Będąc szczeniakiem, lubiłem się bać. Dziś jestem znerwicowaną zetką, ale dwie dekady temu byłem największym chojrakiem na ulicy Polnej. Co tydzień zasiadałem przed telewizorem, aby na niemieckim Super RTL-u oglądać Opowiastki z krypty (1993–1999, ABC, CBS). Z utęsknieniem czekałem na Halloween i okolicznościowe bloki programowe – tradycją stał się doroczny seans Nocnej zmiany, odcinka SpongeBoba Kanciastoportego (1999–, Nickelodeon) z cameo samego Nosferatu. Nie zawsze wychodziło mi to na zdrowie. Odkąd zobaczyłem trzeci epizod Niesamowitych opowiastek (1997–1999, YTV) na TVN-ie, bałem się, że skorki zechcą zagnieździć się w moim mózgu. Arachnofobia (1990, F. Marshall), którą obejrzałem ukradkiem u dziadków, udając, że śpię, utwierdziła mnie w przekonaniu o zabójczości stawonogów. Mimo tych lęków brnąłem w to dalej. Gimnazjum spędziłem na oglądaniu diabelnie popularnych w latach zerowych splatterów, takich jak Hostel (2005, E. Roth) czy Droga bez powrotu (2003, R. Schmidt). Prawdą jest, że gdyby zakazać nastolatkom konsumowania horrorów, wytwórnie takie jak Blumhouse poszłyby z torbami. Dzieciaki od najmłodszych lat ciągną do grozy jak mucha do miodu.

Wychowanie stresowe

Jaki jest najbardziej nieodpowiedni dla młodego widza gatunek filmowy? Wyobrażam sobie, że najwyżej punktowaną odpowiedzią mógłby być film erotyczny. Zaraz za nim plasuje się zapewne horror. O ile taki western rozpoznajemy głównie na podstawie charakterystycznych rekwizytów i miejsca akcji, o tyle szufladka kina grozy jest znacznie pojemniejsza. Zawierają się w niej filmy wywołujące w odbiorcach szereg nieprzyjemnych emocji: od strachu przez niepokój po obrzydzenie. Żadna z nich nie jest utożsamiana z kinem dzieci, co więcej, paternalistyczne teksty familijne w stylu Leny i Śnieżka (2021, B. Herzlinger) najczęściej je odsiewają. To, co mroczne i zakazane, budzi jednak zrozumiałą ciekawość. Dlatego w przedkodeksowych Stanach Zjednoczonych na filmy grozy wybierały się pielgrzymki małolatów. Zjawisko zwróciło uwagę opinii publicznej, która uznała horror za źródło deprawacji oraz poważne zagrożenie dla młodego widza. Obawa przed druzgoczącym wpływem straszaków była jedną z przyczyn wprowadzenia Kodeksu Haysa (Smith 2005, s. 48, 59–61).

Tymczasem przed samym strachem, jak każdą inną emocją, nie trzeba nikogo chronić – kto widział W głowie się nie mieści (2015, P. Docter, R. Del Carmen), ten wie. Co więcej, zdaniem Mathiasa Clasena obcowanie z przerażającymi opowieściami niesie za sobą wiele korzyści. Umożliwia między innymi przeprowadzenie w wyobraźni symulacji najgorszego możliwego scenariusza, a także dostarcza wiedzy o ciemnych stronach świata i mrocznym spektrum własnych emocji (Clasen 2023). Dzieci mogą wykorzystywać horrory do poznawania siebie oraz wytyczania emocjonalnych granic, ale też oswajania lęku. Ponadto oglądanie filmów grozy często jest dla nich doświadczeniem społecznym, okazją do zacieśniania więzi z rówieśnikami (Clasen 2021, s. 114; Buckingham 1996, s. 111–112). Chciałbym jednak uspokoić wszystkich kowbojów, którzy planowali właśnie rzucić niniejszy magazyn w kąt i włączyć pociechom Piłę (2004, J. Wan). Ekspozycję najmłodszych na wulgarność i przemoc trudno nazwać dobroczynną.

