Historia kina na ogół pozostawia na uboczu to, co nie mieści się w ustalonych narracjach, co trudne do opisania – taka jest zmienność, ale też po prostu kino kobiet, które siłą rzeczy pozostaje osobne, nie odnajduje się w mainstreamie i nieczęsto jest zapraszane do kanonu. Bo choć postać Zetterling jest dziś przypominana w związku z setną rocznicą jej urodzin, rzadko się o niej pamięta w historii kina – zarówno światowego, jak i szwedzkiego. A jeśli już się pojawia, to zazwyczaj zostaje wmanewrowana w porównania z filmowcami-mężczyznami, przede wszystkim Ingmarem Bergmanem. Nawet gdyby zestawić ją jednak z tym reżyserem, to bynajmniej nie świadczy to o jej słabości, lecz o sile – twórczyni stanowi lepszy barometr kina niż Bergman, zamknięty mocno w ramach swojej jaźni i idiosynkrazji artystycznych. Zetterling, nie tracąc nic z osobistego tonu, miała w sobie pragnienie zdobywania nowych doświadczeń i pozwalała, by zmiany kina wyznaczały jej drogę.

Prawda o kobiecie

Mariah Larsson w tekście Mai Zetterling: Cinema Artist podkreśla, że reżyserka jest wieczną outsiderką (The Criterion Collection, 13.12.2022, dostęp online: criterion.com) – chęć ekspresji artystycznej w połączeniu z jej płcią i odrzucaniem reguł narodowych sprawiały, że nigdzie nie mogła być u siebie. Zaczynała karierę jako aktorka. W 1941 roku otrzymała rolę w filmie Lasse-Maja Gunnara Olssona, ale przede wszystkim angaż w Królewskim Teatrze Dramatycznym w Sztokholmie, gdzie została dostrzeżona przez Alfa Sjöberga. To właśnie u niego zagrała w Skandalu (1944), zyskując międzynarodową sławę.

Na tym etapie aktorska persona Zetterling była zdeterminowana przez stereotypizację ról kobiecych – grała bohaterki uwikłane w relacje z mężczyznami, ale też przez nich wykorzystywane. Retroaktywnie jednak można dostrzec w tych postaciach potencjał buntu i emancypacji, a nie tylko delikatną urodę Szwedki. Bertha ze Skandalu, choć pada ofiarą męskiej rywalizacji i przemocy, czerpie przyjemność z seksu i nie ograniczają jej normy monogamii. Marit z Po rosie pada deszcz (1946, G. Edgren) odrzuca los wyznaczony jej przez patriarchalne środowisko, w którym wola ojca i narzeczonego (nawet jeśli wiąże się to z próbą gwałtu) mają wagę fatum. Zamiast tego wybiera partnera, z którym dzieli miłość i szacunek. Film odwraca również schemat damy w opałach – bohaterka okazuje się racjonalna, dzielna i zaradna – nie powielając klisz zarezerwowanych dla pogrążonych w miłosnym obłędzie melodramatycznych heroin. Z kolei Ingrid w Muzyce w ciemności (1948, I. Bergman) jest więcej niż słodkim wybawieniem dla weterana, który stracił wzrok na froncie – staje się jego pełnoprawną partnerką czy wręcz przewodniczką. Delikatna uroda Zetterling dobrze rezonowała z wrażliwością i życzliwością jej bohaterek, ale nie wykluczała ich wewnętrznej siły, dojrzałości i determinacji, a także godnego zrozumienia dla męskich słabości.

