Neorealizm nie był fenomenem jednolitym ani jednorodnym. Cechy jego poetyki można odnaleźć na gruncie kina okresu faszystowskiego. Wielu neorealistów debiutowało jeszcze przed wojną, a apele pod adresem zmian nieodzownych w sztuce filmowej formułowane przez zdeklarowanych zwolenników faszyzmu, jak na przykład Leo Longanesiego, były zaskakująco zbieżne z postulatami Cesare Zavattiniego, prawodawcy neorealizmu. Najtrafniej ujęła ten problem Angela Dalle Vacche, pisząc, że „neorealizm jest jednym z tych zjawisk filmowych, które wykluczają możliwość definicji w jednym zdaniu. W sercu neorealizmu tkwi nierozłączna sprzeczność między kontynuacją i zerwaniem z przeszłością. (…) Z jednej strony kino neorealistyczne kontynuuje działania w obrębie ideologii kultury narodowej. (…) Z drugiej – nowatorstwo neorealizmu leży w jego zdolności do negacji praktyk odziedziczonych po operowych praktykach kina faszystowskiego; miesza indywidualne z narodowym i codzienne z historycznym” (Dalle Vacche 1992, s. 257).

Giuseppe De Santis (1917–1997), włoski reżyser i scenarzysta filmowy. Był członkiem Włoskiej Partii Komunistycznej, walczył w ramach ruchu oporu w czasie wojny. Nim wstąpił do Centro Sperimentale di Cinematografia, studiował literaturę i filozofię, pisał opowiadania stylistycznie bliskie Giovanniemu Verdze, pracował w czasopiśmie „Cinema”, gromadzącym młodych ludzi o lewicowych poglądach. Był współscenarzystą Opętania (1943) Viscontiego i Pragnienia (1946) Rosselliniego. Samodzielnie zadebiutował w 1947 roku filmem Tragiczny pościg, tworząc następnie Gorzki ryż (1949), Nie ma pokoju pod oliwkami (1950) oraz Rzym, godzina 11 (1952). Ta tetralogia jest szczytowym osiągnięciem reżysera. W miarę jak w latach 50. neorealizm tracił swój impet i zainteresowanie ze strony krytyki i publiczności, twórczość De Santisa ewoluuje w stronę ukazania indywidualnych dramatów ludzkich. W późniejszym okresie realizuje filmy co kilka lat. Finałem jego kariery jest dokument Dziś jest ten dzień z 1995 roku.

Czerwony neorealizm

W ramach neorealizmu ukształtowały się najwybitniejsze indywidualności kinematografii włoskiej, takie jak Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni i Federico Fellini, przedstawiciele kina autorów. De Santis jako samodzielny reżyser debiutował po wojnie i zrealizował swoje najwybitniejsze filmy w latach rozkwitu neorealizmu. I w pewnym sensie podzielił losy tej formacji. Nie dołączył do wielkiej czwórki autorów, lecz jak wielu reżyserów mu współczesnych stał się epigonem własnej twórczości, próbując kontynuować poetykę neorealizmu w nieco innych obszarach tematycznych niż wcześniej.

Gorzki ryż

Po krótkim okresie „bohaterskim”, czyli pełnej żywotności neorealizmu (1945–1951), nastąpił stosunkowo długi czas „wybrzmiewania” zakończony fazą „różową”, gdy jedynie sporadycznie powstawały filmy, które nadal spełniały pierwotne postulaty.

Jeśli neorealizm Rosselliniego to neorealizm moralny, Viscontiego – estetyczny, a De Siki – humanistyczny, to neorealizm De Santisa jest neorealizmem komunistycznym.

Pierwsze filmy De Santisa, tworzące spójną ideologicznie i estetycznie tetralogię (Tragiczny pościg [1947], Gorzki ryż [1949], Nie ma pokoju pod oliwkami [1950], Rzym, godzina 11 [1952]), są drapieżne i jednoznaczne w swej oskarżycielskiej wymowie społeczno-politycznej, jednak różne od dzieł mieszczących się w pojemnej kategorii dramatu społecznego. W każdym z nich temat jest doniosły, o dużym ładunku dramatycznym, ale zostaje ujęty w formę utworu sensacyjnego o mocnych akcentach melodramatycznych. Ponadto w innych filmach neorealistycznych nie ma równie śmiałych scen erotycznych, często o znamionach perwersji.