Anegdota o własnych lękach z dzieciństwa, którą przywołałem we wstępie, miała dowieść, że horrory mogą również szkodzić dzieciom. Dzieje się tak, gdy treści przerastają ich zdolności poznawcze – w tym wypadku umiejętność odróżnienia fikcji od rzeczywistości. Nie ma wątpliwości, że maluchy nie powinny oglądać Egzorcysty (1973, W. Friedkin) ani Teksańskiej masakry piłą mechaniczną (1974, T. Hooper). W odpowiedzi na potrzeby najmłodszych miłośników upiornych opowieści w latach 80. uformował się gatunek horroru dziecięcego. Według Catherine Lester termin ten odnosi się do filmów: łączących ikonograficzne, estetyczne, tematyczne i narracyjne cechy horroru z właściwościami kina dziecięcego; łagodzących elementy grozy w celu uzyskania niższej kategorii wiekowej; skonstruowanych tak, aby odpowiadać młodej widowni oraz przedstawiających niesamowite wydarzenia z perspektywy dziecięcego protagonisty (Lester 2021, s. 16–19). Można do nich zaliczyć filmy takie, jak Gremliny rozrabiają (1984, J. Dante), Łowcy potworów (1987, F. Dekker) i Straszny dom (2006, G. Kenan) oraz seriale – na przykład Scooby Doo, gdzie jesteś? (1969–1978, CBS, ABC) i Gęsią skórkę (1995–1998, Fox Kids). W dalszej części tekstu skupię się na tych drugich, chcąc udowodnić, że naturalnym środowiskiem horroru dziecięcego jest telewizja (oraz platformy streamingowe).

Złe złego początki

Za pionierów horroru dziecięcego można uznać braci Dave’a i Maxa Fleischerów. Ojcowie animacji rotoskopowej zasłynęli z surrealistycznych kreskówek, w których makabra i wszelkiej maści dziwy były traktowane jak chleb powszedni. Ciekawym przykładem jest The Runaway (1924, D. Fleischer), przedstawiający wycieczkę nieznośnego klauna Koko do piekła. Dużo grzeczniejsze były przygody sympatycznego duszka Kacpra, powstałego już po ustanowieniu Kodeksu Produkcyjnego. To wraz z nim groza dla najmłodszych nawiedziła telewizję. W The New Casper Cartoon Show (1963–1969, ABC) potworności i niezwykłości było tyle co kot napłakał, jednak postać protagonisty zjawy jest oczywistym ukłonem w stronę tradycji horroru. Łatwiejsze do przyporządkowania są Rodzina Addamsów (1964–1966, ABC) oraz The Munsters (1964–1966, CBS). Groteskowe sitcomy czerpały pełnymi garściami z ikonografii filmów grozy, choć była ona zazwyczaj podporządkowana dowcipowi. Pierwszy przedstawiał perypetie pozornie normalnej rodziny, która ma słabość do diabolicznych rozrywek, drugi à rebours – familię potworów wiodących zwyczajne życie. Upiorne lata 60. zwieńczyła premiera Scooby Doo, gdzie jesteś?, pierwszej odsłony przygód Brygady Detektywów, która dała początek multimedialnej franczyzie.

O rozwoju horroru filmowego trudno mówić bez uwzględnienia jego literackich korzeni. W końcu mowa o gatunku, którego rozkwit umożliwiły adaptacje gotyckich arcydzieł: Draculi Brama Stokera, Doktora Jekylla i pana Hyde’a Roberta Louisa Stevensona oraz Frankensteina Mary Shelley. Podobną zależność można dostrzec w historii horroru dziecięcego, wszak jego sukces wiąże się z popularnością prozy z dreszczykiem. Pod koniec lat 70. Scholastic, największy wydawca i dystrybutor książek dla dzieci na świecie, zdecydował się zagospodarować niszę, jaką był horror dziecięcy. Szlak przetarła Judith Bauer Stemper; napisane przez nią Tales for the Midnight Hour zainicjowały linię Point Horror i wyznaczyły branżowy standard. Niszowy segment z czasem przerodził się w kulturowy fenomen, którego patronem został Robert Lawrence Stine. Pierwszą książkę z serii Gęsia skórka Amerykanin opublikował w 1992 roku. Kilka lat później sprzedaż kolejnych części sięgała czterech milionów kopii miesięcznie (Dugan 1996). Do dziś jest to drugi najlepiej sprzedający się cykl książek dla dzieci w historii – zaraz za Harrym Potterem (Sottosanti 2024). Książki Scholastic, ale również cieszące się gigantycznym powodzeniem filmy, takie jak Sok z żuka (1988, T. Burton), stworzyły doskonałą koniunkturę dla horrorów dziecięcych, którą wykorzystali twórcy telewizyjni.