Muzyka w ciemności

Arthur Rank, który pod koniec II wojny światowej zapragnął konkurować z Hollywood, ściągnął do Wielkiej Brytanii własną Gretę Garbo. W 1947 roku zaczęła się transnarodowość nie tylko kariery, ale i persony Zetterling. W kinematografii brytyjskiej zadebiutowała tytułową rolą we Friedzie (1947, B. Dearden). Wcieliła się w postać dobrej Niemki, która jeszcze w czasie wojny trafia do angielskiego miasteczka i musi zmierzyć się z ostracyzmem społecznym. Ten rozliczeniowy film powojenny pokazał, że dla Zetterling, drobnej blondynki o wielkich niebieskich oczach, kino przewidziało role nie tylko wielkodusznych bohaterek, lecz także imigrantek, nierzadko Niemek. Jej skandynawska uroda nie tylko wpisywała się w hollywoodzkie kanony, ale mogła też z powodzeniem udawać aryjskie pochodzenie, a szwedzki akcent łatwo uchodził za niemiecki – Zetterling zagrała więc choćby postać Ilsy Nordstrom w Knock on Wood (1954, M. Frank, N. Panama) czy Lisy Deutsch w The Man Who Finally Died (1963, Q. Lawrence). Wcielała się również w Szwedki (Prawda o kobietach [1957, M. Box]) czy Norweżki (Wiedźmy [1990, N. Roeg]). Nie dała się jednak zaszufladkować – krótko po Friedzie przyjęła rolę Żydówki Hildegardy (Portrait from Life [1949, T. Fisher]), grywała w komediach i filmach szpiegowskich, odtwarzała dziewczyny z sąsiedztwa i uwodzicielki w pełnej krasie glamouru.

Zetterling do 1963 roku zagrała w Anglii w ponad 20 filmach, spośród których żaden nie zyskał szczególnej popularności. Aktorka miała jednak okazję rozwijać swoją karierę i gwiazdorski kapitał. Po pierwsze, występowała czasem w filmach i koprodukcjach amerykańskich, co otworzyło jej drogę na tamtejszy rynek. Po drugie, pojawiła się we wspomnianym filmie Prawda o kobietach, wyreżyserowanym przez Muriel Box na podstawie scenariusza Sydneya Boxa, jej męża, co stanie się pewną matrycą dla wczesnej kariery reżyserskiej Zetterling (nad scenariuszami będzie wtedy pracować z mężem, Davidem Hughesem). Po trzecie, karierę filmową Szwedki uzupełniały występy w serialach i teatrze telewizji, które nie tylko zapewniały regularny dochód, ale stanowiły też praktyczną szkołę reżyserii i dały jej wgląd w produkcję telewizyjną.

Pasja według Mai

Pod koniec lat 50. Zetterling, zmęczona wymuszoną pasywnością zawodu aktorki, postanowiła rozpocząć karierę reżyserską. „Nie chcę dłużej mówić o swoich pomysłach – chcę w końcu coś z nimi robić!” (cyt. za: tamże). W Anglii były to czasy rozwoju free cinema i młodych gniewnych, a także rosnącego zaangażowania telewizji w artystyczne projekty, co otwierało przestrzeń dla nowych głosów i debiutów. Aktorka najpierw zrealizowała cztery dokumenty dla BBC (w dokumencie Spotkanie z Mai [1996, J. Åhlund, S. Nordlund] wspomina o zainwestowaniu w ten cel własnych pieniędzy, co dowodzi jej determinacji) – trzy o bardziej etnograficznym charakterze (The Polite Invasion, 1960, Lords of Little Egypt, 1961, The Do-It-Yourself Democracy, 1963), ale jeden skupiał się na współczesnych Szwedach. Mariah Larsson interpretuje The Prosperity Race (1962) jako wstęp do krytycznego ujęcia współczesnej alienacji i cynizmu, które portretowała w późniejszych filmach skandynawskich (zob. tamże lub monorafia M. Larsson, A Cinema of Obsession: The Life and Work of Mai Zetterling, The University of Wisconsin Press, 2019).

Jej fabularnym debiutem była krótkometrażowa Zabawa w wojnę (1963), która w ekspresyjnej formule przedstawiała gry chłopców w opuszczonym budynku. Film z jednej strony wpisywał się w surowy realizm brytyjskich tendencji nowofalowych, z drugiej – wykazywał dużą dbałość inscenizacyjną, a także antycypował ważny w twórczości Zetterling temat agresji podskórnie obecnej w większości relacji międzyludzkich w samotnym tłumie. Film otrzymał nagrodę w Wenecji, jednak żeby zrealizować pełny metraż w Szwecji, adaptację uwielbianych przez siebie opowiadań, Zetterling musiała wystąpić w reklamie mydła Lux. Już po powrocie do kraju trafiła pod skrzydła słynącej z odwagi artystycznej spółki Sandrews.