Akcja pierwszych trzech filmów rozgrywa się w czasach wielkich nadziei, kiedy społeczność wydziedziczonych i krzywdzonych dąży do zmiany i próbuje wziąć sprawy w swoje ręce. De Santis (jak i Aldo Vergano, który wyreżyserował między innymi Słońce wschodzi [1946]) przyjmował klasowy punkt widzenia na sprawy wojny i okresu powojennego. Ukazywał społeczeństwo podzielone klasowo, a nie zjednoczone w walce z faszyzmem czy niesprawiedliwością społeczną. De Santis rozgrywa swoje filmy na motywach przemocy. Ukazuje losy indywidualnych bohaterów, ale wpisane w konflikty i działania dotyczące zbiorowości.

Walka klas w czterech aktach

W Tragicznym pościgu konflikt dzieli właścicieli latyfundiów i chłopów zrzeszonych w spółdzielniach. Obszarnicy sztucznie zawyżają ceny zboża, a na chłopskie bunty odpowiadają terrorem. Członkowie jednej z kooperatyw zostają obrabowani z pieniędzy, którymi mieli spłacić dzierżawę, a żona jednego z nich zostaje porwana. Rozpoczyna się pościg. W bandzie znajduje się kolaborantka, znana pod pseudonimem Lili Marleen. Jest ona zdecydowana na działania najbardziej brutalne i gdy chłopi osaczają porywaczy na zaminowanym terenie, chce wysadzić wszystkich w powietrze. W decydującym momencie ginie jednak z ręki kochanka, który był jej zawsze bezgranicznie oddany. Solidarność ludzka bierze górę nad złą miłością, spółdzielcy odzyskują swoją własność i mogą ufnie patrzyć w przyszłość. Podobnie jak w tych latach sam De Santis, kończący swoje filmy zwycięstwem sprawy i bohaterów. Triumf nie jest dziełem „samotnego szeryfa”, lecz zbiorowości, która potrafi się zjednoczyć i walczyć o swoje.

Rzym, godzina 11

W podobny sposób zostało ukształtowane przesłanie Gorzkiego ryżu. Kolejny film De Santisa także ukazuje finalne zwycięstwo sprawy, jednak okupione ofiarami. Bohaterkami są robotnice pracujące na plantacjach ryżu, bezwzględnie wyzyskiwane przez pracodawcę. Obok tego podstawowego konfliktu przebieg zdarzeń dramatyzuje również spór między dziewczętami. Te, które pracują na mocy wcześniej zawartych kontraktów, nie chcą dopuścić nowo przybyłych. Ale gdy pojawia się zagrożenie, solidarność bierze górę – skonfliktowane strony jednoczą się w walce.

De Santis, celujący w pomysłowych rozwiązaniach plastycznych, tu niekiedy sięga po chwyty typu operowego. Ukazuje pracę dziewcząt na plantacji w umowny sposób. Ubiera risaie nader malowniczo w słomkowe kapelusze i czarne pończochy, dzięki czemu upodobniają się one do baletnic, a dzielące je antagonizmy każe wyrażać śpiewem. Być może autentyczne robotnice śpiewały przy pracy, ale z pewnością nie tworzyły dwóch zgranych chórów.

Film, w którym zadebiutowała młodziutka Silvana Mangano, wylansował ją jako gwiazdę, a sam Gorzki ryż odniósł krajowy i międzynarodowy sukces, co umożliwiło dalszy rozwój kariery reżysera.

Kolejny film – Nie ma pokoju pod oliwkami – został zainspirowany wydarzeniem, o którym pisały rzymskie gazety. Wiejski bogacz Bonfiglio bezkarnie terroryzuje chłopów i pasterzy, nie cofając się przed gwałtem, kradzieżą i morderstwem. Jest przekonany, że zastraszona społeczność nie potrafi mu się przeciwstawić. Gdy do wsi wraca Francesco Dominici, któremu Bonfiglio ukradł stado owiec, a także uwiódł jego narzeczoną i zabił siostrę, posiadaczowi zostaje wymierzona sprawiedliwość. Dominici rzuca mu wyzwanie i ściga w górach. Nie jest sam – przyłączają się do niego wszyscy pasterze. Osaczają Bonfiglia, który rzuca się w przepaść.

Również w filmie Rzym, godzina 11 punktem wyjścia była autentyczna historia. W odpowiedzi na ogłoszenie o wolnej posadzie dla sekretarki zgłosiło się ponad dwieście kobiet. Pod ich ciężarem załamały się schody starej kamienicy. Wiele kobiet zostało rannych, była też ofiara śmiertelna.

