Za drzwiami writers’ roomu

Jeśli nie czujesz się komfortowo z żartami o tematyce seksualnej, ordynarnością lub w towarzystwie ludzi, którzy mówią bez ogródek o pewnych emocjach, no to ta praca nie jest dla ciebie.

Daley Haggar, scenarzystka Teorii wielkiego podrywu i Jednego gniewnego Charliego

 

W Internecie można znaleźć wiele zakulisowych materiałów uchylających rąbka tajemnicy powstawania amerykańskich seriali telewizyjnych. Wokół dużego, owalnego stołu, nad stertą pozornie chaotycznie rozrzuconych papierów siedzi grono ludzi popijających butelkowaną wodę Evian. Wszędzie porozlepiane są kolorowe karteczki, a na głównej ścianie wisi tablica zapełniona spisanymi w pośpiechu uwagami. To właśnie mityczny writers room, symbol amerykańskiej telewizji i miejsce, gdzie powstają scenariusze do serialowych hitów.

Writers’ room to jednak nie dosłownie rozumiane pomieszczenie, lecz przede wszystkim określony model telewizyjnego scenopisarstwa zakładający kreatywną współpracę zespołu ludzi nad poszczególnymi odcinkami, jak i całymi sezonami serialu. Jest to model słusznie kojarzony z rynkiem amerykańskim – w Europie nie ma długiej tradycji. Historia writers’ roomów sięga niemalże początków telewizji, a dokładniej lat 50., kiedy w amerykańskiej ramówce królował sitcom. Sukcesu tego gatunku upatrywano właśnie w sposobie powstania, czyli pisaniu fabuł i dialogów przez kolektyw scenarzystów. Pierwszą produkcją, której fenomen polegał na świetnie dobranym zespole scenopisarskim, był emitowany w latach 1950–1954 sitcom Your Show of Shows (NBC), zdobywca wielu nagród branżowych, w tym Emmy za scenariusz właśnie.

70 lat po tym, jak Your Show of Shows udowodniło, że zespołowe pisanie jest sposobem na sukces, podejście do telewizyjnego scenopisarstwa niewiele się zmieniło. Na rynku amerykańskim istnieje wyraźna potrzeba generowania ogromnych ilości treści w bardzo krótkim czasie. Standardowe seriale w stacjach takich jak ABC, NBC, Fox mają przeciętnie po 24 odcinki w sezonie. Aby nadążyć z produkcją takiej ilości materiału, ekipa produkcyjna potrzebuje scenariusza jednego odcinka co mniej więcej 8 dni zdjęciowych. Praca serialowego writers’ roomu rozpoczyna się w czerwcu, kiedy to showrunner powinien mieć już stworzony zespół do nowego serialu, i trwa nieprzerwanie do kwietnia. Taki rytm pracy wyznacza tradycyjna ramówka amerykańskiej telewizji, gdzie piloty do nowych seriali były do niedawna zamawiane w styczniu i dostarczane pod koniec kwietnia, po czym wybrane pozycje kierowano do produkcji na sezon jesienny. Tradycja ta nieco się zmienia i w przypadku produkcji na potrzeby kanałów kablowych lub platform streamingowych może wyglądać już inaczej.

Nie zmienia to jednak faktu, że tworzenie writers’ roomów pozostaje standardową praktyką amerykańskiej telewizji. Dzieje się tak dlatego, że praca scenarzysty w Hollywood jest szalenie intensywna zarówno pod względem czasowym, jak i kreatywnym, a jedna osoba nie byłaby w stanie udźwignąć takiego obciążenia. Co więcej, writers’ room stanowi sposób na szybszy i bardziej wydajny model pracy, maksymalizujący szansę na sukces na skomercjalizowanym i bardzo konkurencyjnym rynku. Grupa twórców skupionych na wspólnym rozwiązywaniu problemów może wpaść na lepsze pomysły niż jakikolwiek scenarzysta pracujący w pojedynkę. Writers’ room jest zatem sposobem na optymalizację pracy scenarzystów.