Wtedy kinematografia narodowa przechodziła ważne przemiany – reżyserka ponownie wykorzystała szansę, czas i miejsce. W 1963 roku nowo powstały Szwedzki Instytut Filmowy wprowadził wsparcie dla wartościowych artystycznie filmów. Dzięki temu w kinie szwedzkim doszło do erupcji debiutów młodych, nierzadko odważnych twórców, takich jak Bo Widerberg, Vilgot Sjöman czy właśnie Zetterling. Równolegle postępowała liberalizacja cenzury (na tle szerokich przemian obyczajowych związanych choćby z pojawieniem się na rynku tabletki antykoncepcyjnej). Młode pokolenie z kolei budowało front antybergmanowski, buntując się przeciwko dominacji autora Siódmej pieczęci (1957) w kinie szwedzkim. To były tendencje, z którymi kino Zetterling rezonowało, czasami wchodziło w dyskusje, a zarazem warunki, dzięki którym nabrało ono wymiaru silnie autorskiego.

Nie zabronią nam narzekać!

Trzy filmy, które Zetterling wyreżyserowała w Szwecji w latach 60. – Zakochane pary (1964), Nocne zabawy (1966) i Dziewczęta (1968) – pokazują skalę jej talentu inscenizacyjnego, narracyjnego, słowem – wizji artystycznej. Fascynowała ją dynamika psychoseksualna, związana jednocześnie z jej wyraźnie krytycznym spojrzeniem na przemiany społeczeństwa szwedzkiego. Kino Zetterling bywa sprowadzane do feministycznej walki płci, jednak reżyserka problematyzuje podziały genderowe, nierzadko rezygnując z dualizmów, wprowadzając postaci queerowe oraz ukazując społeczne determinanty – stąd tak istotną rolę w jej filmach odgrywają retrospekcje. A jednocześnie jest to perspektywa bezkompromisowo kobieca.

Nocne zabawy

Zetterling wpisuje się w tradycję wyzwolonych, wyemancypowanych autorek szwedzkich, które pokazywały, że seks może być sposobem rozbijania patriarchalnych ograniczeń narzuconych przez instytucję małżeństwa – Kristina Ahlmark-Michanek w 1962 roku wydała książkę zachęcającą do czerpania erotycznej przyjemności z przyjaźni (na jej podstawie powstał film W imię przyjaźni [1965, H. Abramson]), a Agnes von Krusenstjerna w pionierski sposób łamała tabu dotyczące seksu ukazywanego z perspektywy kobiet. To właśnie jej opowiadania ściągnęły z powrotem do kraju Zetterling. Zakochane pary opowiadają historię trzech kobiet, które spotykają się w szpitalu położniczym, a wcześniej ich drogi przecinały się w szlacheckiej willi. Angela to niewinna, osierocona szlachcianka, pozostająca pod opieką ciotki i uwiedziona przez jej dawnego ukochanego. Adèle to rozgoryczona służąca, która utraciła ojca, status społeczny, a potem jeszcze kochanka – pełna resentymentu wyładowuje frustrację na swoim mężu i otoczeniu. W końcu Agda, dziewczyna z niższej klasy, która goni za materialną przyjemnością, co od dziecka też próbowali wykorzystywać mężczyźni – jej relacje z nimi są trochę infantylne, traktuje wszystkich także jak opiekunów.