Scenarzyści złożyli wielowątkową fabułę z opowieści uczestniczek katastrofy. Luciana, żona bezrobotnego, chciałaby wziąć na siebie ciężar utrzymania rodziny; Simona, kobieta z zamożnego domu, która wybrała związek z ubogim malarzem, pragnie uniezależnić się od rodziny; prostytutka Caterina marzy o tym, by odmienić swoje życie; Angelina nie chce być dłużej służącą i zrobiłaby wszystko, by nie wracać na wieś… Każda historia ma w podtekście ten sam motyw – pełną determinacji próbę zdobycia szansy na godne życie, do którego nieodzowne są materialne podstawy.

Toczy się śledztwo, w którym chodzi o znalezienie winnego katastrofy. Najprościej byłoby oskarżyć Lucianę, która przepychając się bez kolejki, spowodowała zamieszanie i gwałtowny napór kobiet. De Santis wszelako dowodzi, że nie może być mowy o osobistej odpowiedzialności czy jednostkowej winie. Winien jest system niezapewniający szerokim masom elementarnych warunków do życia i pracy.

Rzym, godzina 11

Niewątpliwie w swojej tetralogii De Santis jest neorealistą, ale nie spod znaku „zgrzebnego” neorealizmu De Siki. Robi filmy efektowne wizualnie, o wysmakowanej kompozycji kadru, doskonale montowane, niekiedy wręcz kunsztownie stylizowane. Realistycznej obserwacji towarzyszą chwyty rodem z thrillera czy opery. Role wiejskich dziewcząt w łachmanach grają laureatki konkursów piękności i zawodowe aktorki: Carla Del Poggio, Lucia Bosè, Silvana Mangano, Lea Padovani, w rolach męskich pojawiają się zaś amanci włoskiego kina: Massimo Girotti, Raf Vallone, Vittorio Gassman.

Miłość w cieniu biedy

Po tetralogii De Santis nie zaprzestał realizacji filmów, ale wówczas przekształcał się neorealizm, a przede wszystkim zmieniła się rzeczywistość społeczno-polityczna Włoch. Włoska Partia Komunistyczna z koalicji przeszła do opozycji, zaś rolę dominującą odgrywała Chrześcijańska Demokracja. De Santis nie mógł robić filmów, które chciał, bowiem nie znajdował dla nich producentów ani funduszy. W latach 50. nikogo już nie interesował bunt chłopów w Kalabrii czy historia komunistycznego przywódcy związków zawodowych, Giuseppe Di Vittorio. A takie właśnie tematy proponował De Santis. Idąc z duchem czasu, zdecydował się ostatecznie na realizację filmów o tematyce miłosnej, takich jak melodramat Mąż dla Anny Zaccheo (1953) i komedia Dni miłości (1954).

W pierwszym główne role zagrali Silvana Pampanini (czołowy wamp filmów włoskich) i Massimo Girotti, w drugim Marina Vlady i Marcello Mastroianni. Oba wiele mówią o włoskiej obyczajowości sfer proletariackich. Anna Zaccheo, jak wszystkie młode dziewczęta, marzy o wielkiej miłości, a jej uboga rodzina z małego miasteczka pod Neapolem chciałaby ją dobrze wydać za mąż. Bohaterka poznaje marynarza równie biednego jak ona sama, skłonnego jednak do żeniaczki. Gdy czeka na powrót narzeczonego z rejsu, zostaje zgwałcona przez swojego pracodawcę. Staje się jedną z tych młodych i pięknych kobiet, których każdy pragnie, ale żaden nie chce poślubić. Nie znajdzie takiego, o którym mówi, że musiałby trochę wybaczyć, a wiele zapomnieć. Z kolei bohaterowie Dni miłości są ubogimi wieśniakami. Nie mają środków na tradycyjne wielkie wiejskie wesele. Chcieliby uciec daleko i „żyć w grzechu”, ale rodziny ich wspomagają, inscenizując ślub, który jest nieodzowny dla „zachowania twarzy”, bowiem wcześniej skłaniają młodych, by zgrzeszyli.

„Inny De Santis taki sam”

Formuła filmu eskapistycznego nie mogła jednak satysfakcjonować takiego twórcy jak De Santis. W 1957 roku zdecydował się wrócić do poetyki z czasów swojej świetności w filmie Ludzie i wilki z Silvaną Mangano i Yves’em Montandem. Akcję ulokował w okolicy Abruzji, czyniąc bohaterami łowców wilków. Był to „inny De Santis taki sam”, co już w tym czasie nikogo nie interesowało.