 

Tryby pracy

Amerykański system produkcji telewizyjnej zakłada współpracę od kilku do kilkunastu scenarzystów, których nadzoruje showrunner. Showrunner to osoba, która ma decydujące słowo we wszystkich aspektach produkcji, w tym kwestiach scenariuszowych. W writers’ roomie panuje konkretna hierarchia i każdy jego członek pełni określoną rolę. Najniższą pozycję w writers’ roomie zajmuje writers’ assistant – jest to scenarzysta najniższego szczebla i ma za zadanie sporządzanie notatek podczas dyskusji i burzy mózgów, porządkuje je, aby można było do nich wrócić i na ich podstawie rozwinąć wątki danego serialu. Asystenci mogą być również poproszeni o sprawdzenie informacji, przeprowadzenie researchu, o korektę skryptów lub formatowanie tekstu.

Asystenci, jeśli dobrze wykonują swoją pracę, w kolejnym sezonie mogą awansować i wejść do writers’ roomu jako staff writers. Staff writer ma kreatywny wkład w kształt serialu: bierze aktywny udział w dyskusjach, budowaniu sylwetek postaci, prowadzeniu narracji, wymyślaniu punktów zwrotnych, ale jedynie wyznaczeni scenarzyści – z reguły ci z większym stażem i wyższą pozycją w hierarchii – delegowani są do napisania scenariusza konkretnego odcinka. Staff writer ma szansę awansować na pozycję story editora, czyli już bardziej doświadczonego scenarzysty, któremu showrunner powierza zadanie napisania scenariusza jednego z odcinków, za co dostaje dodatkowe wynagrodzenie.

Wraz ze zdobywaniem wiedzy i umiejętności warsztatowych, a co za tym idzie pięciem się w hierarchii, scenarzyści mogą otrzymać dodatkowe obowiązki producenckie, stając się przykładowo producentami wykonawczymi serialu. Stopniowo uczestnicząc w procesie produkcji, mogą oni obserwować prowadzenie castingu oraz wyrażać swoją opinię w najróżniejszych kwestiach. Są obecni na planie, biorą udział w spotkaniach produkcyjnych i w montażu. W Hollywood system pracy w writers’ roomach zakłada proces pięcia się po szczeblach kariery i sukcesywne uczenie się fachu i systemu produkcji, tak aby scenarzyści niższego szczebla mogli awansować i z czasem stać się showrunnerami i producentami wykonawczymi, a za jakiś czas i z odrobiną szczęścia mieć własny serial.

Taką właśnie szczęściarą jest Mindy Kaling, która zaczęła swoją karierę w Hollywood w wieku 19 lat jako script intern, czyli praktykanta w zespole scenariuszowym popularnego amerykańskiego talk-show Late Night with Conan O’Brien. Pięć lat później Kaling pracowała już przy pierwszym sezonie amerykańskiego sitcomu The Office (NBC, 2005–2013). Nie tylko wcieliła się w rolę Kelly Kapoor, pracowała także po drugiej stronie kamery jako staff writer, czyli scenarzystka z najmniejszym doświadczeniem i pensją – była to jej pierwsza praca w telewizji. Kaling była jedyną niebiałą kobietą w ośmioosobowym writers’ roomie. Wspomina tamten czas jako okres niepokoju i braku stabilizacji; była pełna obaw, że jeśli sitcom nie odniesie sukcesu, będzie musiała opuścić Hollywood i porzucić marzenia o pracy w branży. Początkowo zadaniem Kaling jako staff writera było jedynie wymyślanie żartów i poprawianie scenariuszy napisanych przez scenarzystów z większym stażem, którzy mieli realny kreatywny wpływ na kształt sitcomu.

Z biegiem czasu Kaling awansowała w szeregach writers’ roomu, zostając reżyserką i jedną z producentek wykonawczych The Office – napisała w sumie 24 odcinki. Opuściła produkcję pod koniec ósmego sezonu, marząc o byciu showrunnerką. W ramach kontraktu na ostatni sezon The Office Kaling dostała szansę na stworzenie pilota do swojego autorskiego projektu dla NBC, który jednak został przez stację odrzucony. Wkrótce kanał Fox zainteresował się projektem, który doczekał się trzech sezonów jako Świat według Mindy (2012–2015). Potem produkcję przejęła platforma Hulu, wypuszczając kolejne trzy sezony (2015–2017). Przez cały czas trwania serialu Kaling grała główną rolę oraz była showrunnerką i autorką scenariusza do wielu ze 117 odcinków serii. Mindy Kaling jest teraz wielokrotnie nagradzaną scenarzystką, producentką, reżyserką i aktorką oraz showrunnerką takich produkcji jak Jeszcze nigdy… (2020–) dla Netflixa.