Przegląd wszystkich strachów

Okres prosperity upiornej TV przypadł na lata 90. Ich symbolem stały się antologie horroru dziecięcego – formatu lubianego także przez dorosłych, czego przykładem są Opowieści z krypty (1989–1996, HBO). Zanim młodziaki oszalały na punkcie ekranizacji Gęsiej skórki, najważniejszą produkcją tego typu było Czy boisz się ciemności? (1990–2000, Nickelodeon). Serial przedstawia losy Stowarzyszenia Ciemności – paczki nastoletnich miłośników grozy spotykających się co tydzień przy ognisku, by snuć mroczne opowieści. Anegdoty te czerpią garściami z miejskich legend, baśni oraz popkultury, przez co imponują tematyczną i estetyczną różnorodnością. Dla przykładu, Opowieść o dziewczynie ze snów przypomina romantyczną wersję późniejszego Szóstego zmysłu (1999, M.N. Shyamalan), Opowieść o samotnym duchu to melancholijny dramat, którego echa pobrzmiewają między innymi w Ghost Story (2017, D. Lowery), z kolei Opowieść o północnym szaleństwie można potraktować jako list miłosny do ery kina niemego i klasyków, takich jak Nosferatu – symfonia grozy (1922, F.W. Murnau). Nawiązania można mnożyć, dla miłośników gatunku to niekończąca się zabawa.

Gęsia skórka

Zarówno w Czy boisz się ciemności?, jak i Gęsiej skórce przerażające historie miewały morał, lecz nie był on nieodzowny, ani tym bardziej wyrażony wprost. Seriale te miały nie tyle pouczać widownię, ile napędzić jej pietra. Słowem, realizowały założenia horroru. Obie produkcje zostały w USA opatrzone łatką TV-Y7, oznaczającą treści nieodpowiednie dla widza poniżej siódmego roku życia. W przypadku niektórych odcinków stosowny był dopisek FV, informujący rodziców o obecności „fantastycznej przemocy”. Mimo że twórcy antologii horroru dziecięcego wzdragali się przed gore, nie rezygnowali zupełnie z brutalności. Dość powiedzieć, że w Opowieści o nocnej zmianie zawarto scenę spłonięcia wampira żywcem, która wprawia w osłupienie podobne bliźniaczym urywkom z „dorosłego klasyka”, jakim jest Blisko ciemności (1987, K. Bigelow). Obowiązkowe w kinie familijnym szczęśliwe zakończenie odeszło do lamusa. W serialach grozy dla młodego widza bohaterowie prawie zawsze wychodzili cało z tarapatów, lecz nie zawsze poskramiali zło. Znakiem rozpoznawczym Gęsiej skórki stały się niepokojące zwroty akcji, pełniące funkcję cliffhangerów.

O ile w horrorach dla dorosłych obowiązuje zasada „hulaj dusza, piekła nie ma”, o tyle istotą horroru dziecięcego jest staranne wyważenie intensywności grozy. „Jeśli są zbyt straszne, ryzykują uznanie za nieodpowiednie dla dzieci, ale jeśli nie są wystarczająco straszne, przestają być postrzegane jako horrory” – stwierdziła Catherine Lester (2021, s. 9).

Sianie przerażenia jest łatwe jak kontakt z duchami podczas zabawy Ouiją. Dużo trudniejsze jest złagodzenie potworności obrazu przy jednoczesnym zachowaniu jego gatunkowej atrakcyjności. Jedna z metod to akcentowanie nieprawdziwości przedstawianych wydarzeń. W Czy boisz się ciemności? służy temu charakterystyczna klamra kompozycyjna, która sugeruje, że paranormalne perypetie są tylko wytworem wyobraźni narratorów. Innym sposobem jest wykorzystanie animacji – formy przez dzieci oswojonej i wyraźnie odstającej od rzeczywistości. Przykładem tego podejścia są między innymi Opowiastki z krypty i Niesamowite opowiastki (obecne w polskim przekładzie tytułu zdrobnienie dodatkowo umniejsza powadze treści). Pierwszy z nich jest ciekawy w dwójnasób, ponieważ stanowi „ugrzecznioną”, czyli wyczyszczoną z krwi, przekleństw i seksu, wersję Opowieści z krypty. Kanwą obu produkcji były bluźniercze komiksy EC Comics – wydawnictwa, które stało się obiektem paniki moralnej i powodem ustanowienia komiksowego odpowiednika Kodeksu Haysa.

