Cień Ozu do dzisiaj kładzie się zresztą na osiągnięciach Koreedy, który – być może aby wyzwolić się spod wpływu rodzimego mistrza – deklaruje, że bliżej mu do Kena Loacha. Trudno jednak nie dostrzec, że przepracowuje formuły narracyjne wzięte z japońskich arcydzieł okresu klasycznego i próbuje dostosować je do aktualnych realiów i ponowoczesnej wizji rodziny. Złota Palma dla Shoplifters to zatem nie tylko ukoronowanie blisko trzydziestoletniej kariery Koreedy, ale też symboliczne świadectwo żywotności dawnych wzorców.

Badacze twórczości Koreedy doszukują się związków z Ozu przede wszystkim na poziomie stylu, wskazując na przykład na obecność u obu twórców tzw. pillow shots – umieszczonych między kolejnymi scenami ujęć przedmiotów, budynków i krajobrazów, które nie posuwają akcji do przodu, lecz mogą stanowić komentarz o nasyceniu emocjonalnym lub egzystencjalnym. Choć Koreeda używa tej techniki oszczędnie, w Ciągle na chodzie (2008), jednym z jego najwybitniejszych filmów i pierwszym podejmującym tak wieloaspektowy dialog z kinem Ozu, te ujęcia przejściowe stają się wyrazistym elementem opowieści o współczesnej japońskiej rodzinie. Mniej oczywistymi kontekstami łączącymi reżysera Po burzy (2016) z autorem Późnej wiosny (1949) są wybory obsadowe oraz szczególna rola dziecięcych postaci i aktorów.

Tak jak w niemal wszystkich filmach Ozu wystąpił Chishū Ryū, a w wielu z nich Haruko Sugimura i Setsuko Hara, tak też i Koreeda pielęgnuje regularną współpracę z ulubionymi aktorami. Mimo że nie istnieją nazwiska, które pojawiałyby się w obsadzie większości fabuł Japończyka, tylko w ostatniej dekadzie Kirin Kiki zagrała u niego sześć razy, a Lily Franky – czterokrotnie.

Rozpoznawalne twarze budują autorski mikroświat Koreedy, który obsadza zaufanych współpracowników w podobnych rolach, dodając kolejne elementy do ich względnie stałego wizerunku.

Jeszcze ważniejsza wydaje się fascynacja reżysera dziećmi, ich perspektywą i unikalnym, nierzadko tragicznym doświadczeniem (dzieci były też ważnymi bohaterami dla Ozu, od Urodziłem się, ale… [1932] aż po Dzień dobry [1959]). Kluczowym dziełem Koreedy jest w tej kwestii oparty na rzeczywistej historii Dziecięcy świat (2004), w którym czworo opuszczonych przez matkę dzieci musi radzić sobie samodzielnie (czternastoletni w momencie premiery filmu Yūya Yagira otrzymał nagrodę dla najlepszego aktora na festiwalu w Cannes). Rewersem tej wstrząsającej wizji dzieciństwa, które okazuje się przyśpieszonym kursem dorosłości, jest Nasza młodsza siostra (2015), w której Koreeda dowodzi wyjątkowego talentu w łączeniu czułej obserwacji z lirycznym zachwytem codziennością.

Oba te aspekty – stała ekipa aktorska oraz wątki dziecięce – splatają się w Shoplifters w opowieść o nietuzinkowej, połączonej szczególnego rodzaju więziami rodzinie. Pierwsza scena przedstawia tytułowych złodziei sklepowych w akcji: ojciec Osamu (Lily Franky) i syn Shota (Jyo Kairi) z wielką wprawą okradają sklep spożywczy i przynoszą do domu takie przysmaki jak zupka instant z makaronem, kupując po drodze od ulicznego sprzedawcy ulubione krokiety. Blisko domu bohaterowie znajdują samotną, zmarzniętą dziewczynkę. Zabierają ją ze sobą i kiedy następnego dnia dostrzegają, że jej rodzice zajadle się kłócą, przygarniają na stałe i nadają imię Rin. To pierwszy sygnał, że portretowana rodzina jest tworem bardziej elastycznym, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.

Od początku Koreeda wprowadza pogodny, komediowy ton, który będzie niejako kontrastował z wpisaną w film krytyką społeczną.