Biuro

 

Reprezentacja w zespole

Writers’ room od dawna jest źródłem fascynacji zarówno badaczy mediów, jak i prasy popularnej, między innymi dlatego, że cały proces kreacji i pisania scenariuszy pozostaje ściśle strzeżoną tajemnicą branżową. Nie wiemy, co dokładnie dzieje się za zamkniętymi drzwiami writers’ roomu. Do lepszego zrozumienia pracy scenarzystów w Hollywood przyczyniła się dopiero autorefleksyjna narracja branżowych praktyków, zaczynających krytycznie analizować swoją własną pracę i środowisko, w którym się obracają, a także kontekst organizacyjny i kulturowy, który wpływa na ich działalność. Dodatkowo zapoczątkowany przez Johna Caldwella nurt badań nad kulturą produkcji, czyli production studies, dał badaczom narzędzia do przyjrzenia się złożonym kontekstom produkcyjnym, procesowi twórczemu i realiom pracy w telewizji. W wyniku takiego zwrotu w sposobie myślenia o przemyśle kreatywnym w ostatnich latach powstało wiele tekstów naukowych oraz branżowych, które umożliwiają przynajmniej częściowe zrozumienie dynamiki kulturowej writers’ roomu.

Temat ten bardzo często poruszany jest w kontekście reprezentacji mniejszości rasowych i płciowych. Frank Spotnitz, scenarzysta i producent serialu Z archiwum X (Fox, 1993–2018), porównywał writers’ room do samoregulującego się organizmu. Dobrze funkcjonujący, pozwala wszystkim jego członkom na zabranie głosu, demokratyczny wkład w proces twórczy, gdzie scenarzyści w naturalny sposób kolejno przejmują inicjatywę i rezygnują z niej na rzecz innego członka zespołu. Niestety, relacje praktyków branżowych problematyzują taki opis. Writers’ room jest miejscem nie tylko pracy kreatywnej i twórczej, ale również przestrzenią, w której rozgrywają się typowe dla branży kreatywnej społeczno-zawodowe przepychanki i ścieranie poglądów, a także – o ile nie przede wszystkim – interesów i perspektyw poszczególnych grup. W tej przestrzeni negocjuje się nie tylko pomysły na konkretny wątek w scenariuszu, ale też stwarza jakiś obraz rzeczywistości, gdzie bohaterowie uosabiają konkretne poglądy czy zachowania.

Kwestie płci i rasy nie są tu bez znaczenia. Telewizyjne przekazy są historycznie zdominowane przez patriarchalne i zmaskulinizowane narracje wykluczające kobiety, mniejszościowe grupy etniczne i inne marginalizowane na co dzień głosy. Kontekst, w którym powstają scenariusze, rytuały w writers’ roomie oraz role pisarzy w tej przestrzeni są w tym aspekcie częścią szerszego status quo obecnego od dekad w amerykańskim kinie i telewizji. Historia dyskryminacji oraz powielania rasowych czy płciowych stereotypów i uprzedzeń w Hollywood jest bowiem długa, a zarazem złożona, często widziana jako mizoginistyczna historia uprzywilejowania białych mężczyzn. Writers’ room, podobnie jak amerykańskie kino głównego nurtu, jest płaszczyzną ścierania się światopoglądów i zdradza silne tendencje zachowawcze. Rozliczne strategie prezentowania rasy bądź płci na małym ekranie w ujęciu historycznym czy też sama dynamika produkcji wskazują na głęboki konserwatyzm branży, często komentowany i otwarcie krytykowany. Okazuje się bowiem, że osobą która rządzi writers’ roomem jest przeważnie biały mężczyzna.

