Sięgnijcie po telefon, otwórzcie jedną z popularniejszych wyszukiwarek internetowych i zacznijcie wpisywać, litera po literze, imię i nazwisko Jerzego Skolimowskiego. Są ogromne szanse, że tuż obok pojawi się nie słowo „reżyser”, „malarz” czy „poeta”, a „Avengers”. W kontekście znajomości dorobku reżysera może wydawać się to filmoznawczym żartem, powtarzanym równie często co pytanie Skolimowskiego: „Kto widział mężczyznę z krzyżem?” na spotkaniach po pokazie jego 11 minut (2015). Jeśli jednak podążymy tym tropem, a co za tym idzie, wejdziemy na najpopularniejsze filmowe portale społecznościowe, to zobaczymy, zarówno na IMDb, jak i Filmwebie, że to właśnie aktorstwo jako część jego działalności artystycznej pozycjonuje się jako pierwsze.

Być może przyczyn takiej popularności Skolimowskiego aktora w świecie podporządkowanych algorytmom portali należy doszukiwać się nie tyle w wybitnym talencie (o tym za moment), ile w ograniczonej dostępności do filmów przez niego wyreżyserowanych. Na moment pisania tego tekstu w Polsce legalnie, jeśli chodzi o dzieła powstałe przed Czterema nocami z Anną (2008), można obejrzeć jedynie Barierę (1966). Nie ma trylogii o Andrzeju Leszczycu, nagrodzonej w Cannes Fuchy (1982) czy nawet dzielącego publikę Ferdydurke (1991). Uwidacznia się tu pewien paradoks: choć sam Skolimowski swoją działalność aktorską traktował jako konieczność, a niekiedy wręcz przyjacielską przysługę, to właśnie ta gałąź jego kariery jest naszą, widzowską, „koniecznością” – tam, gdzie znika w przestrzeni dostępności reżyser, zostaje nam przesłuchujący Czarną Wdowę marvelowski Gieorgij Łuczkow.

Niewinny czarodziej pokolenia

Pierwszy raz Skolimowskiego na wielkim ekranie można było oglądać w filmie będącym punktem zwrotnym dla jego życiorysu – Niewinnych czarodziejach (1960, A. Wajda). Do historii przeszła już chętnie przytaczana przez samego reżysera anegdota, będąca zresztą zawoalowanym sposobem podkreślenia własnej, młodzieńczej brawury definiującej jego całą twórczość oraz personę. Oto Skolimowski, najmłodszy wówczas pisarz w Związku Literatów Polskich, należący do niego po opublikowaniu dwóch tomików poezji, wyjeżdża na stypendium do Domu Pracy Twórczej w Oborach. W tym samym czasie przebywa tam Andrzej Wajda, pracujący wówczas wraz z Jerzym Andrzejewskim nad scenariuszem filmu o młodych ludziach, o nowym pokoleniu. Niejako z powodu wieku prosi on 21-letniego Skolimowskiego jako reprezentanta opisywanego pokolenia o pomoc – lekturę tekstu i krytyczną ocenę. Jako poeta – jak podkreślał w telewizyjnym programie Kultowe Rozmowy późniejszy autor Essential Killing (2010) – nie miał oporów, by krytykować Wajdę. Nie był wtedy jeszcze częścią środowiska filmowego, nie groziła mu więc marginalizacja na skutek wygłoszenia niepochlebnej opinii. A takie właśnie było, mówiąc eufemistyczne, jego zdanie na temat dostarczonego mu scenariusza (Sokołowski 2011, s. 8–9).

Wróćmy jednak do aktorstwa. Po przyjęciu propozycji Wajdy, by przepisać tekst późniejszych Niewinnych czarodziei na nowo, okazało się, że Skolimowski – wciąż jeszcze niewiążący przyszłości z kinem – pojawi się w filmie. Widać go w scenie, gdy zostaje znokautowany przez Tadeusza Łomnickiego (który później zresztą zagra u niego jedną z głównych ról w Ręce do góry [1967/1981]). I właśnie tu pojawia się pierwszy ważny trop powracający w aktorskiej twórczości Skolimowskiego – jego pokrewieństwo z bohaterami. Oglądając bowiem Boksera z Niewinnych czarodziei, możemy zobaczyć po prostu kolejne, nieco zapomniane już wydanie samego autora Rysopisu (1964) – Skolimowskiego pięściarza. Gwoli biograficznej formalności należy przypomnieć, że stoczył on w swojej karierze sportowej 26 walk, z których połowę przegrał (Sokołowski 2011, s. 8).

