Utøya, 22 lipca

„Nigdy tego nie zrozumiesz” – mówi Kaja. To pierwsze słowa, jakie padają w filmie „Utøya, 22 lipca". Bohaterka wypowiada je wprost do kamery i choć po chwili okazuje się, że stanowią one jedynie część rozmowy telefonicznej, sugestia bezpośredniego zwrotu do widza jest czytelna. To autorska deklaracja od razu ustanawiająca perspektywę odbiorcy, który za chwilę obejrzy rekonstrukcję jednego z najgłośniejszych i najbardziej krwawych zamachów terrorystycznych w historii Europy. Film opowiada bowiem o wydarzeniach z 22 lipca 2011 roku, kiedy norweski nacjonalista dokonał rzezi na położonej niedaleko Oslo tytułowej wyspie, mordując 69 i raniąc 110 uczestników obozu młodzieżowego Norweskiej Partii Pracy.

Zgodnie z powyższą zapowiedzią reżyser filmu Erik Poppe nie łudzi się, że filmowa rekonstrukcja zdolna jest przybliżyć nas do zrozumienia tych zdarzeń – tragedii ofiar, psychiki sprawcy, przyczyn czy społeczno-politycznych konsekwencji zamachu. Niejako zrzekając się ambicji pogłębionej analizy, realizuje on znaną w literaturze przynajmniej od czasu Z zimną krwią Trumana Capote’a strategię, polegającą na możliwie drobiazgowym, pozbawionym wyraźnego komentarza odtworzeniu autentycznej historii. Służyć temu ma w pierwszej kolejności wierność faktom, której przejawem jest realizacja filmu na tytułowej wyspie, zrównanie czasu akcji z czasem prawdziwych wydarzeń i oparcie fabuły na wspomnieniach osób, które przeżyły masakrę (nie chcąc jednak wybierać lub eksponować konkretnych osób, losy bohaterów filmu stanowią połączenie wielu realnych historii).

 

W oku kamery

Najważniejszą jednak decyzją realizacyjną twórców jest radykalne ograniczenie perspektywy narracyjnej. Poza pierwszymi kilkoma ujęciami, ukazującymi (głównie za pomocą kreujących dystans materiałów archiwalnych i kamer przemysłowych) poprzedzający strzelaninę wybuch w Oslo, cały film rozgrywa się na Utøi i nakręcony został w jednym, blisko półtoragodzinnym ujęciu. Przez ten czas towarzyszymy wspomnianej na wstępie Kai – nastolatce, która przyjechała na obóz wraz z siostrą, aby jak pozostałych kilkuset jego uczestników przyjemnie spędzić wakacje. To w zasadzie jedyne, czego się o niej dowiadujemy. Z jej zachowania oraz strzępków rozmów poznajemy nieco jej charakter, ale bynajmniej nie jest ona bohaterką w klasycznym sensie tego słowa – obdarzoną własną historią i wyrazistą psychologią, przechodzącą przemianę. Lwią część projekcji, od momentu gdy na wyspie padają pierwsze strzały, stanowi jej napędzane strachem i poczuciem odpowiedzialności za siostrę poszukiwanie schronienia w obliczu śmiertelnego niebezpieczeństwa oraz wszechobecnego chaosu.

Cały wysiłek realizatorów Utøi, 22 lipca został włożony w próbę przedstawienia, na tyle na ile pozwala medium filmowe, uczuć ogarniających niewinne ofiary zamachu. Tym, co odróżnia go od poprzednich prób rekonstrukcji podobnych wydarzeń (z których najgłośniejsze to Słoń [2003] Gusa Van Santa oraz Politechnika [2009] Denisa Villeneuve’a), jest radykalne zawężenie optyki do „tu i teraz” tragicznego wydarzenia oraz jednostkowej perspektywy jego losowej uczestniczki.