W amerykańskiej branży krąży historia o Lucille Kallen, która jako jedyna kobieta pracująca w zespole scenarzystów wspomnianego już sitcomu Your Show of Shows spotkała się z bardzo bolesnym dla niej lekceważeniem ze strony swoich współpracowników. W latach 50., jak przekonał nas serial Mad Men (AMC, 2007–2015), dym papierosowy był nieodzownym elementem spotkań w branży kreatywnej. Tymczasem Kallen, będąc podczas pracy nad ostatnim sezonem programu w zaawansowanej ciąży, poprosiła o wprowadzenie tymczasowego zakazu palenia w miejscu pracy, czyli właśnie w writers’ roomie. Jej współpracownicy wyśmiali tę prośbę, żartując, że powinna ona bardziej starać się być częścią ekipy, w amerykańskim żargonie być po prostu one of the boys, a jeżeli dym z cygar tak bardzo jej przeszkadza, to powinna pracować na korytarzu. Kallen, nie chcąc rezygnować z pracy nad serialem, który amerykańscy krytycy do dziś uważają za jeden z najbardziej błyskotliwych sitcomów, po prostu pisała dalej, ignorując zdrowie swoje i swojego nienarodzonego dziecka. Dziś narzędzia marginalizacji są inne, ale mechanizmy u ich podłoża podobne. Scenarzystki zmuszone są do stosowania różnych strategii, aby nieustająco udowadniać swoją przydatność w zmaskulinizowanych writers’ roomach. Muszą się śmiać z nacechowanych seksualnie żartów, bo jeśli nie uważają żartów na temat rozmiaru penisa za zabawne, mogą zostać uznane za niepasujące do ekipy (Henderson 2011). Powszechnie panującym przekonaniem jest, że jeśli scenarzystki nie uodpornią się psychicznie na tego typu atmosferę, nie przetrwają długo w branży. W podobny sposób ignorowane bywają inne niemieszczące się w mainstreamie głosy w writers’ roomach.

Projekt Serial Eyes fot. Malte Jaeger

 

Lyle vs Warner

Bliższą współczesności historią, która demonstruje złożoność problemu writers’ roomu, jest sprawa Amaani Lyle, która w 1999 roku została zatrudniona jako jedna z asystentek zespołu scenarzystów piszących szósty sezon sitcomu Przyjaciele (NBC, 1994–2004). Podczas rozmowy kwalifikacyjnej aspirująca scenarzystka, będąca wówczas na początku swojej kariery, usłyszała, że musi być przygotowana na specyficzny, nie zawsze poprawny politycznie, klimat panujący w writers’ roomie. Jako młoda, czarnoskóra scenarzystka startująca w zdominowanej przez białych branży, Lyle zdecydowała, że nie może przepuścić tak istotnej dla siebie okazji. A trzeba przyznać, że faktycznie obecność młodej czarnoskórej kobiety w writers’ roomie była w tamtym czasie czymś absolutnie niespotykanym.

W 1999 roku, kiedy Lyle zaczynała pracę przy produkcji Przyjaciół, ponad 75% pracowników telewizji stanowili mężczyźni, z czego ponad 90% było białych.

Główne zadanie Lyle polegało na robieniu szybkich, obszernych notatek podczas burzy mózgów zespołu piszącego, zapisywaniu każdego pozornie nieistotnego szczegółu, żartu, anegdoty, wszystkiego, co powiedzieli scenarzyści, a co mogło być użyte do tworzenia historii i dialogów. Dosyć szybko Lyle odkryła, że Adam Chase i Greg Malins, scenarzyści i producenci wykonawczy, często odbiegali od merytorycznych dyskusji na temat przygód bohaterów, a trzon ich kreatywnej pracy sprowadzał się do wymyślania sprośnych komentarzy na temat obsady serialu, opowiadania dowcipów o seksualnym lub rasistowskim podtekście bądź dzielenia się historiami z własnego życia intymnego, które opowiadali chętnie i ze szczegółami. W późniejszych relacjach Lyle porównywała writers’ room do „męskiej szatni”, gdzie chłopcy, nie przebierając w słowach, prześcigali się w opowieściach o własnych podbojach miłosnych. Lyle wspominała po czasie, że czuła wyjątkową presję, by milczeć i nie robić wokół tego, co się działo w writers’ roomie, zamieszania. Jednak w trakcie spotkań zdarzyło jej się kilkukrotnie zabrać głos na temat braku różnorodności etnicznej w obsadzie serialu, sugerowała między innymi Chase’owi i Malinsowi, że powinni zastanowić się nad wprowadzeniem bohatera o czarnym kolorze skóry. Po czterech miesiącach pracy została nagle zwolniona z powodu, jak wskazują dokumenty sądowe, słabej wydajności pracy. Lyle po prostu zbyt wolno pisała. Podczas gdy ją zwalniano, w rozmowie z działem HR usłyszała, aby nie „sprawiała żadnych problemów”, bo w przeciwnym razie nie będzie mogła nigdy więcej pracować dla Warner Bros.