Patrząc więc na rolę Boksera, trudno ocenić, na ile Skolimowski „gra”, a na ile po prostu „jest” na ekranie. Warsztatowe braki, nieobycie z kamerą, niewielkie znaczenie postaci – widać, że to jeden z jego pierwszych kontaktów z kinem, jednak już w tej miniroli uwidacznia się kolejna istotna cecha aktorstwa Skolimowskiego, niezmiennie obecna w jego warsztacie: prawie każda jego kreacja skupia się bardziej na tym, co fizyczne (w tym wypadku cios i rozcięty – zresztą na potrzeby sceny faktycznie – łuk brwiowy), niż na warstwie dialogowej.

Twarz „człowieka jak my”

Mariola Marczak w eseju próbującym wpisać twórczość Jerzego Skolimowskiego w tak zwane „trzecie kino polskie” zauważa, że „z filmów wyłaniał się portret «człowieka jak my», z którym widz łatwo się utożsamiał” (Marczak 2011 , s. 78–79). Jednym z najważniejszych symboli tego trendu była właśnie twarz omawianego reżysera (niech świadczy o tym fakt, że to jego zdjęcie widnieje na okładce wydanej w 2017 roku książki W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali), a zarazem filmowego Andrzeja Leszczyca – jego alter ego.

Leszczyc po raz pierwszy pojawia się w Rysopisie, pełnometrażowym zlepku czterech etiud kręconych przez Skolimowskiego w trakcie studiów w Łódzkiej Szkole Filmowej. Czemu twórca w głównej roli obsadził samego siebie? Jak można wywnioskować z jego opowieści, na taką decyzję wpływ miał kontekst produkcyjny: rozsypany po kalendarzu film, kręcony za każdym razem, gdy udało się zdobyć kilka metrów taśmy filmowej, wymuszał zawężenie ekipy realizatorskiej. Reżyser musiał zagrać Leszczyca, bo tylko co do samego siebie mógł mieć stuprocentową pewność dostępności w trakcie kolejnych dni zdjęciowych.

W zgodzie z tytułem Skolimowski w swym pierwszym filmie, śledzącym głównego bohatera na chwilę przed wyjazdem do wojska, tworzy jego szkic. Skupia się na odbiciach (jak w ikonicznej scenie, w której twarz Leszczyca widzimy za pośrednictwem zwierciadlanego obrazu w szklanym blacie stołu), obserwuje jego cielesność (tu zwłaszcza w sekwencji pogoni protagonisty za tramwajem), poszukuje odpowiedzi w twarzy. Zbliżenia i półzbliżenia, w jakich oglądamy bohatera, zmuszają nas do ciągłego przypatrywania się mimice Skolimowskiego, jego grymasom i – co najważniejsze – uciekaniu oczami przed patrzącym na niego obiektywem kamery.

Jak zwrócił uwagę Karol Jachymek (2011 , s. 99) w swoim eseju o cielesności, angielski tytuł Rysopisu brzmi Identification Marks: None, co można przetłumaczyć jako „znaków szczególnych brak”. Słowa te, padające na komisji poborowej w jednej z pierwszych scen filmu, identyfikują Leszczyca jako jednego z wielu – czy też jednego z „nas” (w tym wypadku – ówczesnej widowni). Jako człowieka, którego nic nie wyróżnia, który niczym się nie charakteryzuje, którego życie wypełniają osoby przypadkiem go otaczające – te, które bohater napotyka w czasie ulicznych wojaży. Stąd być może decyzja Skolimowskiego, by ograniczyć swoją ekspresję; w pędzącym świecie, pełnym charyzmatycznych postaci, Leszczyc pozostaje pozszywany, jego zdolność ruchowa (aż do chwili biegu) jest ograniczona. W swym systemowym wręcz braku charyzmy (co musi być świadomą decyzją, samemu odtwórcy bowiem nie sposób czynić tego zarzutu) reżyser-aktor podkreśla bezsilność bohatera, jego niemoc i zagubienie. Zygmunt Kałużyński na łamach „Polityki” zauważał, że „daje on już w postawie owo osobliwe połączenie dziecięctwa, brutalności (…) z dodatkowym akcentem pozerstwa, która to mieszanina uchodzi za ekstrakt młodego człowieka współczesnego” (Kałużyński 1964).