Zamiast narracyjnego kubizmu i społeczno-psychologicznej perspektywy, którą starają się przedstawić filmy van Santa czy Villeneuve’a, Poppe stawia na obserwację. Skupia się na detalach i bliskich planach, zaś prowadzona z ręki, czujnie rejestrująca otoczenie kamera Martina Otterbecka nie odstępuje Kai ani na krok. Symulując percepcję przerażonych nastolatków, staje się ona niejako uczestnikiem wydarzeń: wraz z bohaterami pada na ziemię, wygląda ukradkiem zza drzew czy skał w poszukiwaniu zagrożenia, wzdryga się na dźwięk padających co kilkanaście sekund strzałów. Taki sposób obrazowania uniemożliwia pełny, zdystansowany ogląd tego, co dzieje się na ekranie, wymuszając skupienie na szczegółach, urwanych fragmentach dialogów bądź akcji wyłaniających się z chaosu.

 

Anatomia strachu

Choć ze względu na temat Utøyę, 22 lipca siłą rzeczy ogląda się jak trzymający w napięciu thriller, to wyraźna jest dbałość twórców o unikanie konwencji kina sensacyjnego czy wręcz slashera, w który przy braku wyczucia łatwo mogłaby zamienić się opowieść o socjopatycznym mordercy systematycznie likwidującym młode ofiary. Poppe nie chce czynić ze śmierci i strachu ofiar widowiska, dlatego wystrzega się właściwych dla horroru albo dreszczowca chwytów dramaturgicznych, sposobów typizacji postaci oraz metod obrazowania i budowania zagrożenia. Do minimum ogranicza także przemoc bezpośrednio ukazywaną na ekranie. Nieobecność łatwego do zidentyfikowania zagrożenia (sylwetka sprawcy miga tylko w oddali raz lub dwa w czasie całego filmu) wzmaga poczucie bezradności, zwłaszcza że norweski reżyser bardzo precyzyjnie konstruuje sferę dźwiękową, która staje się głównym nośnikiem grozy – lęk budzą dochodzące zza namiotu kroki nieznanej osoby, tłumione przez odległość okrzyki i nawoływania czy przeszywające powietrze huki wystrzałów z karabinu.

Co ważne, wszystkie dźwięki zostały zarejestrowane na planie, łącznie z odgłosami strzałów, odtwarzanymi z głośników rozmieszczonych na całej wyspie w tych samych miejscach, w których rzeczywiście morderca pociągał za spust 22 lipca 2011 roku.

Ten przejaw reżyserskiej pieczołowitości to tylko wierzchołek góry lodowej, jaką stanowi realizacyjna staranność twórców. Pozornie skromny, bo nakręcony w jednej lokacji, z niewielką ilością dialogów i niemal bez efektów specjalnych, film tak naprawdę był gigantycznym produkcyjnym wyzwaniem. Już samo znalezienie grupy młodych ludzi – z racji wieku amatorów – którzy w nim wystąpią, wymagało wizyty w dziesiątkach norweskich szkół i długich rozmów oraz prób. Ważna była nie tylko ich charyzma czy talent aktorski, ale też psychiczna odporność – zresztą wszyscy, którzy pojawili się na planie, korzystali z ciągłej opieki psychologa oraz konsultacji po okresie realizacji.

Prawdziwie karkołomna była również inscenizacja filmu, rozgrywającego się w jednym ujęciu na przestrzeni kilku hektarów i przy obecności dziesiątek statystów. Praca reżysera przypominała w tym przypadku bardziej przygotowywanie spektaklu teatralnego, wymagającego miesięcy prób (najpierw w Oslo, zaś w ostatnich kilku tygodniach na Utøi), a potem możliwie precyzyjnego odegrania całości – bez możliwości popełnienia pomyłki lub doszlifowania czegokolwiek.

Ostatecznie odbyło się pięć podejść, a każde z nich (wraz z przygotowaniem sprzętu, charakteryzacji itd.) zajęło cały dzień. Czasoprzestrzenne skoordynowanie wszystkich działań bohaterów i statystów, padających strzałów i pracy operatora stanowi prawdziwy majstersztyk inscenizacyjny, wymagający perfekcyjnego zgrania i dalece przewyższający dotychczasowe wysiłki twórców filmów zrealizowanych w jednym ujęciu.