Lyle złożyła skargę do HR, wierząc, że została zwolniona, ponieważ była kobietą, w dodatku czarnoskórą, i zabrała głos na temat braku rasowej różnorodności w serialu. Po braku jakiejkolwiek reakcji ze strony studia zdecydowała się na oddanie sprawy do sądu, oskarżając Warnera o dyskryminację rasową oraz molestowanie seksualne w miejscu pracy. Nastąpiła trwająca sześć lat batalia prawna, która zakończyła się w 2006 roku, kiedy to Kalifornijski Sąd Najwyższy oddalił pozew, orzekając, że wulgarne i ordynarne komentarze scenarzystów nie były bezpośrednio wymierzone w Lyle, a jedynie stanowiły integralną część pracy w writers’ roomie i odzwierciedlały kreatywny charakter pracy nad serialem skierowanym do widowni dorosłej. Sąd tym samym przychylił się do stanowiska Warnera, że tak zwany „trash talk” jest częścią procesu twórczego i dlatego ani studio, ani jego scenarzyści nie mogą być pozwani za rozmowy o charakterze jednoznacznie seksualnym, które odbywają się za zamkniętymi drzwiami writers’ roomu. Jednym słowem, wulgarny język i podteksty seksualne zostały uznane za święte prawo scenarzystów, a dokładniej „twórczą konieczność”, jak było to ujęte w wyroku sądowym.

Co ciekawe, żaden z oskarżonych ani sąd nie kwestionowali zawartych w oskarżeniu zeznań, przyznając tym samym, że takie zachowania miały miejsce. Kwestią sporną – i o tym właśnie rozstrzygnął sąd – było, czy takie zachowania odbywające się za zamkniętymi drzwiami writers’ roomu mogą być kwalifikowane jako molestowanie seksualne i czy jako takie są czynem karalnym według prawa. Sąd uznał stanowisko Warner Bros., wedle którego to, co dzieje się w writers’ roomie, jako tajemnica zawodowa nie powinno ujrzeć światła dziennego, a pracujący w nim scenarzyści muszą mieć poczucie nieograniczonej twórczej działalności. Amaani Lyle po wyroku na dobre odeszła z branży rozrywkowej.

Sprawa sądowa Lyle jest powszechnie znana w Hollywood jako „the Friends case” i była przez wiele lat wykorzystywana w branży jako dowód, że wolność słowa w sektorze kreatywnym pozostaje prawem gwarantowanym konstytucją. W praktyce oznaczało to sankcjonowanie często przemocowego języka jako części procesu twórczego oraz przyzwolenie na zachowania dyskryminujące w miejscu pracy, jakim jest writers’ room. Nowi pracownicy byli niejako przekonywani, że to, co może wydawać się im molestowaniem seksualnym, w rzeczywistości może być po prostu integralną częścią pracy w branży, której charakter odbiega znacząco od innych zawodów. Z perspektywy czasu i po akcji #metoo sprawę postrzega się jako precedens używany do zastraszania pracowników branży rozrywkowej. Obecnie te realia podlegają zmianom, a brak przyzwolenia na zachowania dyskryminacyjne w Hollywood jest coraz powszechniejszy, ale nie zmienia to faktu, że writers’ room nadal pojawia się w mediach w kontekście niedoreprezentowania, wykluczenia inności i walki o równouprawnienie mniejszości, co wskazuje na niesłabnącą aktualność tej kwestii w branży kreatywnej.