Na kontekst-wytrych, w który można było wpisać dzieło Skolimowskiego, nie trzeba było długo czekać, od razu pojawiała się w tej funkcji zawsze poręczna francuska Nowa Fala (zwłaszcza twórczość Godarda), można było napotkać także frazę nazywającą Skolimowskiego „warszawskim Jamesem Deanem”.

Druga część trylogii o Leszczycu, Walkower (1965), skupia się na przypadkowym spotkaniu głównego bohatera z poznaną przed laty Teresą. W filmie, który najbardziej zbliża się do poetyki Niewinnych czarodziei, postać Skolimowskiego jest już odmieniona. Choć wciąż zagubiony, z pękniętym życiorysem, tułający się po świecie, ma w sobie więcej pewności siebie, buntu czy też wspomnianego przez Kałużyńskiego pozerstwa – być może tak wyglądałby Chłopiec z Noża w wodzie (1961, R. Polański), gdyby zagrał go, w zgodzie z początkowymi planami, sam Skolimowski. Uwidacznia się to również w sposobie, w jaki reżyser prowadzi siebie przez film: przyjmuje pozycję bardziej aktywną, śmielej operuje swoim urokiem, pragnie wykazać się przed napotkaną kobietą.

W Walkowerze powraca zresztą nie tylko czar Wajdowskiego filmu, ale także boks, wpisany w krwiobieg Skolimowskiego. Leszczyc para się boksem, ale jednocześnie próbuje ten fakt ukryć, zakamuflować go. Podobnie sam reżyser: z jednej strony ma w sobie bokserską tożsamość, z drugiej – po porzuceniu tej profesji i poświęceniu się sztuce – musiał z niej zrezygnować. W zgodzie z poetyką autorską wczesne kino reżysera mówi jego językiem, jego systemem wartości; również Leszczyc jest pewną formą autokreacji i rozliczenia się z samym sobą. Jak zauważa Andrzej Gwóźdź, owa strategia reżyserska zostanie rozgrzeszona w dziele słowami fałszywego księdza: „Jest w tobie potrzeba mówienia o sobie. Tu nie masz imienia, możesz mówić o sobie, nie będąc sobą, i możesz mówić o kimś innym jako o sobie” (Gwóźdź, Wach 2017, s. 67).

Nie można jednak wpaść w pułapkę i postawić znaku równości między Skolimowskim a Leszczycem. W kreacji aktorskiej (jak i – przede wszystkim – w warstwie scenariuszowej) protagonisty oczywiście odnajdujemy wiele z reżysera, który jako amator warsztatowy musi bazować głównie na doświadczeniu, ale filmowy Andrzej jest jedynie kolejną twarzą, którą nakłada na siebie autor. Nie powinno to nas dziwić; wyrastający z poezji Skolimowski dokonał transpozycji liryki maski na kanwę kina. Jak sam zresztą podkreśla, odnosząc się do swoich wierszy, ale i filmów: „Nigdy nie napisałem słów, po których mógłbym się czuć zażenowany, które mnie za bardzo odsłoniły” (Żydowicz 1998, s. 10).

Dzięki Rysopisowi i Walkowerowi twarz Leszczyca stała się symbolem nie tylko nowej formuły kina, ale i archetypu bohatera: outsidera, tchórzliwego kochanka uciekającego przed zobowiązaniami, niebieskiego ptaka.

Wydaje się, że właśnie tym kluczem podążał Jan Rybkowski, obsadzając Skolimowskiego w epizodycznej (prawie niemożliwej do zauważenia) roli Leopolda, kochanka Ireny, żony protagonisty Sposobu bycia (1965). Widzimy go tylko w chwili tańca, obserwujemy go z bliska – jego skupiony wzrok, ale i przeniesiony z własnych filmów czar buntownika. Skolimowski został przez Rybkowskiego sprowadzony do symbolu, uosobienia konkretnego modelu męskości.

O kulturowym znaczeniu swojego wizerunku przekonany był również sam reżyser. Świadczy o tym Bariera, w której choć nie pojawia się bezpośrednio na ekranie – fakt grania głównych ról nie podobał się włodarzom rodzimej produkcji filmowej (Grodź 2010, s. 148) – jego twarz widoczna jest na plakatach otaczających Jana Nowickiego. Za ich pośrednictwem reżyser akcentuje swoją obecność – jego duch (jak i wykreowana za pośrednictwem dwóch wcześniejszych filmów persona) wciąż unosi się nad dziełem mimo braku fizycznego uczestnictwa, zaś grany przez Nowickiego bohater, choć nienazwany w filmie, staje się niejako nowym wcieleniem Leszczyca i przedłużeniem granej przez Skolimowskiego postaci.