Chimery

Do strategii temperowania sugestywności horrorów dziecięcych zaliczyć można także hybrydyzację (Lester 2021, s. 33). Produkcje grozy dla młodego widza często przypominają potwora Frankensteina – pozszywanego z fragmentów różnych gatunków, ożywionego za pomocą iskry pomysłowości. Najpopularniejszą hybrydą jest zapewne Scooby Doo, gdzie jesteś? Kreskówka wytwórni Hanna-Barbera to czystej wody komediohorror zabarwiony opowieścią detektywistyczną. Przygody Brygady Detektywów mogą wydawać się dorosłemu widzowi pocieszne, lecz niech pierwszy rzuci kamieniem, kto za brzdąca nie trząsł portkami na widok ducha pana Hyde’a. Atrakcyjność Scooby’ego Doo polega nie tylko na czerpaniu garściami z ikonografii horroru (gotyckie zamczyska, złowrogie bagna, wyludnione wioski), lecz także podsycaniu ciekawości. Według Noëla Carrolla teksty grozy najczęściej opierają się na strukturze odkrywania, stąd o ich klasie decyduje właśnie umiejętne pobudzanie fascynacji (Carroll 2004, s. 317–318).

Hybrydy horroru i komedii stanowią zasadniczy odsetek seriali grozy dla młodego widza. Nietuzinkowym przypadkiem jest z pewnością Mały Dracula (1991–1999, Fox Kids, M6). Najczęściej wampiry występujące w tego rodzaju produkcjach „pozbawione są zębów”: rezygnują z morderczych zakusów na rzecz życia wśród ludzi. Tymczasem Mały D nie opiera się swoim popędom i z radością wchodzi w buty krwiożerczego ojca. Dracula ma zresztą dla status quo strasznie zabawne uzasadnienie. „Ludzie muszą być trzymani w ryzach albo sprowadzą na Ziemię zniszczenie, ból i męczarnie. Jeżeli do tego dojdzie, co do roboty będą miały wampiry?” – zauważył Duży D w Klątwie okropnej płacy minimalnej. Urok komediohorrorów tkwi właśnie w żenieniu makabry i żartu oraz wywracaniu na nice utartych schematów kina grozy. Nieco mniej wywrotowe są horrory akcji. W ich wypadku siła gatunku leży przede wszystkim w sile mięśni protagonistów. W latach 90. nastąpił boom na sensacyjne kreskówki, czego owocem były seriale, takie jak Skeleton Warriors (1994, CBS) i Monster Force (1994, Universal Cartoon Studios). Choć brakowało im bystrego spojrzenia na dziedzictwo straszaków Małego Draculi, efektowne bijatyki skutecznie dostarczały widzom rozrywki i kompensowały szablonowość. Czasami wystarczy, że potwory się tłuką.

Mój przyjaciel obcy

Dla Noëla Carrolla obecność istoty nadprzyrodzonej lub niesamowitego efektu eksperymentów naukowych była wyróżnikiem horroru (Carroll 2004, s. 36). Dlatego nietrudno do gatunku przypisać Chojraka – tchórzliwego psa (1999–2002, Cartoon Network). Serial Johna Dilwortha wyróżniał się na tle ówczesnej ramówki Cartoon Network. Co prawda, kreskówki pokroju Krowy i Kurczaka (1997–1999, Cartoon Network) także zawierały sceny surrealistyczne i niepokojące, jednak ich gatunkowy wektor skierowany był ku slapstickowej komedii. O atrakcyjności przygód różowego kundelka z Nigdzie decydowały natomiast niespotykany dotąd minorowy nastrój i obecna w każdym odcinku zgroza. Samo miejsce akcji – odosobniona chatka pośrodku, no właśnie, niczego – nie przypominało miast i miasteczek z animowanych sitcomów. Scenerię shlasherów, owszem.

Na przestrzeni czterech sezonów Chojrak stawił czoła najróżniejszym monstrom: od pozaziemskich kaczek, przez sadystycznego kota, ducha faraona i materacowego demona, po okrutny wrzód. Na sam ich widok widzowie (nie tylko małoletni) dostawali gęsiej skórki. Jednakże nie wszystkie poczwary, z którymi zetknął się bojaźliwy pies z miejscowości Nigdzie, były złe. Carroll uważał, że nawet Frankenstein i Dracula „wzbudzają żal i współczucie, prawda, pomieszane z uczuciem przerażenia. Żal wynika ze zrozumienia, że stwory te są skazane na samotność, że są ofiarami okoliczności, na które nie mają wpływu” (Carroll 2004, s. 345). Echa słów filozofa pobrzmiewają w przypowieściach o Chojraku. Interesującym przykładem jest alegoryczna Wieża doktora Zalosta opowiadająca o samotnym szalonym naukowcu borykającym się z depresją. Równie ciekawy jest paraboliczny Dzwonnik z Nikąd przedstawiający losy tułacza, dla którego nie było miejsca w gospodzie ze względu na jego budząca odrazę, zdeformowaną twarz.