 

Efekt Shondy

W branży kreatywnej istnieją obecnie programy pomocowe mające na celu walkę ze zinstytucjonalizowanym rasizmem, wykluczeniem i dziedziczoną dyskryminacją. Agencja Creative Artists Agency prowadzi internetową bazę danych scenarzystów telewizyjnych będących przedstawicielami mniejszości, która ma ułatwić producentom znalezienie niebiałych autorów. Writers Guild of America, jak i same amerykańskie stacje telewizyjne, prowadzą programy mające na celu zapewnienie przedstawicielom mniejszości etnicznych i niedostatecznie reprezentowanych grup, takich jak kobiety, osoby LGBTQ+ i osoby niepełnosprawne, miejsca przy stole w writers’ roomie. Takie inicjatywy, oparte na dobrych intencjach, w praktyce ustawiają reprezentanta mniejszości w roli tokenu lub bardziej swojskiej „paprotki”, ponieważ zwykle studio stwierdza, że jeden niebiały pracownik w zespole jako diversity writer załatwia sprawę. Dzięki rosnącej presji, aby zwiększyć reprezentację mniejszości na ekranie, jak i w procesie produkcji, oraz sukcesom takich programów jak Atlanta (FX, 2016–), Niepewne (HBO, 2016–2021) i Czarno to widzę (ABC, 2014–) writers’ roomy powoli zaczynają odzwierciedlać różnorodność amerykańskiego społeczeństwa. Według Hollywood Diversity Report – corocznego badania różnorodności w amerykańskiej branży rozrywkowej, przeprowadzanego przez uniwersytet UCLA z Kalifornii w 2020 roku – 23% autorów scenariuszy seriali amerykańskich stacji telewizyjnych było osobami niebiałymi. Odsetek ten wygląda podobnie, jeśli chodzi o sektor kablowy i platformy streamingowe, gdzie autorzy scenariuszy z innej niż biała grupy rasowej stanowili odpowiednio 25% i 22%. Dane te jasno pokazują, że różnorodność w writers’ roomie rośnie, ale nadal jest on zdominowany przez białych.

Historycznie głos mniejszości rasowych nie był i nie jest odpowiednio uwzględniany w writers’ roomie. Nawet seriale, które rozgrywają się w społecznościach osób czarnoskórych, często powstawały w writers’ roomach złożonych głównie z białych scenarzystów. Takim przykładem jest Bajer z Bel-Air (NBC, 1990–1996), a dekadę później Prawo ulicy (HBO, 2002–2008), gdzie biali scenarzyści przyjmowali punkt widzenia czarnoskórych bohaterów bez realnego doświadczenia kontekstu ich funkcjonowania – ekonomicznego, społecznego czy kulturowego.

W obszarze etnicznej reprezentacji w writers’ roomie największa zmiana przyszła wraz z sukcesem czarnoskórej showrunnerki Shondy Rhimes. Kariera Rhimes rozkręciła się na dobre wraz z sukcesem Chirurgów (ABC, 2005–). Do 2014 roku trzy seriale Rhimes były emitowane kolejno w czwartkowe wieczory na kanale ABC: Chirurdzy, Skandal (2012–2018) i Sposób na morderstwo (2014–2020). W najbardziej intensywnym okresie swojej kariery Rhimes produkowała około 70 godzin seriali rocznie, generując ponad 2 miliardy dolarów zysku dla Disneya, który jest właścicielem stacji ABC. Writers’ room stworzony na potrzeby serialu Chirurdzy składał się w większości z kobiet. Skandal był pierwszym amerykańskim mainstreamowym serialem z czarnoskórą kobietą w roli głównej od prawie czterech dekad, a w zespole scenarzystów był tylko jeden biały, heteronormatywny mężczyzna. Rhimes jako pierwsza showrunnerka mówiła otwarcie, że różnorodność etniczna, normalizacja nienormatywnych tożsamości, bardziej otwarty i różnorodny model obrazowania rasy, ról płciowych i seksualności jest dla niej priorytetem. Wielokrotnie podkreślała w wywiadach, że chce sprawić, by telewizja wyglądała tak jak otaczający ją świat, a serialowa różnorodność zaczyna się właśnie w writers’ roomie (Harris 2015).

Writers’ room to dużo więcej niż tylko praktyka branżowa i system pracy. To miejsce negocjacji napięć społecznych, kreatywnych koncepcji i przestrzeń, w której szlifują umiejętności przyszli wizjonerzy telewizji.