Film jest na wielu poziomach fascynujący. Zetterling rozbudowuje w nim temat ekspresji płciowej, wprowadzając też bohaterów queerowych (nauczycielka-lesbijka w szkole dla dziewcząt, biseksualny kuzyn bohaterki), i erotycznej, ukazując rozmaite podejścia do seksu. Z filmu przebija świadomość większego ciężaru, jaki niesie ze sobą kobiecość – nie tylko pod względem uprzedmiotowienia, ale przede wszystkim konsekwencji. Nieuchronność kobiecego losu podkreślana jest zarówno przez zapętlanie się narracji, jak i wprowadzenie okrężnych ruchów kamery (Larsson 2022). W końcu Zetterling nie stroni od dosłowności rodzenia – zestawia ujęcie złamanej bólem bohaterki z materiałem dokumentującym prawdziwy poród. Ten zabieg wzbudził spore kontrowersje, jednocześnie wyrwał kobiece postacie spod władzy męskiego spojrzenia i przełamał tabu związane z reprodukcją. W dokumencie Spotkanie z Mai reżyserka wspomina: „Mówili, że kręcę jak mężczyzna!”. Była to forma tendencyjnego komplementu, ale też wyraz zaskoczenia – do niedawna sama funkcjonowała publicznie jako fantazmat, który teraz rozbiła.

Zakochane pary

Ostatecznie jedyną pewną, wspierającą relacją jest ta matczyna – Angela i Petra postanawiają razem wychować dziecko. Nie oznacza to jednak, że Zetterling ślepo wierzy w solidarność kobiet. Doskonale pokazuje to film Nocne zabawy, oparty na jej własnym opowiadaniu. Skupia się na toksycznej relacji narcystycznie okrutnej i manipulującej matki ze swoim synem, co odciska na nim trwałe piętno. Chłopiec dorastał w dekadenckim otoczeniu, znudzonym, zepsutym i cynicznym. Na początku filmu pojawia się scena porodu, już nie tak graficzna, ale podobnie męcząca, związana wyraźnie z bólem. Dziecko rodzi się martwe – kobieta komentuje, że musiało umrzeć ze śmiechu, kiedy zobaczyło swojego ojca. Po chwili woła do zgormadzonych wokół: „Ochrzcijcie go w szampanie i pochowajcie”, a potem zamierza wrócić do trwającego przyjęcia. To postać neurotyczna, cyniczna, ofensywna, niebezpieczna w swojej frustracji i rozżarzonym rozczarowaniu, uwodzi i upokarza swojego dorastającego syna.

Co istotne, w tę rolę wciela się Ingrid Thulin, słynąca z podobnych występów u Bergmana, z jego kinem dialoguje również casting Jörgena Lindströma, który w Milczeniu (1963) oraz Personie (1966) wcielił się w postacie łaknące kontaktu z nieobecną matką (Zetterling obsadzała zresztą wielu aktorów Bergmanowskich, jak Bibi Andersson, Harriet Andersson czy Gunnar Björnstrand). Początek filmu zdaje się wchodzić w grę z początkiem Persony – dużą rolę odgrywają tam dłonie, portret matki, a także surowy, zimowy krajobraz. Zetterling nie poprzestaje jednak na eksplorowaniu edypalnej relacji, jest bardziej polityczna od Bergmana i zastanawia się nad naturą seksu i jego wizerunków – scena nocy poślubnej dorosłego Jana, w której jego żona chwilami nabiera rysów matki, za pomocą montażu równoległego zostaje zestawiona z filmem erotycznym nakręconym przez dekadenckie otoczenie bohatera. Seks może być pułapką, obsesją, bronią, ale też sposobem na nawiązanie kontaktu z drugą osobą – kiedy pozostaje tabu lub jest regulowany, ulega jednak wypaczeniom.