Efekty tej pracy są niezwykłe, gdyż poczucie ciągłości prezentowanych zdarzeń wprowadza do Utøi, 22 lipca rzadko spotykany poziom intensywności i realizmu. Walory te nie są jednak sprowadzone do roli odbiorczej atrakcji, mają być raczej próbą empatycznej solidaryzacji z ofiarami zamachu. Norweski film powstał bowiem w pierwszej kolejności z myślą o nich. Jak twierdzi reżyser, współczucie dla poszkodowanych w zamachu oraz ich rodzin zostało w mediach zastąpione potępieniem sprawcy, który w efekcie cieszy się dziś quasi-celebryckim statusem. Właśnie dlatego Poppe chciał wymazać go ze swojego utworu – w Utøi, 22 lipca nie widnieje on na ani jednym zbliżeniu, tym bardziej nie zostaje uwzględniona jego perspektywa. To konsekwentna postawa odebrania głosu i tożsamości terroryście, którego nazwisko nie występuje nawet w napisach końcowych. Z tego samego powodu nie pojawia się też w niniejszym tekście.

 

Kino emocji

Jedyne, co można zarzucić Utøi, 22 lipca, to fakt, że w kilku momentach posługuje się konwencjonalnymi chwytami scenariuszowymi. Te szwy są szczególnie widoczne i dotkliwe w dziele tak konceptualnym i konsekwentnym w unikaniu gatunkowych schematów, funkcjonującym przede wszystkim na poziomie emocjonalnym, a nie narracyjnym. Gdyby scenarzystki Siv Rajendram Eliassen i Anna Bache-Wiig zdecydowały się na radykalniejsze porzucenie podręcznikowych zasad prowadzenia filmowej narracji i na przykład zrezygnowały z prób psychologicznego umotywowania niektórych działań bohaterki lub domknięcia kilku pobocznych wątków, rezultat mógłby być jeszcze lepszy.

Zważywszy na temat, nie ulega wątpliwości, że Utøya, 22 lipca będzie budziła kontrowersje – już pierwsze pokazy wywołały oburzenie niektórych widzów, zarzucających reżyserowi nieetyczne postępowanie. Postrzegają oni jego film jako próbę żerowania na wciąż świeżej pamięci najtragiczniejszego dnia w najnowszej historii Norwegii.

Te standardowe zarzuty o niepotrzebne rozdrapywanie ran i odtwarzanie traumy twórcy odbierają ze spokojem, twierdząc, że ich obraz ma być częścią bolesnego procesu przepracowywania żałoby. Na konferencji prasowej podczas festiwalu w Berlinie, gdzie film miał swoją premierę, Poppe mówił wręcz, że wychodzący z pokazu lub buczący po jego zakończeniu widzowie to dobry znak, bo gdyby nie było sprzeciwów i ostrych reakcji, oznaczałoby to, że jego dzieło powstało zbyt późno.

Kino naturalnie nigdy nie będzie w stanie w pełni przekazać tak traumatycznych doświadczeń i rzeczywiście uświadomić widza, czym jest śmiertelne zagrożenie, paraliżujący strach i desperacka chęć przeżycia. W moim przekonaniu Utøya, 22 lipca stanowi jednak być może najskuteczniejszą próbę postawienia widza w pozycji ofiary w całej historii filmowego medium, oddając psychologiczny charakter prezentowanych wydarzeń dużo lepiej niż byłby to w stanie zrobić jakikolwiek film dokumentalny. I nie ma w tym cienia populizmu, bo jeśli filmowi Erika Poppe uda się choćby w minimalnym stopniu przybliżyć widza do emocji odczuwanych przez portretowanych bohaterów, to będzie to wielki triumf kinowej wrażliwości i empatii.

 

Utøya, 22 lipca
Utøya 22. juli
Norwegia 2018, 90’
reż. Erik Poppe, scen. Siv Rajendram Eliassen, Anna Bache-Wiig, zdj. Martin Otterbeck, muz. Wolfgang Plagge, prod. Paradox Film 7, wyst. Andrea Berntzen, Aleksander Holmen, Brede Fristad

Komentuj