Walkower

Podwójne życie filmów

Fani trylogii o Leszczycu zapewne pamiętają prolog dograny po wielu latach do filmu Ręce do góry, odłożonego na cenzorską półkę w roku 1967. Oto Skolimowski, w sposób radykalnie awangardowy, tłumaczy losy dzieła, jak i losy swoje – migranta, który poszukiwał własnej (a zarazem nowej) tożsamości za granicą. Wśród licznych historii wymienianych przez samego Skolimowskiego pojawia się opowieść związana z pierwszą poważną rolą aktorską, w której sam siebie nie reżyserował.

W Fałszerstwie (1981, V. Schlöndorff), opowiadającym o europejskim spojrzeniu na wojnę w Libanie, Skolimowski wciela się w fotoreportera Hoffmanna, który towarzyszy szanowanemu korespondentowi Georgowi Laschenowi (Bruno Ganz). Podobnie jak w przypadku Leszczyca, Hoffmann kreowany jest za pomocą fizyczności, a także swojego atrybutu – trzymanego kurczowo w rękach w prawie każdej scenie aparatu fotograficznego. Ów przedmiot pozwala zresztą zagarniać Skolimowskiemu uwagę odbiorcy – tam, gdzie Ganz zazwyczaj statycznie słucha swoich rozmówców, postać Hoffmanna porusza się nadaktywnie na dalszym planie, bawiąc się ustawieniami kamery, niebezpiecznie blisko podchodząc do bohaterów fotografii i wciąż przykuwając nasz wzrok. Uwidacznia się tu cecha aktorstwa, która była już typowa dla postaci Leszczyca, ale w produkcjach zagranicznych będzie jeszcze bardziej eksploatowana. Jak wspominałem, Skolimowski jest znakomitym aktorem fizycznym. Jego prezencja, świadomość własnej cielesności, pozwala mu kreować postać niemal wyłącznie za pośrednictwem gestów. Odciążony w warstwie dialogowej przez Ganza (dziennikarz piszący operuje w filmie słowem, fotoreporter – tym, co wizualne), może skupić się na licznych ekspresjach ruchowych – jak w scenie, w której sfrustrowany Hoffmann wymachuje rękami nad kierownicą prowadzonego samochodu.

Najlepszą formę swego aktorstwa prezentuje jednak w innej, dość długiej sekwencji Fałszerstwa, w której jego bohater ma zostawić Laschenowi przestrzeń na rozmowę, zbierając jednocześnie fotograficzną dokumentację spotkania. I choć w centrum narracji powinien stać właśnie kluczowy dla przebiegu akcji dialog, to nasza uwaga ponownie skupia się na drugim planie i Skolimowskim. Jego połączone z ciekawością zagubienie, chęć zatrzymania kliszy za pośrednictwem migawki aparatu i błąkanie się, na które co jakiś czas pozwala nam spojrzeć kamera, stanowią bardzo intrygujący przykład świadomości filmowanej przestrzeni, którą jako doświadczony już reżyser posiadał. Nie dziwi więc, że to właśnie za ten film Skolimowski otrzymał nagrodę w swoim dorobku wyjątkową, bo przyznaną właśnie za rolę aktorską – Niemiecką Nagrodę Filmową. Jeśli jednak powrócimy do prologu filmu Ręce do góry, można wyczuć zdystansowanie reżysera do swojej kreacji. Pada tam sformułowanie o przyjęciu roli ze względu na ekonomiczną konieczność; można mieć wrażenie, że dla Skolimowskiego wizja grania u kogoś innego niż u siebie była pewną ostatecznością, której wolałby uniknąć.

Być może jednak należy spojrzeć na Skolimowskiego z prologu Rąk do góry jako kolejną formę autokreacji. Starszy, bardziej doświadczony życiem, naznaczony kolejnymi bliznami i wyzbyty już z Leszczyca bohater dopisuje do jego biografii postscriptum: być może to sam Leszczyc ze względu na swoją postawę zmuszony został do emigracji, pracy w Londynie; kto wie, nawet do rozpoczęcia kariery aktorskiej od niemieckiego filmu? Stąd być może sceptycyzm wobec swojej roli, wpisujący się w konwencję charakteru Andrzeja jako (meta)postaci.