Zetterling o filozoficznych kwestiach potrafi opowiadać za pomocą środków kina modernistycznego. Jej ekranowa twórczość jest mocno konceptualna. W Nocnych zabawach narracja snuje się poprzez przestrzeń domu, który funkcjonuje jako zamknięte uniwersum i wciąga bohatera w świat przeszłości i widm (reżyserka celowo nie postarza otoczenia, które Jan „odziedziczył” po matce). Z kolei Dziewczęta wykorzystują ramy teatralne do pokazania gry pozorów, reguł i wizerunków w społecznym konstruowaniu kobiecości (nic dziwnego, że film ten zachwycił Simone de Beauvoir; filozofka nie tylko została jego wielbicielką, ale również rozmawiała z reżyserką o możliwości ekranizacji Drugiej płci). Fabuła opowiada o trzech aktorkach podróżujących po Szwecji ze spektaklem Lizystrata opartym na sztuce Arystofanesa. Odczuwając konflikt między swoją pracą a rolami osobistymi jako żon, matek czy kochanek, bohaterki przełamują czwartą ścianę – zaczynają rozmawiać między sobą, ale też z publicznością o pozycji kobiet w społeczeństwie. Ich przemyślenia spotykają się z obojętnością – w jednej ze scen próbują więc zwrócić na siebie uwagę, wykonując striptiz, a w innej są agresywnie napastowane przez mężczyzn, kiedy omawiają pomysł na spektakl wyłącznie dla kobiet.

Dziewczęta

Dziewczęta doskonale łapią energię 1968 roku jako symbolu upolitycznienia i rewolucyjnego fermentu (w tym samym roku w Szwecji zawiązała się feministyczna Grupp 8), rzucają wyzwanie patriarchalnemu społeczeństwu, ale też realizują ideę kontrkina za pomocą formy. Zetterling wprowadza rozdźwięk między obrazem a dźwiękiem, dźwiękowe retrospekcje czy introspekcje (prześladowanie matki przez płacz dziecka), sceny wizyjne, element groteski (kobiety biją mężczyzn na macie do wrestlingu, mąż jednej z aktorek przechowuje swoje kochanki w kufrach podróżnych), a rytm filmu rwie się i zatrzymuje, co potęguje nie tylko efekt deziluzji, lecz także łączy się z jego tematem. Zarówno na poziomie tekstualnym, jak i metanarracyjnym Dziewczęta mogły stanowić rozliczenie Zetterling z własnymi aktorskimi doświadczeniami braku głosu w zdominowanych przez mężczyzn kinie i teatrze. Po latach w Sztokholmie Mai Zetterling (1978, J. McGreevy) z serii Miasta dokona ona aktu subwersji – obnaży mizoginię Augusta Strindberga i squeeruje go za pomocą sztuki dragu.

Podnoszenie ciężarów

Dziewczęta prawie od razu zyskały kultowe miejsce w feministycznej kulturze filmowej (w 1972 roku otwierały pierwszy Międzynarodowy Festiwal Filmów Kobiet w Nowym Jorku), jednak zostały niemal całkowicie odrzucone w chwili premiery. Kolejny film Zetterling, Doktor Glas (1968), powstał już w Danii przy małym udziale finansowym Szwecji – i przy dużych problemach. Twórczyni znowu więc udała się w tułaczkę, kręcąc filmy, które wydawały się realizowane w przypadkowych miejscach i okolicznościach. Ale wlewała w nie siebie, wykorzystywała je również jako przestrzeń do nieustannego poszukiwania, bez zamykania się w jednej formie. Kino się zmieniało, a reżyserka, wieczna poszukiwaczka przygodności i relacyjności, wraz z nim.

W latach 70. stworzyła przykładowo szereg krótkometrażowych dokumentów, w tym Najsilniejszego, w zamówionym przez Komitet Olimpijski filmie nowelowym Wizje ośmiu (1973), albo O fokach i ludziach (1979) na zlecenie Duńskiego Królewskiego Departamentu Handlu na Grenlandii. Pierwszy zaczyna się od wyznania reżyserki z offu: „Wybrałam podnoszenie ciężarów, chociaż nic o tym nie wiem. Rzecz, która jednak naprawdę mnie zafascynowała, to fakt, że ci mężczyźni trenują w prawie całkowitym odosobnieniu i mają obsesję. Wydaje się, że nie mają w ogóle życia poza tym sportem. A ja nie interesuję się sportem, ale fascynuje mnie obsesja”. Z kolei O fokach i ludziach pokazuje szczerość, której brakowało wielu mitomańskim reżyserom-etnografom, a zarazem ujawnia wrażliwość reżyserki. Krytycznie przedstawia ona zmiany związane ze zbyt szybką modernizacją, ale też z pasją opisuje relacje człowieka z morzem. Znajduje dla tego związku fantazję, która unurzana zostaje w kobiecej krwi. Jedna z grenlandzkich legend opowiada bowiem o kobiecie, która miała zrodzić wszystkie morskie zwierzęta – została wyrzucona za burtę, a kiedy wypływała i próbowała wrócić do łodzi, odcinano jej palce, z których powstały między innymi foki, sama zaś stała się okrutną, mściwą siłą.