Shonda Rhimes na okładce Variety

 

***

W Europie

Amerykański i europejski rynek telewizyjny to dwie bardzo różne kultury produkcji. Na tym drugim obecność writers’ roomów nie jest powszechnie przyjętą praktyką. Jednak w ostatnich latach europejscy producenci coraz wyraźniej dostrzegają korzyści płynące z amerykańskiego modelu pracy. Nawet w Wielkiej Brytanii, gdzie głęboko zakorzeniona jest tradycja pisania w pojedynkę, coraz więcej scenariuszy seriali powstaje w modelu zespołowym. Spowodowane jest to wymogami konkurencji – jeśli brytyjski serial chce być sprzedany za granicę, cztery czy sześć odcinków standardowego sezonu to za mało, aby zainteresować amerykańską telewizję. Writers’ room pozwala więc na tworzenie większej liczby odcinków w krótkim czasie. Dodatkowo dominujące staje się przekonanie, że writers’ room to świetny system na szkolenie kolejnych pokoleń scenarzystów i producentów, co przyczyni się do konkurencyjności europejskiej telewizji na rynku międzynarodowym.

Ze względu na brak tradycji pisania w modelu writers’ room w Europie, aby nauczyć pisania scenariuszy dla telewizji w systemie zespołowym, a tym samym zwiększyć szansę europejskich produkcji na sukces, prowadzone są szkolenia w wielu krajach europejskich. Przykładowo MIDPOINT Institute z Czech prowadzi program „Writers’ Room”, gdzie uczestnicy poznają strukturę, hierarchię i procesy zachodzące podczas pisania scenariuszy w writers’ roomie, czyli kreatywną pracę zespołową. Creative Europe Media współfinansuje program szkoleniowy „Serial Eyes” prowadzony w Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB) i skierowany do wschodzących europejskich scenarzystów telewizyjnych, którzy zawodowo pracowali na swoim rodzimym rynku i są teraz gotowi wkroczyć na poziom międzynarodowy. W każdej edycji szkolenia dwunastu uczestników „Serial Eyes” uczy się pracy w grupie i rozwija europejski model showrunningu i writers’ roomu. Podobnie jest w Polsce: sztuka kreacji dla telewizji w ramach writers’ roomu powoli wchodzi do mainstreamu, a takiego modelu pisania można się nauczyć między innymi na warsztatach Bahama Films czy StoryLab.Pro.

 

Głosy z writers’ roomu

Ja właściwie mam swój system, jest on mieszany, to nie jest klastyczny writers’ room. Staram się łączyć dużą autorskość i wolność scenarzysty ze wspieraniem się i budowaniem wspólnie historii w burzach mózgów. Przy Nieobecnych przyniosłam mój autorski pomysł, ale właściwie bardzo szybko zaprosiłam scenarzystów do współpracy i zaczęliśmy razem tworzyć postacie i właściwie wszystko wypracowywaliśmy wspólnie. Na początku bardzo długo razem wymyślaliśmy cały przebieg akcji, układaliśmy wątki, kłóciliśmy się, godziliśmy się, krzyczeliśmy i dużo się śmialiśmy. Potem wszyscy ustawialiśmy każdy odcinek wspólnie. Natomiast w moim zespole zawsze jeden scenarzysta jest autorem całości odcinka, od drabinki po dialogi i kolejne wersje.

Uważam, że danie ludziom poczucia, że to jest ich, jest najważniejsze dla nich twórczo, kreatywnie, daje im przeświadczenie, że robią coś swojego, a nie tylko element jakiejś układanki. I mimo że potem trzeba te odcinki w jakimś sensie ujednolicać – warto pozwolić im zachować czyjś charakterystyczny styl, znak rozpoznawczy. Wydaje mi się, że mało teraz robi się seriali w pełni autorskich, napisanych przez jedną osobę. Ale praca w zespole może być siłą projektu. Uważam, że grupa osób o różnych wrażliwościach, doświadczeniu, pomysłach sprawia, że kreacja jest dużo bogatsza. My nie mamy kilku lat na dopracowanie jednego projektu, tylko pewne narzucone tempo, w związku z czym praca w twórczym teamie przy projekcie sprawia, że ta praca jest szybsza, bardziej efektywna i przynosi lepsze rezultaty.