Fałszerstwo

Abstrahując od Fałszerstwa, cały prolog jest równie, jeśli nie bardziej fascynujący od filmu w kwestii aktorstwa Skolimowskiego. Bo choć często powtarzający się zarzut zbędności tego wprowadzenia jest słuszny, to pod względem warsztatu kreacji postaci mamy do czynienia z prawdziwym tour de force – czy to psychodelicznym, gdy Skolimowski przypomina swoją posturą postać rodem z filmów Piotra Szulkina, czy to slapstickowym, kiedy decyduje się odtworzyć scenę, w której odebrał telefon (co ważne – w trakcie malowania) o decyzji ściągnięcia filmu z półki. Jeśli Leszczyc miał bowiem nałożone przez aktora ograniczenia, to w prologu żadnych granic i barier już nie ma – pozostaje czysta ekspresja.

Jeśli zaś chodzi o same Ręce do góry, nakręcone jeszcze przed emigracją reżysera, to nie jest to typowy film o Leszczycu. Właściwie wcale nie jest to film „o” Andrzeju – bardziej „z” Leszczycem jako jednym z bohaterów. Odbija się to także na ocenie aktorstwa Skolimowskiego; zderzając się z tuzami pokroju Łomnickiego czy Bogumiła Kobieli, jego rola blednie, aktorsko nie znajduje się na tym poziomie co reszta obsady. Pokazuje też pewne wypalenie Andrzeja jako postaci, jego schyłkowość i stopniowe zanikanie wpisanego weń znaczenia.

Boks przed lustrem

Zamknięcie rozdziału z Leszczycem pozwala nam otworzyć kolejny etap aktorskiej drogi Skolimowskiego – wyznaczony drugą po Fałszerstwie istotną rolą w „nie swoim” filmie. Chodzi o Białe noce (1985, T. Hackford), opowieść o Nikołaju Rodczence, baletmistrzu, który na skutek awarii samolotu powraca do Związku Radzieckiego i zostaje zatrzymany jako niegdysiejszy uciekinier. Autor Rysopisu wciela się u Hackforda w pułkownika Czajkę, agenta KGB, którego celem jest przekonanie baletmistrza do zagrania na deskach moskiewskiej opery.

Choć sam film zapamiętany jest raczej ze względu na oscarową piosenkę Say You, Say Me Lionela Richie, to patrząc li tylko na rolę Skolimowskiego, można odnieść wrażenie, że po raz pierwszy w karierze aktorskiej odszedł od autokreacji. Oczywiście pojawi się mrugnięcie oka do fanów: w scenie, gdy Rodczenko przepięknie tańczy, podglądający go na monitoringu Czajko wymachuje rytmicznie pięściami przed lustrem; ale tym razem cały potencjalny autobiografizm sprowadza się raczej do drobnych sugestii dotyczących temperamentu postaci. Trudno przecież doszukiwać się paraleli między pułkownikiem a reżyserem; tym razem jego ekranowa kreacja jest w pełni autonomiczna. Zdrowy dystans, jaki Skolimowski zachowuje do swojego bohatera, pozwala mu odkryć przed nami nieznane dotąd możliwości jego warsztatu. Po pierwsze, to jedyny obok późniejszych Avengersów (2012, J. Whedon) film, w którym jako aktor musi grać w kluczu gatunkowych konwencji, wpisać się w narzuconą mu kliszę (trudno ukryć, że Białe noce to stylistycznie film raczej wtórny) przedstawiania agentów KGB w amerykańskim kinie, zwłaszcza tym epoki reaganowskiej. Po drugie, to także wyjątkowy przypadek bohatera rozgadanego; Czajko cały czas o czymś opowiada, korzysta z siły perswazji i aparatu przymusu, operuje też silnymi emocjami – gniewem, a z drugiej strony pokrętnym humorem.