Scrubbers

Zetterling, choć też wyrzucona niejako za burtę, nie podzieliła losu bohaterki tej opowieści, pozostała za to niezmiennie ciekawa świata, ludzi i kina. Najlepiej podsumowują to lata 80. Stworzyła wtedy produkcje mniej udane, ale fascynujące w swej proteuszowości i odwadze. Kiedy dla brytyjskiej telewizji zrealizowała Scrubbers (1982) na podstawie scenariusza Roya Mintona o mieszkankach instytucji resocjalizacyjnej dla dziewcząt – najbardziej punkowy i queerowy film w swojej karierze – miała prawie 60 lat. Następnie stanęła za kamerą na planie kultowego Autostopowicza (1983–1991) dla HBO. Przy tym serialu pracowało dużo uznanych reżyserów-ekspatów, takich jak Phillip Noyce, Paul Verhoeven czy Ryszard Bugajski, którzy w telewizji przeczekiwali na ciekawsze oferty. Dla reżyserki każda oferta była ciekawa. Nakręciła trzy odcinki w sezonie drugim, każdy operował fantastyczno-horrorową formułą, z magiczną, a jednocześnie prostą narracją i w ograniczonych przestrzeniach, które nie pozwalały na rozwój inscenizacji na sposób podobny do filmów z lat 60. Jednak odcinki Zetterling wyróżniają się dbałością reżyserską i wyraźną stylizacją – And If We Dream (1985) kreuje oniryczną atmosferę, Hired Help (1987) gra kolorami i rwanym rytmem, a Murderous Feelings (1985) przypomina w stylu wręcz barokowe gialli. W ostatnim wyraźnie wybrzmiewa temat męskich nadużyć (psychiatra manipuluje pacjentką i wykorzystuje ją seksualnie), ale wcześniejsze proponują bardzo współczesne wizje feministyczne. W And If We Dream licealistka siłą swoich snów przyciąga i wchłania nauczyciela fotografii – jej sny są silniejsze od mężczyzny, który nadużył swojej pozycji. Z kolei Hired Help ukazuje nieetyczną girlboss i daje ujście zemście wykorzystywanych przez nią pracowników.

Podsumowaniem tej podróży mogłaby być Amorosa (1986) – Zetterling wróciła do szwedzkiego kina i do pisarki Agnes von Krusenstjerny, która ją od początku fascynowała. W biopicu przedstawia postać kobiety niedopasowanej do norm społecznych, kontestującej je w nieustępliwy sposób oraz podważającej samą „normalność” i normatywność. Jednocześnie forma jest manierystyczna i rozbudowana, przypominająca sen, rekreująca stan ciągłego pobudzenia, którego doświadcza bohaterka. Ale interesująca wydaje się również dekonstrukcja artystki – choroba nerwowa nie jest tutaj kliszą ukazania geniuszu, ale raczej efektem ciągłego wewnętrznego konfliktu i manipulacji ze strony mniej utalentowanego partnera-tłumacza. Zetterling nie chciała wybudować sobie pomnika – Amorosa nie stała się jej ostatnim słowem i pożegnaniem. Interesowało ją twórcze życie, a nie kanony.

Amorosa

Tekst powstał przy współpracy z Timeless Film Festival Warsaw (7-14 kwietnia 2025). W ramach wydarzenia odbędzie się retrospektywa Mai Zetterling. Harmonogram seansów znajduje się pod linkiem: Mai Zetterling: buntowniczka z wyboru.