Podobnie jak w Dziecięcym świecie, wspólnota przedstawiona w Shoplifters (tym razem obejmująca trzy pokolenia, od babci do małego chłopca) żyje na marginesie społeczeństwa, w prowizorycznym domu, który przez większość czasu stanowi skuteczne schronienie przed resztą ludzi, w tym potencjalnie wścibskimi urzędnikami. Rodzice imają się niskopłatnych prac, córka rozbiera się przed klientami w kabinie erotycznej kojarzącej się z pamiętnymi scenami z Paryż, Teksas (1984, W. Wenders), a babci (Kirin Kiki) musi wystarczyć skromna renta po zmarłym mężu.

W Shoplifters Koreeda tak jak w Dziecięcym świecie przygląda się improwizowanej egzystencji najuboższych członków japońskiego społeczeństwa, ale pozbawiony ozdobników realizm zastępuje w nowym filmie skupieniem na drobnych, powszednich rytuałach i idylliczną atmosferą, które doprowadził do perfekcji w Ciągle na chodzie i Naszej młodszej siostrze. David Bordwell, wieloletni admirator Koreedy, wypominał mu w ostatnich latach na swoim blogu skręt w stronę akademizmu (w pierwszej fazie kariery Japończyk był niewątpliwie bardziej skory do formalnych eksperymentów), lecz w odniesieniu do Shoplifters najlepszym określeniem będzie „szlachetny klasycyzm”. Reżyser zdradza wyraźną predylekcję do wypełnionych aktorami planów ogólnych – żadna kompozycja nie kojarzy się z jego kinem tak mocno, jak właśnie statyczny obraz rozmawiających i wieczerzających postaci, cieszących się lub irytujących wzajemną bliskością (bez wątpienia upodobanie do takich ujęć raz jeszcze zbliża go do – szczególnie powojennej – twórczości Ozu).

Dlatego też obcowanie z filmami Koreedy jest tak intensywnym, a przy tym nienachalnym doświadczeniem: reżyser poświęca każdej z głównych postaci sporą ilość czasu, budując ponadjednostkowy, otwarty na kameralne wspólnoty model kina.

Sielanka żyjącej z dnia na dzień i lubującej się w drobnych przyjemnościach rodziny nie potrwa wiecznie – w ostatnim akcie do utopijnej enklawy wkroczy instytucjonalna przemoc, wsparta na autorytecie państwa i prawa. Przygotowywana dyskretnie przez Koreedę fabularna wolta zmusza do przewartościowania wcześniejszych scen. W zderzeniu tworzonej na uboczu, tymczasowej wspólnoty z wątkiem realnej odpowiedzialności za swoje czyny zawiera się zresztą wywrotowy charakter Shoplifters – filmu, który wywraca wzorce dramatu rodzinnego z gatunku shomin-geki do góry nogami.

O ile bowiem u Ozu rozpad tradycyjnych struktur rodzinnych w obliczu szybkiej modernizacji kraju miał charakter bolesnych, lecz niedostrzegalnych z zewnątrz pęknięć, o tyle ponowoczesna rodzina jest u Koreedy grupą osób, których nie muszą łączyć więzy krwi ani podległość patriarchalnemu modelowi władzy. Wydaje się, że reżyser jest zainteresowany wspólnotami przypadkowymi i wynalezionymi, wtórnie naturalizowanymi. W Jak ojciec i syn (2013) małżeństwo dowiaduje się po sześciu latach, że wychowuje nie swojego syna, co zmusza ich do postawienia pytania o to, czy o przywiązaniu decydują geny czy wspólnie spędzony czas i pamięć o przeżytych razem wydarzeniach. W Shoplifters rodzina może i okazuje się mirażem, ale w obrębie fikcji, jaką jej członkowie tworzą sami dla siebie, znajduje się miejsce dla każdego, kto chce poczuć się kimś ważnym dla drugiego człowieka. Aby to osiągnąć, bohaterowie gotowi są uwierzyć w nawet najbardziej nieprawdopodobną, lecz kuszącą obietnicą bliskości bajkę.

Shoplifters

Manbiki kazoku

Japonia 2018, 121’

reż. i scen. Hirokazu Koreeda, zdj. Ryūto Kondō, muz. Haruomi Hosono, prod. AOI Promotion, Fuji Television Network, Gaga Corporation, wyst. Lily Franky, Sakura Andō, Mayu Matsuoka, Jyo Kairi, Miyu Sasaki, Kirin Kiki

Złota Palma – Cannes 2018