Avengers

Skolimowski wobec tego zadania zdecydował się na stworzenie postaci balansującej na granicy między kampem a stereotypem. Niewątpliwie jednak – jak zauważa Lars Kristensen (2014 , s. 209) w swoim eseju o aktorstwie reżysera – Skolimowski, jak i typ ról, w jakich był obsadzany, upowszechniał i potwierdzał pewną wizję państw bloku wschodniego projektowaną przez kulturę amerykańską – osób mówiących (rzecz jasna po angielsku) z bardzo silnym, podkreślanym w każdym dialogu akcentem; sięgających także często po alkohol. Jednocześnie, na co również zwraca uwagę autor tekstu, dla polskich aktorów (przywołuje także przykład Jerzego Stuhra) rola Rosjan była często jedyną propozycją obsadową, jaką składało im zagraniczne kino.

Grany w Białych nocach przez Skolimowskiego Czajko jest demoniczny do granic przesady (tak jak Hoffmann był przeciwieństwem głównego bohatera Fałszerstwa, tak i pułkownik ma być odpowiedzią na Rodczenkę), często zwracający się ze sztucznym uśmiechem do kamery. Aktor zresztą został niejako skazany na mimikę; w wielu scenach jego bohater jest ograniczany nie tylko szytą na miarę marynarką, ale przede wszystkim pozycją siedzącą – Czajko bowiem przez sporą część ekranowego czasu przemieszcza się na fotelu pasażera, co podkreśla jego rolę dygnitarza.

Białe noce są jednak nie tylko ważne ze względu na innowacje w grze Skolimowskiego, ale też pozostają ostatnią tak rozbudowaną rolą filmową w jego dorobku – stały się zapowiedzią kolejnego etapu jego twórczości, polegającego na roli wiecznego epizodysty.

Czy ktoś z Państwa widział Skolimowskiego?

Parafraza pytania ze spotkań po 11 minutach nie jest przypadkowa – równie trudno dostrzec „mężczyznę z krzyżem”, co Jerzego Skolimowskiego w niektórych z jego licznych epizodów. Najlepszym tego przykładem są filmy samego reżysera – w Wiosennych wodach (1989) pojawia się dwukrotnie, ale najbardziej znaczące jest jego drugie wejście na ekran: Wiktor Woronowicz ukazuje się nam tuż przed końcem, dopijając ostatnie krople skrywanego przez piersiówkę alkoholu. Gdy jednak i ich zaczyna brakować, zwraca się krzykiem zmęczenia tudzież rozpaczy, obwieszczając nam „koniec komedii”. Jeszcze łatwiej przeoczyć ostatnią rolę Skolimowskiego aktora u Skolimowskiego reżysera – w Ferdydurke gra dyrektora szkoły, który ukazuje Józiowi skrywane za tajnym przejściem z gabinetu ciało pedagogiczne.

Jak pokazała historia, adaptacja Gombrowicza i jej negatywna recepcja rozpoczęły wieloletnią przerwę reżysera od filmowania, wiążącą się jednocześnie z powrotem do wielkiej pasji artysty – malarstwa. Jedynym elementem podtrzymującym kontakt Skolimowskiego z filmem pozostało aktorstwo – przypadkowe, z doskoku, raz na jakiś czas. Najbardziej charakterystyczną – a prywatnie moją ulubioną – rolą jest ta z Marsjanie atakują (1996) Tima Burtona. Skolimowski wspominał, że dzięki niej mógł nie tylko wystąpić u swojego znajomego, ale też wreszcie zagrać u boku Jacka Nicholsona. I faktycznie, bohaterowi niniejszego tekstu udało się spotkać na kinowym ekranie ze swoim kalifornijskim przyjacielem (i nabywcą kilku jego obrazów), by razem zanurzyć się w świecie groteskowej inwazji Marsjan na Ziemię. Skolimowski u Burtona wciela się w badacza, który stworzył maszynę pośredniczącą między marsjańskim a angielskim. Ci, którzy znają konwencję filmu, wiedzą, jak musiał skończyć jego bohater – niemniej jednak dwie sceny, w których pojawia się Skolimowski, należą do wybitnie slapstickowo wygranych sekwencji, podkreślających niebywałe pokłady komizmu drzemiące w nim jako aktorze.

