w latach 2017–2019 dwie ważne wystawy: „Polscy Leonardowie” (z rekonstrukcją biopleografu) oraz „Kazimierz Prószyński – wynalazca i wizjoner”, zorganizowaną w ramach obchodów stulecia niepodległości. NCKF w 2018 roku zrekonstruowało jeden z filmów Prószyńskiego (Powrót birbanta), a w 2020 roku wydało komiks Prószyński. Odwieczne pieśni. Inicjatorem tych przedsięwzięć był Piotr Kulesza, były kierownik działu wystaw i zbiorów NCKF, popularyzator postaci wynalazcy. Do grona inicjatyw promujących dorobek Prószyńskiego należy także ogólnopolski program edukacyjny „Być jak Ignacy” Fundacji PGNiG, w którym wynalazca przedstawiany jest dzieciom jako pionier kinematografii z aeroskopem w dłoni. W 2020 roku powstał również film dokumentalny Grzegorza Packa Kazimierz Prószyński i jego wynalazki. W ostatnim czasie do grona inicjatyw popularyzujących jego dorobek dołączyło „Timeless – Wirtualne Muzeum Zapomnianych Wynalazców”, projekt Stowarzyszenia Rzecznicy Nauki, w którym znalazła się także postać Kazimierza Prószyńskiego.

Bibliografia

Dąbrowski M., Kazimierz Prószyński, „Tygodnik Ilustrowany” 1913, nr 23.

Jewsiewicki W., Kazimierz Prószyński, Wydawnictwo Interpress, 1974.

Kazimierz Prószyński [życiorys], [b.m.w.], ok. 1936, Biblioteka Narodowa, sygn. 1938 D.246.

Makowska-Iskierka M., Polski wynalazca, wizjoner i pionier kinematografii: Kazimierz Prószyński – patronem filmowej Łodzi?, „Turystyka Kulturowa” 2021, nr 3.

Prószyński K., Kinematograf dydaktyczny. Trudności dotychczasowe i nowa zasada kinematografii. Praca Kazimierza Prószyńskiego w dziedzinie kinematografii, [b.m.w.], 1936.

Prószyński K., Z ostatnich dni. Sprawa żydowska, „Gazeta Świąteczna” 1937, nr 2951.

Zieliński S., Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia, tłum. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, 2010.