Historia dzwonnika odzwierciedla wyniki badań, jakie w latach 80. przeprowadziły Cynthia Hoffner i Joanne Cantor. Medioznawczynie sprawdziły, jak wygląd i zachowanie ekranowych bohaterów wpływają na ich odbiór przez małoletnich widzów. Okazało się, że młodsze dzieci, w wieku do siedmiu lat, postaci o groteskowej aparycji przypisywały niecne zamiary, mimo że jej dotychczasowe działania wskazywały inaczej. W wypadku badanych dziewięcio- i dziesięciolatków to zachowanie postaci częściej stanowiło podstawę jej oceny (Hoffner, Cantor 1985). To właśnie dlatego normalizujące inność komediohorrory, takie jak Chojrak – tchórzliwy pies, mają nieocenioną wartość dydaktyczną. Poza serialem Dilwortha motyw przyjaznych potworów pojawia się między innymi w The Munsters, Prawdziwych potworach (1994–1997, Nickelodeon), Mrocznych przygodach Billy’ego i Mandy (2003–2007, Cartoon Network), Królikuli (2016–2019, Boomerang) i Hotelu Transylwania (2017–2020, Disney Channel).

Chojrak – tchórzliwy pies

Nie wszyscy postrzegają normalizację horroru, a zwłaszcza jego modyfikację i adresowanie do dzieci, jako pozytywne zjawisko. Według Freda Bottinga zmiana statusu gatunku z marginalizowanej alternatywy na kulturę głównego nurtu pozbawiła go wartości szokowania, niepokojenia i kwestionowania norm kulturowych (Lester 2021, s. 111). Przykładem jest chociażby banalizacja gotycyzmu. Nurt zasadzający się na eksplorowaniu mrocznych aspektów ludzkiej natury, wykorzystujący motyw nadprzyrodzoności, stwarzający atmosferę tajemniczości i grozy został sprowadzony do kategorii estetyki (Spooner 2017, s. 7). Za przykład może posłużyć serial Monster High (2022–2024, Nickelodeon), będący częścią dochodowej multimedialnej franczyzy. Bohaterkami animowanej produkcji są potomkinie legendarnych potworów: Clawdeen Wolf, Frankie Stein i Draculaura, przeżywające nastoletnie przygody w murach Straszyceum. Nie tylko reprezentują one typ poczciwego monstrum, lecz dodatkowo stają się obiektem estetyzacji. W Monster High elementy niegdyś kojarzone z potwornością, budzące odrazę tworzą kanon piękna, a tym samym ostatecznie zostają oswojone, ale też strywializowane, co budzi opór gatunkowych purystów.

Czy wciąż boimy się ciemności?

Gros opisywanych przeze mnie tytułów pochodzi z lat 90. O ile jestem przekonany, że schyłek minionego milenium był najważniejszym okresem w historii upiornej telewizji, o tyle błędne jest przeświadczenie, że gatunek zniknął w XXI wieku. Ostatnie lata upłynęły pod znakiem łabędziego śpiewu telewizji (Scooby Doo i Brygada Detektywów [2010–2013, Cartoon Network], Wodogrzmoty Małe [2012–2016, Disney Channel], Po drugiej stronie muru [2014, Cartoon Network]), poszukiwania nowych rozwiązań (Historie z dreszczykiem [2017–2019, CBBC]) i powrotu do tych sprawdzonych (Czy boisz się ciemności? [2019–2022, Nickelodeon], Gęsia skórka [2023–, Disney+]), jak również przejęcia rynku przez platformy streamingowe (Strasznie mroczne historie [2021, Netflix], Magiczne przygody Daniela Spellbounda [2022–2023, Netflix], Nieszczęsne zaklęcia [2023–, Apple TV+]). Wokół żadnego z wymienionych tytułów nie uformował się kult podobny do ruchu, który towarzyszył serialom z lat 90., co nie znaczy, że przeszły one bez echa. Nowe przygody Scooby’ego doceniono za reinterpretację utartego schematu „monstrum tygodnia”, a Wodogrzmoty Małe nazwane zostały przez fandom disnejowskim Miasteczkiem Twin Peaks (1990–1991, ABC). Również rebooty i remaki najntisowych antologii znalazły swoich odbiorców – prawdopodobnie powodowanych nostalgią. Pierwszy odcinek Gęsiej skórki był najchętniej oglądaną premierą wśród produkcji sygnowanych szyldem „Disney+ Original Shows” w 2023 roku.