Dla kolejnego ambitnego filmu znajduje koproducenta w Jugosławii. W 1958 roku powstaje Droga długa jak rok, zrealizowana w konwencji paradokumentalnej, ale znów z udziałem włoskich gwiazd (Pampanini, Rossi Drago, Girotti) i oparta na motywach ludowej solidarności, zdolnej przezwyciężyć zarówno marazm, jak i przeszkody. Akcja rozgrywa się w ubogim regionie jakiegoś fikcyjnego kraju, którego ludność próbuje zbudować asfaltową drogę do morza. Byłaby to szansa rozwoju, lecz nie otrzymują żadnego wsparcia ze strony rządu, niechętnego wobec inicjatywy. Wszystko kończy się jednak szczęśliwie. Chociaż film został wyróżniony Złotym Globem i nominacją do Oscara, uznano go powszechnie za utopijne dzieło o utopii. Biograf De Santisa, Antonio Vitti, napisał, że film ten skazał De Santisa na ostracyzm we Włoszech, gdzie w ogóle nie wszedł na ekrany (zob. Vitti 1996, s. 110–111).

Gorzki ryż

W rezultacie De Santis wykonuje kolejną woltę, kręcąc romantyczny dramat Garsoniera (1960), w którym prezentuje konflikt małżeński, będący rezultatem nieustannych zdrad ze strony męża. Zapewne wolałby, aby o tym filmie zapomniano, podobnie jak o Cenionym fachowcu z zapewnioną przyszłością (1972), który opowiada o kłopotach z impotencją.

W 1964 roku powstał ostatni liczący się obraz De Santisa, Oni szli na Wschód. Był to efekt koprodukcji z ZSRR, film dwuczęściowy, współreżyserowany przez Dmitrija Wasiliewa. Wojna ze Związkiem Radzieckim była w nim przedstawiona z perspektywy włoskich żołnierzy walczących na froncie wschodnim. I chociaż Włosi są tu najeźdźcami, to w konsekwencji stają się ofiarami. Współdziałanie z Niemcami od początku rodzi konflikty, Niemcy gardzą włoskimi sojusznikami i w szczytowych momentach pozostawiają ich samych (bitwa pod Stalingradem). Włosi nie są nastawieni wrogo do Rosjan, a wstrząśnięci okrucieństwem Niemców skłonni są do przyjaznych gestów, ale spotykają się z głęboką nieufnością.

Film nie ma tradycyjnej akcji, operuje strukturą epizodyczną, obrazuje dramat i beznadzieję oddziałów włoskich w czasie zimowego odwetu. Włosi giną, trafiają do niewoli, zamarzają, przepadają bez wieści. Oni szli na Wschód to oczywiście film ideologicznie „słuszny” (z perspektywy włoskiej i radzieckiej), ale mimo pozytywnych, sporadycznie ukazujących się ocen przepadł jak wszystkie inne dzieła reżysera.

Historia nie obeszła się z De Santisem łaskawie, mimo sukcesów tetralogii nie został zaliczony w poczet „wielkich” włoskiego kina, a cały jego późniejszy dorobek dla historyków kina jak gdyby nie istniał.

By ukazać przyczynę tego stanu rzeczy, nie drogą arbitralnego wskazania, trzeba byłoby przeprowadzić nader gruntowną analizę jego twórczości i okoliczności, w których realizował filmy. Całą złożoną sieć uwarunkowań przesądzających o miejscu na podium. Nawet w swoim najlepszym okresie nie otrzymywał festiwalowych nagród, lecz jedynie nominacje. Grand Prix dostał tylko raz – w San Sebastián za Dni miłości. Dopiero w 1995 roku na festiwalu w Wenecji uhonorowano go za całokształt twórczości.

Bibliografia

Armes R., Patterns of Realism: A Study of Italian Neo-Realist Cinema, The Tantivy Press, 1971.

Bondanella P., A History of Italian Cinema, Continuum, 2009.

Dalle Vacche A., The Body in the Mirror: Shapes of History in Italian Cinema, Princeton University Press, 1992.

Landy M., Italian Film, Cambridge University Press, 2000.

Miczka T., 10 000 km od Hollywood. Historia kina włoskiego od 1896 roku do połowy lat pięćdziesiątych XX wieku, Oficyna Literacka, 1992.

Vitti A., Giuseppe De Santis and Postwar Italian Cinema, University of Toronto Press, 1996.