U Burtona Skolimowski zagrał, by wystąpić u boku swojego przyjaciela, natomiast w późniejszej o trzy lata Operacji Samum (1999, W. Pasikowski), czego sam nie ukrywał, pojawił się, bo „zaproponowano niezwykle korzystne jak na polskie kino warunki, a nie miałem nic przeciwko temu, żeby znaleźć się w kraju i odwiedzić rodzinę”. Film Pasikowskiego jest pewnym wyjątkiem od reguły – choć autora Rysopisu, jak już wspominałem, zazwyczaj stereotypowo obsadzano w rolach rosyjskich i radzieckich (tak samo będzie w epizodycznej roli indoktrynizującego profesora z Zanim zapadnie noc [2000, J. Schnabel]), twórca Psów (1992) zdecydował się na powierzenie mu roli szefa CIA, Hayesa. Mimo iż zamiana ról wydaje się na papierze ciekawa, niestety Skolimowski, chociaż dzieli ekran z Gustawem Holoubkiem, nie ma przestrzeni, by jakkolwiek wykazać się swoją charyzmą czy też tak naprawdę cokolwiek zagrać. W Operacji… pozostało mu więc pokazać się na ekranie, a także – acz to bardziej obserwacja reżysera niż aktora – zwrócić uwagę na niebywałe tempo, z jakim pracuje Pasikowski.

Najbardziej rozbudowanym z tego typu epizodów jest ten we Wschodnich obietnicach (2007) Davida Cronenberga. Podobno twórca Crash (1996) postanowił obsadzić Skolimowskiego w roli wujka Stiepana po zobaczeniu Białych nocy (Kristensen 2014, s. 201). Niestety tam, gdzie w filmie Hackforda dało się jeszcze zauważyć błysk w oku, jakąkolwiek chęć stworzenia czegoś więcej, Stiepan popada już w absolutną (i chyba niezamierzoną) kampowość. Trudno nie popaść w irytację podczas oglądania licznych sekwencji, w których nadmiar (często krzywdzących) stereotypów i klisz odbiera scenom z wujkiem głównej bohaterki jakikolwiek realizm – być może świadom tego bezsensu aktor zdecydował się na szarżę, niepodobną do żadnej z wcześniejszych ról.

Ferdydurke

Inną historią są role Skolimowskiego w ostatnich kilkunastu latach – a zatem już po pogodzeniu się ze sztuką filmową i powrotem za kamerę. Do Avengers dołączył, jak sam mówił, z ciekawości; chciał zobaczyć, jak wygląda plan megaprodukcji – tam zresztą jego Łuczkow sprawnie wpisuje się w konwencję kina spod znaku MCU i staje się znakomitym pierwszym przeciwnikiem na drodze bohaterki Scarlett Johansson. Trudno natomiast wskazać artystyczne pobudki stojące za przyjęciem roli króla Jana III Sobieskiego w Bitwie pod Wiedniem (2012, R. Martinelli). Jedno jest pewne: to właśnie Martinelli wprowadził ostatni trop (wciąż niełatwo ocenić, czy będzie miał okazję rozwinąć się w cały rozdział tej opowieści) aktorskich ścieżek Skolimowskiego – trop obsadzania go ze względu na bijącą od niego aurę i dostojność. Tak objawia się w filmie, spowity złotą poświatą odbijającą się od zbroi. Można odnieść wrażenie, że podobną rolę spełnia w Juliuszu (2018, A. Pietrzak), gdzie znacznie ważniejsze od cech granej przezeń postaci jest to, iż swoją obecnością dodaje produkcji artystycznego prestiżu.

Już wkrótce aktorska historia Jerzego Skolimowskiego może doczekać się wyjątkowej klamry. Serial Warszawianka (2022) Jacka Borcucha, w którym artysta ma zagrać ojca głównego protagonisty, już w samym opisie wydaje się zadłużony w Niewinnych czarodziejach – dziele coraz chętniej wspominanym, ważnym zwłaszcza dla młodszych pokoleń czy też (co istotne w kontekście filmu Borcucha) niektórych kręgów towarzyskich stołecznej społeczności. Być może wreszcie ikona rodzimej Nowej Fali powróci do kina, które wiele jej zawdzięcza – a my dowiemy się, jakim rodzicem byłby Andrzej Leszczyc?

Bibliografia

Grodź I., Jerzy Skolimowski, Biblioteka Więzi, 2010.

Gwóźdź A., Wach M. (red.), W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali, Universitas, 2017.

Kałużyński Z., Rysopis pokolenia bez miejsca zamieszkania, „Polityka” 1964, nr 18.

Mazierska E., Goddard M. (red.), Polish Cinema in a Transnational Context, University of Rochester Press, 2014.

Pogorzelska J., Sukces jest najlepszą zemstą, „Gazeta Wyborcza”, 8.02.2001.