Nietrudno odnieść wrażenie, że dzieciaki poszukujące mocnych wrażeń dziś częściej sięgają po gry komputerowe niż seriale. Szerokim echem wśród graczy odbiło się Five Nights at Freddy’s (2014, Scott Cawthon) – niezależny survival horror, którego gameplay opiera się na unikaniu morderczych animatronicznych kukieł. Gra stała się ważnym elementem kultury internetowej, wielokrotnie powracającym w memach. Przez pewien czas viralową popularnością cieszyło się Poppy Playtime (2021, Mob Entertainment). Sieć opanowały wówczas nagrania z gry, z kolei maskotki złowrogo szczerzącego się szwarccharakteru Huggy’ego Wuggy’ego stały nieodłączną częścią asortymentu nadmorskich straganów i odpustowych kramów. Docelowymi odbiorcami obu produkcji byli, podobnie jak w wypadku lwiej części horrorów dziecięcych, międzylatkowie (ang. tweens), czyli dzieci w wieku 9–13 lat.

„Panika moralna dotycząca dzieci i horroru rzadko wiąże się z konsultacjami z rzeczywistymi dziećmi. Zamiast tego opiera się na abstrakcyjnym, symbolicznym pojęciu dziecka jako niewinnego, podatnego na wpływy i wymagającego kategorycznej ochrony ze strony dorosłych. Kiedy doświadczenia i poglądy dzieci dotyczące horroru są faktycznie badane, okazuje się, że wiele z nich celowo szuka i cieszy się przerażającymi mediami” – stwierdziła Catherine Lester (2021, s. 4). Nie chcąc powielać błędów wskazanych przez badaczkę, postanowiłem poprosić o opinię osobę, która jest odbiorczynią docelową opisanych seriali – moją dziewięcioletnią siostrę Marcelinę. Na pytanie o sympatię dla horrorów odpowiada pytaniem: „Co to są horrory?” (powinienem pamiętać, że łatki gatunkowe są domeną dorosłych). Pytam więc o straszne filmy, na co przytakuje, choć niepewnie. A przecież wiem, że w kufrze z pluszakami ma Huggy’ego z AliExpress, pamiętam, jak uczyła się tiktokowego tańca Wednesday, razem oglądaliśmy Gęsią skórkę. Drążę dalej i próbuję się dowiedzieć, jaki film uważa za najstraszniejszy. Mówi: Pinokio (2022, M. Gustafson, G. del Toro), ponieważ na końcu zostaje sam. Być może w tym tkwi eskapistyczna wartość horrorów dziecięcych – odciągają od prawdziwej grozy tego świata. Sam w pewnym wieku przestałem trząść portkami na straszakach. Dziś boję się tylko powietrza, głodu, ognia i wojny. Może jeszcze umów śmieciowych.

Scooby Doo, gdzie jesteś?

Bibliografia

Buckingham D., Moving Images: Understanding Children’s Emotional Responses to Television, Manchester University Press, 1996.

Carroll N., Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, przeł. M. Przylipiak, Słowo/Obraz Terytoria, 2004.

Clasen M., A Very Nervous Person’s Guide to Horror Movies, Oxford University Press, 2021.

Clasen M., Horror hurra, „Przekrój”, 17.03.2023, dostęp online: przekroj.pl.

Dugan J., Goosebumps: The Thing That Ate The Kids’ Market, Bloomberg Businessweek, 4.11.1996, dostęp online: web.archive.org.

Hoffner C., Cantor J., Developmental Differences in Responses to a Television Character’s Appearance and Behavior, „Developmental Psychology” 1985, nr 21 (6).

Lester C., Horror Films for Children: Fear and Pleasure in American Cinema, Bloomsbury Academic, 2021.

Smith S.J., Children, Cinema and Censorship: From Dracula to the Dead End Kids, I.B. Tauris & Co. Ltd, 2005.

Sottosanti K., Goosebumps book series by Stine, Brittanica, 2024, dostęp online: britannica.com.

Spooner C., Post-Millennial Gothic: Comedy, Romance and the Rise of Happy Gothic, Bloomsbury Academic, 2017.