Kaśka Śliwińska-Kłosowicz, szefowa zespołu kreacji seriali TVN, scenarzystka i showrunnerka seriali Nieobecni, Pod powierzchnią, Diagnoza, Druga szansa

 

Buduję trzy-, czteroosobowe writers’ roomy; wydaje mi się to optymalne, ale trzeba wiedzieć, jak to robić. Writers’ room jest trochę jak drużyna w sporcie. Podobnie jak w piłce nożnej, musisz mieć bramkarza, napastnika, pomocnika, musisz wiedzieć, jak zbudować zespół, jak ich ustawić i wykorzystać drzemiący w nich potencjał. Poza tym trzeba zaopiekować się dynamiką pracy między nimi. Nie zawsze masz w zespole ludzi, którzy się wzajemnie lubią, a muszą się dogadać. Muszą też nauczyć się przyjmować krytykę czy umiejętnie forsować własne pomysły. Do tego potrzebny jest doświadczony showrunner czy na przykład główny scenarzysta – lider, który będzie moderował i pilnował, żeby ci ludzie się nie pozabijali albo żeby nie milczeli cały czas. Aby dobrze zarządzać writers’ roomem, trzeba mieć jednak doświadczenie.

W modelu amerykańskim jest łatwiej, bo tam zaczyna się od donoszenia kawy, potem jest się asystentem, w końcu starsi stażem pozwalają tym mniej doświadczonym usiąść przy stole, ale bez prawa głosu. Dopiero z czasem dostaje się prawo głosu, potem zaczyna się pisać. Jest jasna hierarchia prowadząca do samego showrunnera, jest przewidywalna ścieżka kariery, w Polsce tego nie ma.

Wiktor Piątkowski, scenarzysta, pomysłodawca serialu Wataha

 

O ilości osób w writers’ roomie decyduje przede wszystkim budżet. Na Zachodzie, gdzie kwoty przeznaczane na rozwój literacki projektów są o wiele większe, istnieje możliwość zatrudnienia większej liczby osób, co znakomicie przekłada się na jakość scenariuszy oraz na komfort pracy. U nas te sumy nadal są znacząco niższe. Chociaż dla przeciętnego zjadacza chleba kwota kilkudziesięciu tysięcy złotych za odcinek może wydawać się zawrotna, to jeśli podzieli się to na liczbę miesięcy pracy oraz na ilość osób zaangażowanych do pisania, to często nie wychodzi więcej niż średnia krajowa. Widzę jednak coraz większą potrzebę pracy w writers’ roomach – korzyści zauważają zarówno osoby pracujące w produkcji, jak i piszące scenariusze. Dla niektórych scenarzystów i scenarzystek samotne pisanie scenariusza jest na dłuższą metę męczące i obciążające psychicznie. Rozwój scenariusza w grupie oznacza więcej głów, większą sumę doświadczeń, a także wsparcie warsztatowe i mentalne. Writers’ roomy są bardzo efektywne, warto jednak zaznaczyć, że aby je prowadzić, trzeba mieć odpowiednie umiejętności.

Miałam szczęście na początku profesjonalnej drogi uczyć się pod okiem znakomitego mentora, ale zdarzało mi się także trafiać do zespołów zarządzanych niekompetentnie. Efektem jest toksyczna sytuacja, gdy ludzie się stresują, pracują po nocach, w weekendy, nie są w stanie nic sobie zaplanować, bo headwriter wysyła drabinki w nieprzewidzianych porach. Zdarzało mi się też odbierać telefony od producenta czy redaktorki o godzinie 23.00, a nawet o 1.00 w nocy! Dobrze zorganizowany writers’ room to jest naprawdę podstawa funkcjonowania całej ekipy, bo praca w stresie i w chaosie przekłada się na jakość scenariusza. W moim odczuciu nasza branża ciekawie się rozwija, wiele decyzyjnych osób odkrywa potęgę pracy w zespołach scenariuszowych i coraz więcej osób nabywa kompetencji do prowadzenia takich zespołów.

Agnieszka Kruk, scenarzystka seriali Na Wspólnej, Pierwsza miłość, Barwy szczęścia, Wolność jaskółki, założycielka i dyrektorka programową StoryLab.Pro, członkini Zarządu Gildii Scenarzystów Polskich

 

Artykuły tego samego autora

Komentuj